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曾经和徐浩峰做过一次超长访谈

虹膜 · 公众号 · 电影 · 2024-09-23 20:29

正文

（这次访谈完成于2016年。）

虹膜：你是从什么时候开始对电影感兴趣，然后进入电影这个行业的？

徐浩峰：我上中学的时候，那个时候很多小孩初中毕业不去念普通高中而选择去上职业高中，学财会什么的，毕业直接参加工作，我印象里84到85年整个北京都在流行这个事情。

但毕竟有些孩子觉得早早进入工作单位过那种生活很难堪，所以在这些职业高中里面，美术类的专业挺受孩子欢迎，向往日后如果能当个杂志社的美术编辑什么的，感觉很有文化，也不至于让整个青春期变得沮丧。

那时候在北京长安街上，能看到很多骑着车的青少年，背着绿颜色的花夹子，全是去上美术班的，那时候在北京有几个著名的点儿，一个是人民文化宫，再一个是中央美院的地下室。上美术班那是当时的一个风潮，我正好就赶上了那个风潮，后来考上了中央美院的附中，那个附中的性质在当年也是职业高中的性质，中学毕业就可以直接参加工作，也可以继续考美术学院。

一所好的艺术院校一定得有好的图书馆，别的条件都是次要的，在当年美院附中的图书馆非常有名，它敢于砸钱买大量国外的最新的艺术画册，所以当时受这个现代艺术的影响，就总是觉得传统的架上美术有很多局限性，这是当时我们这些附中的孩子在上到二三年级的时候产生的对传统绘画的叛逆心理。

后来也确实这样，我的那些同学，好多人都去搞行为艺术去了，年过四十以后才回到画面上办第一次画展，说明他之前20多年都没画画（笑），大部分人都是这样。

而我呢，就选择了电影，电影也是一个脱离画画的方式。之前也有过成功的案例，王小帅和娄烨，都是从美院附中出来的。最后我跟同班的王岳伦我们两个人考了电影学院。

徐浩峰

虹膜：很多学美术的都会去学摄影，但你后来选择学的导演，原因是什么？

徐浩峰：我天生对科技数字标准类的东西头疼，包括上了电影学院以后，摄影课去暗房冲印对我来说很痛苦，冲印出来的东西不行，最后靠摄影评论成绩才及格，所以我也不敢去报摄影专业，因为觉得自己动手能力不行。直到现在我也有这个毛病，电脑微信都是最晚学会用的。

虹膜：不过你以前习武不也是动手么？

徐浩峰：那不是一回事儿，那些属于现代科技的东西。习武跟中国画比较相像。因为当时美院的许仁龙老师对我们班影响特别大，虽然我在美院附中最后毕业的专业是油画，但其实我在三四年级的时候，和几个同学一块儿追随许仁龙老师，他是画国画的。

中国北宋工笔重彩的技法已经失传了，他通过考察日本画，读史料多年，把这个技法终于恢复了。中国画并不单单只是大写意，恣意潇洒，当时他教我们中国画的时候，就没有艺术激情的迸发这些。

因为很多人一说到美术，都容易把美术这个事情说得很感性，但他恰恰忘了能有感性的放任之前一定要有理性，理性到位了之后才能有得意。如果一开始就得意潇洒了，就不是绘画了，只是近似绘画的图样。所以许仁龙老师当时教给我们很纯正的美术概念，就比如说「经营位置」。

我们评价绘画的时候很容易用「轻重缓急」，「强弱刚柔」这些空泛又概念对立的词，这些词是不能真正指导你绘画的，而是要理性地「经营位置」。因为中国的文字很容易把简单准确性的东西浪漫化。

比如说，有人评价这个山水之间有「退让」，「退让」这个词儿，实际上是经营位置的时候画低一点儿，但低几厘米需要一个画家去反复衡量对比，慢慢出现美，好的美术作品一定是计较出来的，否则，绘画就成了一个蒙着来的东西。

许仁龙《万里长城》局部

虹膜：那许仁龙老师的理论跟写意的理论是不是完全相反的，比如说看石涛的写意，笔墨恣肆，在我的想象中应该是即兴挥洒出来这样的感觉。

徐浩峰：以前在石涛还有明末那代人的时代，绘画是中国人传统礼仪交往重要的一部分。为了表达友谊画一张画送给你，很多时候绘画作品在传统中国是起到一个「亚名片」的作用。相对来说不是很讲究的绘画是亚名片，在这么一个篇幅里我们追求趣味，追求几笔新意。

后来延续到了民国时代，其实大写意是从上海出来的，以前没有。上海是一个商业化社会，一个沙龙社会，画家和名人大家都没有时间画画，就等于把中国之前历史上一些非正经的亚名片绘画拿出来成为大写意。

我们经常看到的是石涛画的册页，三笔两笔。但我们如果去看看石涛的大幅正经画，比如他画一个荷花，几百笔才能画完，一张画上面摆了近千笔。所以一张正经的中国画跟西方的油画一样，没有三笔两笔的事情。以前的画家，画一幅正经画的话，时间画画停停，从打草稿，到第一层，第二层，如果有一个败笔这张画就废掉了。以前看过一个纪录，严格来说一幅中国画完成的正常时间是二十天到三个月。

虹膜：但那么多著作所研究的写意山水的意境和技法，甚至到了后来比如说西方毕加索晚年对中国写意山水的推崇实际上是走偏了？

徐浩峰：画写意画也是很费时间的，画一张写意画不像现在画家，十分钟画完，真正的写意画就像中国的茶艺一样，边画边养。一开始要经营位置，然后打底稿，底稿有几种方式，一种跟西方油画一样用炭笔在宣纸上打稿，另外一种方式是拓的方式，还有吹灰的方式，所以职业画家没有那么轻松的。

再就是我刚刚画完一张画的局部，人就累了，如果接着画肯定画不好，就去喝茶，看书，听曲儿，散步，不累了再回来接着画，画家要处理自己累了的问题。这个方式跟西方的油画家是一样的，毕加索大部分时间都在玩，画家必须得有一半的时间去参加party，吃点好的，喝点好的，跟人聊天，不累了回来画画。

虹膜：那后来上海大写意出来了以后，那齐白石这些画家在创作的时候还会这样耗时费力么，还是很快就会画好？

徐浩峰：价格是不一样的，在绘画市场上，同样是齐白石的画，不是每张都是贵，懂行的人明眼就能看出来，这个是齐白石的应酬画，有很多应酬画是很便宜的，几万块钱就能买了，是有模式的。他正经的有新意的，费笔墨画功的，笔笔精道的，价格都不一样的。

