2003年度诺贝尔文学奖得主J.M.库切
恋爱中的库切
孔亚雷
库切显然不适合恋爱。这不仅是因为他文风冷峻、克制、缺乏激情（从好的意义上），更是因为相比他最具代表性的主题——在南非种族隔离背景下的生存困境——爱情显得过于奢侈，不切实际，从而也就无足轻重。不过，在他的南非主题渐渐用尽之后，这一状况似乎有所改变。在《夏日》这部“伪传记”小说中，一名英国学者为了撰写已故著名作家库切的传记，来到南非采访与大师年轻时有过交集的各色人等。其中有一个是库切曾痴心爱恋过、来自巴西的一个单亲妈妈，当时他是其女儿的中学老师。在回忆了库切当年追求自己的各种笨拙可笑的行径之后，她忍不住反问那位学者：他后来真的成了一个伟大作家？你确定你没搞错？
根据库切的传记资料，这个单亲妈妈有真实确凿的原型。而这次失败的单恋对未来大师的影响如此之大，以至于它以或明或暗的方式进入了小说家的多个文本。除了《夏日》，在改写“鲁滨逊漂流记”的《福》中，叙事者苏珊是一名坚毅迷人的女性，她跟那个单亲妈妈有两个秘密的、几乎像隐私的共同点：女儿和巴西——为了解救被绑架的女儿，她从英国前往巴西，结果遭遇海难流落荒岛，遇见了鲁滨逊。
现在，我们可以给这个影响清单再增加一条，那就是库切的最新小说，《波兰人》。
《波兰人》
从表面看，它首先当然是部爱情小说：一位年过七旬，以演奏肖邦而知名的波兰钢琴家，情不自禁，无可救药，并至死不渝地爱上了一个比他小二十岁的银行家太太。（虽然鉴于他的年龄，做到最后这点相对不那么难——当女人反问他“你打算爱我一辈子”？他的回答是“我的一辈子没多长了”。）但随着故事的展开，局势开始变得明朗起来：这仍然是部库切式的小说，一部饱含失衡与悲观，带有隐晦自传性的小说。而且，跟《夏日》一样，它只是从另一个侧面说明了库切是多么不适合恋爱。跟《夏日》（以及现实）中那个单亲妈妈一样，这个雅致的西班牙富太太，作为音乐会接待人员，对老钢琴家的迷恋感到滑稽、莫名其妙，甚至厌恶。（“你让我内心感到平静：真能胡扯！我可解不开你的人生谜团”；“她想了想跟那么大个骨架躺在一张床上是什么样，又想到那双冰冷的手抚在她身上，禁不住厌恶地打了个寒战”。）
尽管小说在一开头就动用了类似障眼术的元小说手法——第一句话：“起先给他制造麻烦的是那个女人，很快又是那个男人。”接着：“他们俩，就是那位个子高高的波兰钢琴家，以及那位步履飘飘的优雅女士……他们敲了一整年的门，希望放他们进来……现在，终于轮到他们的故事了？”——尽管如此，我们还是很快可以在这个波兰人身上清晰分辨出库切的影子。
首先是年龄。波兰人生于1943，库切生于1940，两人都不可避免地拖拽着历史的阴影：前者是二战，后者是南非。两人在外表上也不无神似，比如都身姿硬挺，冷静严肃（“波兰人身上似乎散发出一种禁止闲扯的气质”），不苟言笑。（库切在社交场合以缺少笑容著称，相应地，小说中的女人则自问“他从来不笑吗？”）更关键的是，同为艺术家，他们对各自艺术媒介的处理也有异曲同工之妙。波兰人“以演绎肖邦而闻名，但也颇受争议——因为他演绎的肖邦完全不浪漫，反而更接近朴素，把肖邦变成了巴赫的继承者”。库切呢？众所周知，小说这一以浪漫和情节起家的叙事体裁，在他手里变得“异乎寻常地干枯、朴素”（书中对波兰人风格的形容）——同时也异乎寻常地有力。而如果说这些证据还嫌不够，那么当看到女主角被邀请陪同钢琴家去巴西巡演（她拒绝），并在脑中反复回旋着“巴西”这一意象时，知情者就会发出会心的微笑。
1984年库切就任南非开普敦大学英文系主任，其就职演讲为《自传里的真实》。2003年，库切又受邀在美国芝加哥大学社会思想委员会教授“自传”。我们不禁要问，作为自传素材，为什么多年前那场单恋受挫的经历对他如此重要，以至于让他一次又一次地对其进行回收利用？难道这其中隐含着什么特殊的“真实”？《波兰人》可视为对这个谜题的解答。作为对那个单亲妈妈的延续和补充，这个名叫比阿特丽兹的优雅夫人（显然是对但丁暗恋一生的“比阿特丽斯”的致意），对其迷恋者的刻薄程度可谓有过之而不及。总的来说，她对波兰人，或者说对这份爱的不满主要有两点。一是他的年老。（“应该是跟他的触感有关……像被枯骨触碰一样。行走的骷髅架子。”）二是他对她的想象。当他声称爱她是因为“你是平静的象征”，她的反应是“从没听过比这更无稽的说法”。直到最后，她都在嘲讽地质问：“她身上有什么好？能让她最终中选？她身上有什么神圣之处？”但这种质疑并非出于自卑，而是出于一种带有孩子般天真单纯兼自私残酷的不屑、迷惑、反抗，以及愤怒。（“我就是我！”她在心中高喊。）当然，与此同时，这种几乎无条件的爱和关注（除了似乎把她错认成了另一个人，一个她怎么都不愿承认的“平静的象征”），让她也不无享受。她该怎办？她似乎陷入了一种微妙的困境。