虹膜：所以这些都是当年许老师教给你的。

徐浩峰：我当时学中国画怎么学的，早上一进画室，没有跟工人一样上工似的先画画的。而是先打扫卫生擦桌子，磨40分钟墨，墨几分钟就能磨好，为什么花40分钟来磨，是为了磨自己，得让自己静下来，包括对衣着也有要求。

我们当时穿着大裤衩背心来了，许老师说你们这样画不了，细微的东西都不对。画中国画最好你得穿个中山装，穿一个长衫，你就莫名其妙的有些感觉就对了，你穿个裤衩戴个大帽子，你画不了。有的时候老师瞅着你状态不对，让你磨墨。

我记得有一天我们老师让一个女生磨了两小时墨，它不是为了墨的事情，而是要调整状态。画画就是要画画停停，画一笔太精彩了，第二笔觉得怎么就接不上了，这个时候必须要懂得放下笔出去玩，绘画不是一个速度的事情，不是只要连贯地画就一气呵成就行了。

虹膜：那国画里的一气呵成又指的是什么？

徐浩峰：一气呵成指的是笔笔精道，是每一笔都在一个高的水准上，而不是用秒表去衡量的，用秒表衡量就成了一溃千里。精妙的一笔一定是你肌肉调配最好的时候，你一笔画完，肌肉如果僵硬了就不行了。咱们现在很多的中国画你一看，就明显的感觉到这个画家的身体很不好（笑），或者觉得这画家气喘吁吁的，为什么现在的中国画不耐看了，它不是慢慢悠悠养出来的。

虹膜：你进电影学院是哪一年？

徐浩峰：1993年。

虹膜：那个时候第五代第六代已经毕业了，当时电影学院对他们是怎么评价的，对你有什么影响？

徐浩峰：那时候娄烨、管虎、王小帅他们拍完电影拿回来在电影学院放映。他们回来放电影我们恰好都赶上了，那自然是全校女生的偶像，崇拜得不得了，男生也很崇拜。

不单单是作为一个成功导演去崇拜。他们虽然拿着电影制片厂的钱拍头几部电影，但很奇怪，拍的东西都具有反抗电影制片厂制度和传统电影模式的色彩，这应该是一件最好的事情，用了你的钱还反抗你，而且所有人还觉得很对（笑），这应该是一个导演的最佳状态了。所以对比我们现在的处境都不如人家，陷入拿人手短的时代，导演一旦有这种心态就完了。

虹膜：那你有没有这样的压力？

徐浩峰：我还好，受到了一定的保护，我的第一个片子是制片人自己的钱，基本上没有任何干涉，第二个片子也是这样，第三个是张黎导演保护我，他是监制，所以我还算幸运。

虹膜：你的三部影片都很有个人特点，不会和中国任何一个导演风格混淆。从中国电影当下的状况来看，保持自己的个人风格是很不容易的。我很想知道你九十年代在电影学院学习的时候，给你带来的最深的影响是什么，哪些人，或者哪些电影风格影响了你？

徐浩峰：电影学院当时有一位理论家叫倪震，他有一个观点，第五代导演后来面向社会走向成功的方式是运用民族符号、强造型、宏大叙事，靠这些来取得成功的。但其他人对此产生了一些误解，认为他们在学校里学习的时候就是这样的，其实不是。

根据倪震当时提供的一些史料，第五代在他们上学期间的学习和他们后来的成功形式其实是相反的，他们在学校受的是纪实美学的影响，拍的是都市生活。后来第六代对第五代有所延续，你看娄烨王小帅他们，受纪实美学的影响比较深。当时电影学院的系统包括我们后来所学习的，巴赞的纪实美学依然是占主导地位。

但是对研究人的方法，其实是俄罗斯的文学即人学的这样一个方法。所以第五代，第六代，还有我们这三拨人其实是一拨老师教的，像谢飞、郑洞天、司徒兆敦，后来司徒老师一直做纪录片，把它一直完善的。

倪震

虹膜：老师传授的观念没什么改变，而是不同的学生通过自己的领悟学习而改变的。

徐浩峰：它其实有一个底色，不同的毕业生到社会上遇到了不同的境遇，这些变化只不过是他们底色露出来多少的区别。

你看第五代他们很有趣，即便是陈凯歌张艺谋，他们也有偏纪实性质的东西，你像张艺谋拍完《大红灯笼高高挂》，又拍了《秋菊打官司》《一个都不能少》，这可不是从伊朗电影学来的，在这之前他们在学校的时候就学习的，陈凯歌也有偏纪实的作品，比如《和你在一起》，这其实就是他们的底色，有机会就会翻上来。

虹膜：那这么说其实第六代关注现实的视角比第五代更明显了？

徐浩峰：对，但他们出来的时候，注重的现实更多的是考察边缘人，考察这个社会变形的地方，虽然是纪实美学，但他们的关注点让作品又不太一样了。

虹膜：不知你的电影喜好是什么？比如电影人、导演和影片，因为好像从你的影片里看不出某种渊源关系。

徐浩峰：我其实很多时候是用话剧的方法来拍电影。谈到我电影学院里学到的方法，我大学的时候最佩服的是维斯康蒂，他写社会阶层的方法，不是泛泛地去做社会底层的采访，或者说民事调查，他会总结出一个阶级特征，也不只做一种单一的阶级，而是把一个阶级和另外一个阶级放在一起，放在历史里，这个导演方法让我很佩服，觉得用这种方法去理解社会理解人群很高明。

《豹》

在电影的韵律方面，因为画过中国画的人，会天然地对布列松的电影特别感兴趣，布列松的镜头非常简单，但在很简单的镜头里准确度太高了。别人拍戏各种角度各种调度都运用了，而布列松可能就用一个简单的镜头，比如拍一男一女从镜头走过来，但走过来的角度还有这个镜头与上下镜头的连接点太准确了，这种精确性让我钦佩。

后来欧洲的电影节选片人，他们对我的评价是，你的电影里有数学的美感，所以我也是追求这种精确性。后来也有一些方法，毕竟我是做低成本电影出身的，做低成本电影也有很多方法，不能让电影显得太贫乏，但各方面条件又有限，拍摄时间有限，这时候一定是要懂得取舍。

如果我追求镜头角度丰富，那自然不能放弃基本的光的完美，每一个镜头的变化都需要重新布光的，哪怕是只用自然光你不调灯位也不能连戏。我觉得不能放弃基本的光，但我又没有时间去变镜头，我就让镜头简单一些吧，所以我的好多镜头长，让人感觉都从一个方向拍的，但还是要避免贫乏感，我可以让演员的走位复杂一点，我的一些走位方式跟我早年导话剧有关系，早年做过两年半时间话剧导演。

我大学毕业做的第一件事是做专题片导演，第二件事是干了两年半话剧导演，导过两部话剧作品，不干话剧以后就失业了嘛（笑）。

虹膜：这期间你写了很多文学作品吧？

徐浩峰：不多，当时一年才有一个发表的，我2000年开始发表第一个小说，但是发表的频率很慢，一年才发表一个，还是中篇。

虹膜：最早的小说也是跟武术武侠有关系的是吗？

徐浩峰：不是，是现代文体的那种纯文学，跟武术没关系。

虹膜：那是什么一个契机让你开始把武术写进小说，因为我们读过的都是你关于武术界的小说，没有看过你纯文学的作品。

徐浩峰：很快，再有三个月就出版了，到时候就能看到我的另外一面了。

虹膜：我感觉看你写的文学小说又跟过去的武侠小说又不太一样。

徐浩峰：这其实还是受大学纪实美学的影响。因为我在美院附中，我们从小受的训练就是现实主义的训练，学美术的时候，美院附中的教学体系是现实主义的，一上学一个礼拜要交十张速写，必须是在街头画的。

老师给我们讲苏联绘画的时候，讲的方法其实跟色彩跟笔法是没关系的，讲的都是你看列宾对人物的分析是多么的到位，这个人物真的是从现实生活里来的，但绘画中的人物比现实生活肯定要精彩，这个绘画人物身上有几处细节，是从生活里采风几个不同的细节，汇聚到这个绘画人物身上的……等于是用记者的方式去看美术作品。

虹膜：那就是说你上学的时候受的基础教育是纯现实主义的。

徐浩峰：对，纯现实主义。后来上了二年级以后，一接触了印象派，感到精神上得到了巨大的解放，才意识到原来我之前学的不是美术，受的是记者的训练，所以年轻人开始叛逆，开始不满足，开始追求什么是真正的美术，色彩啊，线条啊，观念啊，开始对美术写实主义的东西产生了反感，觉得那些耽误了我们热爱美术。

当时为何那么厌恶现实主义，也是因为我们后来所看到的现实主义缺乏精彩的作品，所以就觉得这个主义是不对的，觉得不精彩不是艺术。

《师父》里有句话就是，高手的生死带来一技的兴衰，有一个天才的出现，就足以把一个艺术门派提高上去。

《师父》

后来上了导演系进入电影以后，发现现实主义是有大师的，是有极其精彩的作品的，就开始重新反思。布列松他有电影镜头和形式感上的精确性，他拍的一定是现实中的人。维斯康蒂那就更厉害了，他可不是随便在街头看看，他能概括一个阶层。你发现你从前认为的不是艺术的方法在他们两个人身上是成立的，就对这个东西比较服气。

而且当时给我们教课的三位老师给我们讲的是纪实美学之美。给我们影响比较深的是司徒老师，司徒老师给我们讲的是方法，作为艺术家他首先得有艺术家的头脑，不是先说眼光。郑洞天老师讲了一些纪实美学的分寸感，电影的好坏，台词尽量少，一定要有潜台词，追求简练，复杂就不是纪实美学了。

我唯一自己的新的东西是话剧式的调度。我导话剧的时候经常在演出时呆在侧幕，音效师灯光台旁边，我从侧幕的角度看演员的走位觉得很漂亮，避免了话剧腔，又有交替的美感。

虹膜：那现实主义的东西投射到你的文学作品里了么？

徐浩峰：因为我们说现实主义有一个观点：所有的历史小说都是现在时。我为什么把问题放在历史里写，是为了能让这个情况表达得更清楚，因为现时的情况太复杂，锚标太多不容易总结清楚，而在历史小说电影里，历史人物的生活方式交和流方式基本上都有一个惯性，有一定的模式化，所以观众看这儿的时候，他就不会因为现在时的一些其他锚标问题较真儿。

有个例子就是，我师兄管虎拍的《老炮儿》一出来，很多人就站起来质疑，甚至于对「老炮儿」这个词儿的解释就有N种。这就是时代太近，锚标太多反而造成了模糊性，大家谁都有发言权。如果你一下把它放在宋朝，放在明朝，你就不会陷入枝节问题的纠纷。这就是历史小说都是现实小说的这么一个现实主义的观点。

《老炮儿》

再就是说什么叫做比较庸俗的现实主义，就是太注重衣食住行，衣食住行和性的决定性，用一个最粗浅的方式来观察人的生活和决定，这个东西其实已经被否定了。

但我们在革命时期的时候，你采访一些人，他们的语言很朴实，你为什么参加革命，因为地主欺负我，你为什么跟着红军走，我为了一口吃的，这个叙述后来一定会被屏蔽掉。你一定要把它叙事成什么呢？叙事成革命现实主义。

因为你拿衣食住行的压迫，你往往解释不了一个时代，我就算为了一口吃的我参加红军，在那个时代能给你一口吃的人会很多，还乡团也可以给你，你遇到坏的地主没有饭吃，如果你遇到一个好的地主呢？所以你解释不了人的行为，所以衣食住行看似有理实际上没有说服力的。所以什么是现实主义解释人的行为，就是人的社会默契，比如什么是名誉，这跟衣食住行无关了，它就是一个社会默契的标准。

虹膜：你怎么看金庸的武侠小说？

徐浩峰：我们在初高中的时候肯定是看的，甚至有的同学一考进北京以后，就说我以前的生活完结了，我告别初高中的青春，为了祭奠青春，花300多块钱买了一套金庸全集，当时300块钱可是很多的，他的同学向他借阅他不借，自己也不看，人经常给自己建一个纪念碑，可想而知这就是金庸给我们那一代人的影响。

我觉得金庸是集中国神怪小说元素和西方通俗文学故事模式的集大成者，神怪小说就是从明朝到清朝到民国（比如还珠楼主），很多好看的元素都从那儿来的，但人物关系模式好多是从经典话剧经典通俗文学里来的，这是金庸为什么很好看的原因。

虹膜：我记得你评论过金庸的武侠小说模仿西方通俗文学，比如模仿《基督山伯爵》……

徐浩峰：对，做通俗文学的人包括做电视剧的人必须要过这一关，不是照扒，要经常积累总结。像我们研究好莱坞电影，他们就经常总结，说所有好莱坞的故事其实用7个故事就可以讲完。欧洲文学也是这样，全世界的故事就40多种，这是19世纪的那么一个说法，最后变得越来越少，30几种，20几种。所以如果做大众文学，就得靠故事的积累。只有纯文学能脱离这个。

虹膜：我觉得你的作品好像不在这40种或7种里面。从《倭寇的踪迹》开始，就是碎片化的叙事，人物群像的设置，这其实是挑战观众接受能力的。你采取这样一个叙事结构是怎样的考量呢？

徐浩峰：因为当时《倭寇的踪迹》和《箭士柳白猿》都是作为武打片进入西方的艺术电影节。

《倭寇的踪迹》

一部影片在西方艺术电影节比较容易被识别，无外乎三种大的情况，一个是你的审美方式变了，像新浪潮，从以前的电影形式突然变成街头随机，审美形式变了；还有一个是，文学即人学，所以政治性就是艺术性，电影里有很极致即时的政治表达；最后一个是类型电影的更新，即使做一个滥得不能再滥的电影，一个大众电影，但你把大众电影的模式变了，这样都是能带来进步的，这是大的三种方式。

所以我的头两部电影，做的就是第三种方式，我采用一个大家都基本知道的武打片的模式，但我给它做了更新，这样大家就觉得这有历史演进的价值，所以放进电影节里让大家来看。

电影节很多时候是这样一个比较的方式，这些人之所以能来比较，那之前一定是对这些武打片动作片的模式都很熟悉。《倭寇》、《柳白猿》和《师父》作为类型片是有故事模式的原型的。

比如《倭寇》的原型其实非常清晰，一个外来者要来当地立足反而引发了当地各方势力自己的纠纷，这样一个典型类型片的故事模式是重复过很多的，如果这个东西大家都很熟了，熟了就会存在一个减字儿的情况，就像我叫徐浩峰，很多我高中画画的同学称呼我徐浩。

所以你在很熟的情况下就会在环节上减少，因为那个东西已经不是注意力的点了。把以前类型片里一个次要的因素提上来替代从前的主要因素，这样加加减减，就变成了没有人做过的类型的更新。

《箭士柳白猿》

虹膜：如果从专业角度来看的话，尤其是《师父》在叙事上有极为特殊的地方。一般的动作片主要人物肯定是动作的参与者，而《师父》里廖凡饰演的主角在影片前2/3时间里都不是主要事件的动作参与者，宋洋扮演的耿良辰才是。廖凡只是一个观察者。电影史上谈到电影所具有的后现代性时，有一个很关键的点是，比如像意大利新现实主义很多电影的人物要从事件中跳出来往后撤才能获得一个观察周围事物的位置。

比如罗西里尼的《德意志零年》里的小孩，或者《火山边缘之恋》由外界来到海岛上的褒曼，他们都有一个天然的观察者位置，这是电影具有后现代性的一个标志。所以在《师父》里，廖凡所扮演的角色有一个很神奇的位置可以让他观察到所有周围的人物和事件的要点，他们是如何运作的，但他同时又没有和影片脱离开来，我们依然感到他是主角。

这是《师父》在叙事上的特点，它有一个双层结构：作为主角不参与运动，但他依然是影片的核心。这是在叙事上《师父》非常精巧又艺术化的一点。

《师父》

而其实《箭士柳白猿》也具有几乎相同的设置构想。这大概是在我们观众看来，你和其他动作影片有所区别的地方。也因此我们很想知道你是怎么看在你之前的这些动作电影，比如香港动作片。

徐浩峰：中国的大众文学跟西方完全相反，因为西方的大众文学是给居民看的，看小说戏剧的人，跟在教堂做礼拜听牧师传道的是同一拨人，所以既要有犯禁的快感（比如婚外情）又要有清晰的道德观，有道德惩罚的严峻性。比如一个作品的结尾，道德犯禁的人必须得受到惩罚。

包括你看雨果的《悲惨世界》，他是大众文学的标杆，后来金庸的武侠小说就带有雨果小说的特点。雨果的故事是一个道德故事，为什么有文化的阶层还愿意看，是因为他在里面增加一些历史文化的史料，这些史料是不进入故事线的，有时金庸写着写着突然开始写牡丹花是怎么回事，围棋是怎么回事，这都是受雨果浪漫文学的影响。他们做的是通俗文学，但往里面插花，插入文史资料。

但是中国的大众文学不是给正常的居民看的，是给商人、都市流民、罪人看的。判定什么是罪人，以前有标准，你没资格参加科举考试的都是罪人，你家从前犯过事儿，从事为奴、妓行、曲艺等等贱业都是罪人。商人在以前也是罪人群体，你可以有钱但不能参加科举考试不能当官，不能两样都占了，是偏门不是正道。

什么是正道，这辈子必须活在祠堂庙堂系统里，读书耕地。而在祠堂庙堂里的人是不看小说的，戏曲也很少，看诗歌和史书。所以中国的戏曲和小说长期以来都是罪人和异族享受的，不在正道范围之内，所以以前的京剧是给满族人看的，汉族人不听京剧，徽班入京不是给北京文化人看的，是给皇帝看的。

虹膜：你的意思是说以前的大众文学道德判断更少。

徐浩峰：很多时候是以破坏道德作为快感，而且对社会现实是不太负责，表达一个情绪、宣泄。你看京剧里愁苦老百姓最喜欢看什么《铡美案》，这其实是不符合法律程序的，包公是没有这个权力把他直接铡了。所以对真实的社会是不负责的，就是追求主持正义的快感就完了。还有《游园惊梦》《打龙袍》都是罪人阶层追求的快感，但真实历史上根本没有这样的事。

中国的武打电影因为中国通俗文学的特点，对历史细节不太负责，是以反道德作为快感，虽然在最后要主持正义，但在追求正义的程序之中非常粗糙。按照好莱坞或者欧洲的通俗文学的标准来看待中国的大众文学，因为在民国时期一帮文人按那个标准评判过中国所有的大众艺术，评判得令我们觉得不能跟他们对话了，以一个居民文化去跟一个流民文化对比标准是不一样的，以《悲惨世界》的标准来衡量《红楼梦》，《红楼梦》在欧洲就成了二三流的小说，如果按照好莱坞的标准来衡量香港武打电影那它成了一种不成熟的电影。

那你反过来，如果拿我们的标准评判西方，也无法评判，如果拿香港电影去评判好莱坞电影，就觉得好莱坞是啰里八嗦的电影，不懂得叙事的艺术（笑），只能说是西方和东方的区别。

虹膜：像香港这样的粗线条，以呈现动作为主要目的，讲故事成了背景，发展出了他们自己很复杂的动作套路的银幕呈现方法。你觉得他们对动作的呈现是不是达到了一定的高度？

徐浩峰：它确实是达到了高度。我一直认为，从这个徽班入京见乾隆，一百六十多年的京剧艺术的最后完成是在香港武打片。京剧这边，因为梅兰芳的异军突起，晚清的京剧艺术其实是一个武生的文化，你像谭鑫培，是武生出身唱的老生，接替他的是杨小楼，是明确的武生，老生也可以唱，再往下走中国的八个样板戏，是武生强。

京剧在舞台上不太发展的时候，在电影上完成了它的最后一步，因为那个时候有谭鑫培，当时的京剧舞台跟现在的京剧舞台是完全不一样的，做了很多非常复杂的尝试，但他的思路，比如翻跟头，耍花枪，群众场面，人员交错等等舞台编排挖掘出的视觉美感，最后是在电影里面完善的，是一个长达160多年以上的艺术。不是几个人一撺，看了西方追车的片子然后发展武打片的，它是有武生这么一个渊源。

虹膜：胡金铨是最早拍中国式动作片的，他揉进了一些文化性的哲理性的东西，你是怎么看他的作品的？

徐浩峰：胡金铨对完善故事是完全不感兴趣的，他借故事要拍别的东西。到民国的时候，戏曲对个人的日常生活影响都非常大，包括现在好多人都问什么是满洲普通话？太逗了，满洲普通话是非常近似于京剧念白的，包括北京的普通话，老北京话非常接近京剧念白，完全不是北京胡同说话的方式。

这里面最逗的是有一位创立美国万佛圣城的宣化上人，他讲经的声音京剧腔很重，这就是人们日常生活已经完全京剧化了，京剧开始与琴棋书画融合在一起，等于是士大夫玩的，要精良化不那么粗糙。当时梁实秋的白话文运动，主张我们日常的口语也追求精确，接人待物遣词造句的漂亮精确化。一开始京剧是不能进北京城的，只有昆曲才可以进城，徽班进京一开始京剧演员也是跟着昆剧演员屁股后面混进来的，给乾隆过寿。但京剧腔是昂扬的，皇帝异族们喜欢，京剧就开始精良化。

胡金铨是在北京长大，这方面的生活特征就十分鲜明，胡金铨电影里面人物说话的方式是老北京人说话的方式，待人接物，装怂假客套，这些东西他全都有，其实这些东西是进入不了类型片的，因为它啰嗦耽误事儿，但他觉得这种东西是好的，说话用这种腔调就不单单是简单的交流信息了，这种腔调说话好听，有韵。胡金铨自己也说，我不懂武功，但我懂京剧。所以他的武打模式是根据这儿来的。

虹膜：所以我们所说的胡金铨的意境这样逐渐出来的。

徐浩峰：他的意境啊是北宋山水画的意境，所以你看他的摄影在技术上不见得是世界级的，但外国人根本拍不出他的构图，因为他的构图是北宋山水画式的，后来他一辈子最好的作品是在韩国拍的，因为韩国有宋式的建筑，我们看宋画的服装就是朝鲜妇女的服装，一到韩国他就拍宋画了，他是有方法的，他挑的松树挑的树林都是可以入画了，他构图取景厉害。

虹膜：你觉得你的电影是人物为主还是动作为主？你有没有固定的或者是潜藏的内核价值观要向观众传达？

徐浩峰：我的作品还是以人物为主。我自己感兴趣的思想体系其实是祠堂文化和行会文化。因为现在完全没有祠堂了，武术里没有掌门人，掌门人这个词是祠堂家族的主持人。武术里没有掌门人而叫「大师兄」，「大师兄」不见得是师父收的第一个徒弟，而是在这一代里面注定会有成就的这样一个人，你看李小龙就是「大师兄」，那其他人的资源就得全都给他，让他赶快发展起来，我们这一代师兄弟给他当陪衬，但他能造福三代。这以师徒次序来定的，而是看谁能有发展。

虹膜：你的三个电影里宋洋扮演的这个角色，都非常执着，他虽然有融入的愿望，但他的个性又很强，不愿意向很多事情低头，身上埋藏着一种叛逆的不太一样的价值取向。你刚才说中国传统文化的规矩，但在电影里会埋藏这么一个反叛的精神，那这是不是也是中国传统精神里的东西？你的意图是什么呢？

徐浩峰：如果我跟胡金铨有区别的话，胡金铨的文化是「小儿子」的文化。在一个家族里最得宠的往往是小儿子，父亲在那时候最有闲工夫，这个小儿子可能是最聪明的，最有可能成为家族的掌门人，但大多数的小儿子是到世界上来玩的，除非有家族危机，他才会有所行动变成理性，所以他是一种随缘的人。

胡金铨的电影里随缘色彩比较重，他没有人生目标，他的人生目标就是自我完善，闲呆着，提高修养，对什么都没有要求。突然随缘了碰见侠女，碰见侠女以后又随缘了碰见锦衣卫，打完以后又没有什么事儿了。他没有强烈的主观意愿，走到哪儿玩到哪儿，体会体会，这事儿过去了就跟他没关系了。

而我的呢，算是一个「长子」吧，生来就有一个使命，你的使命不是你自己个人的愿望，而是一个群体。起码《倭寇》和《师父》，从眼睛看到的形态是一个人走进另外一个群体，但其实他不是单独一个人，他代表了一个群体进入另外一个群体，实的一方面是一个人在孤军奋战，虚的一方面是代表着背后一个阶层代表一个理念。

《师父》

虹膜：《倭寇》里宋洋扮演的角色成功了，但在《师父》的结尾，廖凡扮演的角色其实是失败了，是放弃了他的使命……

徐浩峰：他是为了眼前一个活生生的人，而放弃了他抽象的使命。

虹膜：那他是解脱出来了还是一个失败者？或者是也许在你看来，失败并不重要呢？

徐浩峰：电影创作不是看结果，结果是仁者见仁，智者见智的，大家讨论失败成功那些。导演的思维是看处境，男人的两种处境，一种是非常理性，要经营位置的，男人要对自己背后的人群负责的，另外一种是感性的，我突然为了一个具体的人我把理性的概念抛弃了。一个人物有热血感性的和长远理性的，一个男人的一生始终要面对这个。

虹膜：在以前的动作电影里都有显性或者潜在的正邪对立，但你的电影里似乎完全没有正邪这回事，而是大量的个人情感的渗透。你不刻画正邪的意图是什么？因为在传统的功夫片里，打倒邪恶是动作场面激情迸发的助推器，你为什么把它取消了呢？

徐浩峰：这是苏联人付出了血的代价造成的，因为传统的好莱坞大众文学的模式是公元二世纪开始建立起来的，基督教文学是上帝和撒旦的对峙，进入到大众文学里面一定是要创造一个邪恶的反面，而且旧约里的上帝是一个战神的形象，所以上帝会说日本鬼子式的一套话——烧光杀光抢光，这都是旧约上帝说的，所以你落实到好莱坞的大众文学里面，整个故事120分钟，后10分钟结尾的时候说和平与宽恕，但前面的110分钟都在打都在斗争，都在说你有没有勇气快下决心吧！所以好莱坞电影结尾是圣母玛利亚，但之前是战神，这就是好莱坞电影。这并不单单是战争片，爱情电影也是重复这些。

我们一开始也是这样，确立一个坏人，只要坏人怂了败了就会给人带来一种虚幻的成功快感，但以前中国的戏曲和大众文学你拿西方标准评判不了，西方都是好人的胜利，中国包括日本的大众文学在整个过程之中都是坏人的胜利，一个好人被坏人欺负得十分悲惨。

最后剩下十分钟，也并不是好人自己解决了问题，都是包公来了，观音来了，皇帝大赦，好人有好报，所以我们经典的故事是像《窦娥冤》《杜十娘》，前面全是好人被欺负，生命之悲惨，大部分时候不是在跟坏人做斗争。包括革命经典故事也是这样，《白毛女》太明显了，黄世仁一直欺负她，最后结尾十分钟共产党来了。

《白毛女》

虹膜：所以你就觉得正义和邪恶之间的冲突其实是比较虚幻的，不重要对么？

徐浩峰：从我的老师那一代完成了一个进步，不用好坏去评判事实，现实主义在当时有了一个很大的进步，有一部对我老师那一代人影响也很大的作品叫《第四十一》，那个电影对中国导演影响太大了，因为它突然一下子对好坏的标准完全混淆了。

《第四十一》

你从复杂的角度看问题，一个贫困家庭出身的勇敢女红军，她有种种优点，有战斗力决断力，有女性最天然的美，但同时她身上又有底层人的粗糙和蛮不讲理，然后一个白俄的中尉，剥削阶级，白俄剥削人所做的坏事是由一个庞大的中间阶级帮它来完成的，就等于他这个人一辈子从来没干过坏事儿，大部分时间都从事音乐和文学修养，长得俊美文雅，善解人意懂得宽恕，所以他代表的最坏的阶级里具备人类最好的形象，在最正义的阶层里反而有人类不堪的特征。所以这样的作品才是更加先进的。

什么是现实主义，现实主义得研究社会，而不是延续套路，不是茶馆文化。现实是复杂的，阶层的矛盾取代善恶的矛盾，这是大众文学的演进。好莱坞也是这样，好的好莱坞影片里的坏人也不是本性的坏，坏是由理想替代的，理想跟你不一样，价值体系世界观跟你不一样，包括《巴黎圣母院》里的坏人，《007》里的坏人也都用阶层来替代了，不是一个简单的人性之恶。

虹膜：我也想过没有绝对坏人的动作片，想到一部，你也参与的王家卫《一代宗师》。这里面虽然有坏人，但坏人不是主角，而是几个不同思想不同观念在撞击。所以王家卫的这部电影还是挺合你的路数的。

《一代宗师》

徐浩峰：对。人所遇到的阻力，阻力不见得是恶意，别人按他的评判体系觉得你不对这已经足以对你形成阻力了，而且我们在现实生活中所遇到的阻力很多时候不是来自于坏人，而是来自于老师、组织、领导，原因是他觉得你不对，并不是他对你使坏。这样你的故事才能更有力量更加复杂，单纯用一个好人和坏人的对比，这种矛盾方式太过简单。

虹膜：不知你拍戏的时候动作场面调度的设计思路是什么？传统武打片比较注重构成式剪辑，你虽然也在使用，但对其并不是那样的依赖，相反会采用一些比较连贯的长镜头去体现动作场面。

徐浩峰：这是哪一种方式对导演来说难度更大的问题。我当时一毕业当专题片导演，我们的制片人带我去打保龄球，如果你想享受打保龄球的快感，你只要顺着地上画的箭头，你力量平均地让它脱手，它就会很轻松地一球全部击中，这是一个数学公式的东西。

所以我学了五六分钟以后，我基本每一次出手就能全中，这个就是打保龄球的标准，那个地标是数学公式算出来的。保龄球为什么那样摆，也是有力学的点，人家已经帮你算好了，你只要按这个运算法则就能每一下都中。发现这个诀窍之后，你就会对这项运动完全丧失兴趣了，你按公式走每一次都能成功。

所以蒙太奇的方法就是数学的操作性，你按那个方式一剪，你就能达到那个目的，它也成了这个全世界动作片都在用的方法，因为很容易做到。后来我的制片人跟我说，这样打保龄球没意思了，他开始变法，把身体每部分动作全部扭转，让球变成了旋转前进，让它以一个旋转的力量把周围的球刮倒，而不是像之前一样用一个力学点把它们击倒。

这种方法很难，很容易把球拐到跑道里，这时候如果有一次你这个弧线对了话，球中了你就会很有快感。很多导演愿意去用长镜头，如果用不好，它很容易没有效果。

如果你用得好，别看它镜头数简单它反而是一件要求更为复杂的事情，演员的走位，甚至于声音，观众看一个东西的时间，他在这个时间跨度里觉得真实无比手心冒汗，因为他觉得时间对他来说是真实的。但如果你时间稍微超一点儿，他就会觉得拖沓，少一点他又觉得不过瘾。如果用蒙太奇，一个动作七个镜头，虽然视觉丰富性有了，但玩不了长镜头时间和调度的碰撞出来的一种特殊效果。这就是导演追求的东西。

虹膜：你注重动作的观赏性还是现实性？好像你呈现出来的动作样貌不太一样，似乎是观赏性减弱了，现实性增加了，这是你设计出来的另外一套崭新的动作场面设计思路么？

徐浩峰：我是追求另外一种观赏，我不追求蒙太奇式的观赏，我追求长镜头的碰对的特殊的美感，可以回味无穷。另外我的动作设计基本上是根据传统武术确有传承的动作去做，这就是我为什么要用纪实美学的东西，我没办法用蒙太奇的方法去完成，因为大众心理是有定式的，就等于京剧式的动作或者体操式美感的动作，在三十年里面只能跟港式剪辑结合，如果你用蒙太奇你结合的不是港式剪辑，那十年里面我没法改变观众的审美，他一定会觉得你不好，所以我索性把两者都换了。

虹膜：实际上是在用一个信号，来告诉观众你在做一种不同的东西。

徐浩峰：对，有这个意思。

虹膜：你这三个电影的主题其实挺严肃的，但其实里面有很多喜剧元素，这个是有意识的么？

徐浩峰：是有意识的也是自然的。我做电影我不是做一个结果，结果的讨论是观众的乐趣，导演的乐趣是做处境，我做成一个两难的处境，最后的结果才是被重视的值得让人讨论的。一些善有善报恶有恶报的结果，是前面人物的处境太过简单，让人感到太乏味，是没有快感的。我影片里的喜剧元素不是为了单纯好玩。是处境复杂，观众就自然而然觉得有意思好玩儿，观众就喜欢看到人物呆在一个两难的处境里。

虹膜：你电影里的异域元素跟武术搭配在一起有很新奇的感觉，这是怎么考量的？

徐浩峰：我觉得百年中国最有趣的就是我们跟老外呆在一起了，只有这一百年，以前没有这回事儿。

以前也呆在一起，唐朝长安城里半数都是外国人，我们是兴高采烈地跟他们呆在一起，把他们当作娱乐，娶西域女子，跳西域舞，喝葡萄美酒，长安是这样的。

元朝呢跟外国人呆在一起，你其实从心理上，是蒙古人兴高采烈地跟我们呆在一起，反抗者基本被杀光了，活着的人享受儒家的福利，这得归功于成吉思汗的主要智囊耶律楚材，还有忽必烈的几个丞相，忽必烈本身是推崇汉文化的人，所以他们兴高采烈地跟你呆在一起，是因为对汉文化非常推崇。

元朝灭亡了以后，汉族知识分子在全国大江南北，发杀胡令，他们跟我们生活了六十年，我们基本上把他们杀光了。满族人也是，最后被咱们同化了。所以异族对我们来说，你觉得他们是一种强烈的精神和尊严上的刺激，以前不管怎么说你欺负我也是在文化上和人种上有优势的。

所以一直到清朝末年，中国人都觉得白种人不好看，毛多，浑身上下有皮肤病，皱纹很多，觉得人种上我们有优势。只有这一百年，中国人开始觉得文化也是西方好，人种上也是西方好，从此以后就没有人再想中国人比外国人的皮肤细我们没有胸毛这件事了。所以我片子里愿意放进一个带有异域风情的人物在里面，这就是百年来中国人的这样一种处境。

虹膜：《师父》的小说里面有一句话你没有放到电影上来，陈识在跟他妻子告别的时候说，武术到他那个时代为止是一个欺骗，就是说有枪有炮了以后武术就不管用了。这句话你没放进电影里去，但《师父》带着一种质疑和怀疑的态度，这是不是代表你对传统文化的疑虑？

徐浩峰：对，这个东西是跟民国的出身有很大关系。革命是怎么成功的，依靠的是团练和拳师来成功的，跟黄兴有关系。黄兴的华兴会联络的是南方，湖南广东的武术团体，就是村里的团练，革命成功之后要安放他们，安放的方法就是以武术作为第一主课在全国建国术馆。

国术馆可不是电影拍的武馆，它的性质其实是中专学校，就等于说1926年以后，国民政府以武术名义办的职业高中，在国术馆里，武术虽然是第一主课，但底下历史地理音乐西方体育都要有。

后来既然有了中专学校这回事情，以后就不让武术挑头儿了，我们也可以办中专学校，这是1928年到32年发生的事情，中国式的中专学校。好多事情要在社会上成功，就必须有人冲在前头，所以当时清末的团练就冲了很多这样的事情。

还有你像除了警察制度之外还有一个词儿叫侦缉队，警察是国家体系，侦缉队是地方体系，侦缉队也是以前练武术的团体冲在前头成立起来的。后来国民党开始办新军，戴笠这边办特工，也是以武术人冲在前头，戴笠一开始办蓝衣社的时候，首先收了一批格斗教官。

日本后来办警察，明治维新征兵，当时武士阶层的人太少，必须从农民里征兵，但一千年以来日本农民一直供养武士阶层都没有打过仗，所以首先让农民学剑道，农民里会武术的人为了提升地位而参军。后来二战结束之后，日本的民族精神很颓，警察在街头不敢管事儿，必须要有阶层冲在前面，每一个派出所都聘了武术教官。

虹膜：你的前三部都是武术片，接下来还有两部也都是武术片，现在很好奇你会不会想拍不是关于武术的电影？

徐浩峰：我想拍，但是时间有点来不及了，因为马上还有七年就五十岁了。一个导演的职业生涯其实很短，体力不行就干不了，再加上我大学毕业以后耽误了十来年时光，错过了像黑泽明早期那样频繁接触各个不同类型片的时间段，所以找了一个属于自己专长的领域，就能拍几部拍几部。

虹膜：现在电影市场竞争还是很激烈的，你感觉你的电影在观众中的反响，跟你的预期一样么？因为我发现《师父》这部电影在我所认识的各行各业的朋友之间的反应还是特别泾渭分明的。你在拍后面的电影的时候，会不会依然坚持自己的道路？

徐浩峰：观众的变化是非常快的。我经常遇到的一个困境是，我拍的都是中国的事儿，中国的观众看不懂，反而我到欧洲北美，还有日本去放的时候，没有人说看不懂，什么原因呢？就是现在中国的电影市场很大，挣的钱很多，但中国人真正看电影也就是近五六年的事。

中国的电影观众，一年才看一两部电影，所以还是电影看得少。我的电影在讲故事的叙事方法来说是没有难度的，就再继续观察观众的水平会不会在接下来自己提升，毕竟我拍的还是类型片。

虹膜：你最喜欢的动作片有哪些？

徐浩峰：有一个七十年代法国的匪警片大师梅尔维尔，后来我去意大利的时候有一个记者跟我说，你的《倭寇》里有些片段让人想起梅尔维尔。

我喜欢梅尔维尔的氛围，但奇怪的是，他自己拍的枪击场面从来没有感动过我，他的动作和人物特别感动我，但相反法国有一批梅尔维尔的模仿者，他们的人物和故事还有风格肯定不行，算是一些二流电影模仿梅尔维尔，但他们一开枪的枪击场面却给我的震撼很大。

我也不知道什么原因，可能我们看的梅尔维尔都是从网上或者买的碟，顶多是从20寸彩电上看的，而且电影这个东西第一次看的印象太重要了，我当时看得梅尔维尔的模仿者他们怎么处理开枪的，都是我在中小学，在体育馆的超大银幕看得，枪击场面很简洁，震撼力特别大。

虹膜：你有没有拍黑帮，警匪片的意图？

徐浩峰：黑帮不是大陆导演擅长的，就像私立武馆也不是大陆导演能拍出来的，因为我们生活里和历史里这种东西没有。

香港电影有特殊性，是因为香港有的社会阶层在大陆没有，所以才造成了香港电影的特殊性。我为什么觉得，刘家良的武馆纷争电影还有头一二部叶问，尤其是第二部叶问，还有黄秋生演的《叶问：终极一战》，这是大陆导演拍不出来的，原因是因为大陆从来没有私人武馆这档事儿。

《叶问：终极一战》

大陆以前是那个以武术为主课的综合职业高中，再往前推，是行会的形式，这帮人本质上也不是教师，挣的不是学生的学费，而是军阀政客给钱，所以他们也才有底气说我们教不教真的是吧，如果挣的是学生的钱不教真的那学校就没了。

私立武馆是解放之后，以前那帮旧国术馆的人或者旧军队里的武术教官脱离了政治背景以后，到香港台湾为了谋生才开私人武馆，才有这个事情，大陆没有这个事儿。还有像黑帮，也就上海有个青帮，平时的上海市民也是见不着青帮的，也不允许你见到。

杜月笙平时实际上是一个「柳白猿」，是一个仲裁者，有时候仲裁的时候还掏出自己的钱。不是美国那种黑帮的形式。中国就不是一个黑帮能滋长的环境，中国民间百姓是一个祠堂的形式，一个祠堂一个商会，黑帮的余地就非常小，哪轮到你去倒卖私会，哪轮到你去跟警察说话，官商勾结是行会是祠堂商会干的事情。

虹膜：那这样你的《师父》里的武馆跟《叶问》里的武馆是不太一样的，看完《师父》以后发现可能是他们说得比较草率。比如像师辈之间不能动手这些规矩在《叶问》里就没有，好像听说李小龙也不是谁能随便跟他打一下的。

徐浩峰：因为他开武馆，包括到武馆挑战都不是直接说去跟馆长打，当时的武馆里都要培养一个镇馆的徒弟，谁来挑战镇馆徒弟。香港导演唐季礼年轻时就是武馆培养的镇馆徒弟，来挑战都是跟镇馆徒弟交手。

《师父》

虹膜：我看过邱礼涛的《叶问：终极一战》，因为它的成本太低制作有点糙，但它其中的观念跟其他叶问都不太一样，里面有一些很有意思的观念，比如黄秋生说什么样的徒弟不能教之类的，那些东西很有意思。

徐浩峰：当时它里面的故事我都知道，王家卫知道，叶家人也都知道。中国有句话就是，有些事是家事，如果你要拍别人家事是没有权利的。中国的传记文学因为有家事的概念，西方一拍传记文学，报纸上刊登出来的新闻是要尽量回避少拍的，一定是拍报纸上没有的我采访到的，大爆家事是西方传记文学的特点。

而中国传记文学的传统是要维护舆论已有的旧情，以前舆论说你是什么样的人，我要维持住，慎入家事，尽量不要进入。在拍《叶问：终极一战》的时候它有一些特殊性，当时的制片方里有叶问的亲属，只有他们有权拍一些自己的东西。

虹膜：说到王家卫，你能不能聊一下王家卫，你和他的合作有什么有意思的地方。

徐浩峰：他是不太一样，他同时是好几个人。我接触过的王家卫就一会儿一个样，有水手式的王家卫，他平时戴着墨镜，真容谁都没见过。他聊剧本的时候，带我到一个文艺青年嘈杂的酒吧里吃烤串喝酒，谁都不认识他，犯点劲儿，是一个水手式的浪漫的性格。还有特工式的王家卫，处理资料，资料推理的能力极其强大，中央情报局似的，你就从他拿来的资料来看，他深入社会的能力特别强。

虹膜：据说王家卫拍片很慢，要花费很长的时间拍摄一场戏甚至一个镜头，是否真有其事？

徐浩峰：从这个角度看，他又是一个法国人式的王家卫。几年拍一个电影这在我们看来是很奇怪，但是在欧洲很多导演来说很正常。为了追求精确性只能这样。就像刚才说的在宣纸上画国画，如果不明说，外人根本不知道要花很长时间。以为构思慢，落笔快，但其实画起来也是很难的。可能我们觉得重要的东西，在王家卫那儿是次要的，我们觉得次要的东西，在他那儿特别重要。

虹膜：在你拍的这三部影片中，你最满意的是哪部？

徐浩峰：我说一个外国电影人的反响吧。金马奖颁奖以后，我在台湾多呆了一天，在酒吧里遇到一个外国电影人。他一见到我就充满了喜悦，感觉他刚看完一个很过瘾的电影，心理上完全被调动起来了。他岁数比我还大，但是却极其青春地跑了过来，对我说：《师父》真好看！我当时因为在金马奖期间事务繁多，没有休息好，没反应过来，就面无表情地看着他。

他可能误会了，本来充满了对《师父》的享受，但是因为我一个不恰当的表情，搞得他很紧张，于是又对我说：但是头两部电影更有存在的价值。我觉得外国电影人评价一个导演的作品都是有历史的角度的。

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