在开场简短的元小说烟幕之后，叙述视角便巧妙地彻底转移到了女方这边，并用以数字标注的、如同音符和蒙太奇画面切换的简短片段，充分展示了她波动不定的情绪进程。与这一波动相对照的（同时也是其原因），则是男方近乎非暴力逼迫的坚定不移。因此事实上，女方随后的一系列行为——从不看并删除邮件，到同意见面，到最终跟他上床，以及内心始终在对他冷嘲热讽——这一切与其说是某种怜悯（正如她自己所宣称的），还不如说是某种反击：对男人那种温柔逼迫的反击。这种反击的顶点就是性交。“她能帮他的地方会尽量帮一下。……好在很快就结束了。”——很难想象有比这更令人心酸的性爱描写（尤其是对男性）。而结束后她的第一句话是：“得到了你优雅的女士，你现在满足了吗？”
这句话的言外之意是，什么平静的象征，什么命中注定，你们男人不就是想把女人骗上床吗，我看你还能怎么样？作为反击的另一个表现，跟通常的模式相反，女人在上过床后毫不犹豫地抛弃了男人。他们再也没见过面：“她并不想念波兰人。一点儿都不。他经常给她发邮件，但她看都不看就直接删了。”然而事情还没结束。几年后，女人突然接到一个电话，是那个波兰人的女儿，她被告知老钢琴家已经过世，并给她留下了一份神秘礼物。
这个比阿特丽兹，正如之前所说，显然是库切对单亲妈妈这个真实人物的续写。她们有个重要的共同点，就是都对迷恋者单方面、想当然的爱情设定感到荒唐和不耐烦。但两人也有个重要的不同点：单亲妈妈跟库切基本是同龄人，而比阿特丽兹跟波兰人（以及库切）则相差二十多岁。这种年龄差的设置，除了使书中女方的决绝姿态有了更现实主义（也更情有可原）的基础，还有另一个作用：它呼应了一种散发出寓言意味的经典模式——老少恋。这一模式有两个著名的文学先例：川端康成的《睡美人》和马尔克斯的《回忆我忧伤的妓女们》。前者是关于一种特殊服务：为年老性无能的男人提供服了迷药的昏睡少女与其同床共枕。后者是一名浪荡终生的九十一岁老专栏作家，爱上了一个才十四岁的兼职妓女。
毫无疑问，库切在写《波兰人》时势必想到了它们。而且还不止想到那么简单。因为早在2005年，库切就为马尔克斯那本小书写了篇精妙的长书评（收录于《内心活动：文学评论集》）。在那篇文章中，他不仅意料之中地提及了川端的《睡美人》，更出乎意料地着重探讨了堂吉诃德，在他看来，马尔克斯笔下那个老者对少女单向度、理想化、公主崇拜式的爱，“在西班牙文学中有其影影绰绰的先例”：“那个自称是唐吉诃德的老头遵守每个侠义骑士都必须有一位夫人供他献武功的规则，遂宣称自己是托波索的杜尔西内娅小姐的仆人。这位杜尔西内娅小姐与唐吉诃德以前曾留意过的托波索村一个农村女孩有某种模糊的联系，但基本上她是他发明的一个幻想人物，一如他发明自己。”
这里的关键词是“发明”。用这个词，我们就可以将杜尔西内娅小姐、睡美人、马尔克斯的少女、但丁的比阿特丽斯、波兰人的比阿特丽兹，以及库切的巴西单亲妈妈，全都顺利地串联到一起：她们都是由爱者发明出来的“幻想人物”，她们的真实存在只是为了让对方飘渺的幻想有所依附，其本质如何并不重要。那就是为什么——就像个隐藏的秘密签名——库切让他笔下的比阿特丽兹是个西班牙人：她是杜尔西内娅小姐与比阿特丽斯的合体。也只有通过这个词，我们才能解开比阿特丽兹的疑问：为什么波兰人会不合常理地“爱但不期待被爱”？答案是：因为这是完美的爱情。在这种情况下，也只有在这种情况下，去爱即被爱，原因是他爱的对象是一个被臆造出来的、并不存在的幻影。
也就是说——尽管这已是老生常谈——世间根本不存在完美的爱情。除非采取某种自欺欺人的单方面幻觉策略。问题是，这种让自己陷入爱的幻觉，这种自我欺骗，是否真的有听上去那么糟。
同样在那篇书评里，库切指出，《唐吉诃德》的有趣就在于它“探究了理想所具有的神秘力量，这种理想就是要抵抗面对现实时的幻灭感”。“有些时候，”他写道，“唐吉诃德似乎宣称，把一生献身于服务可以使自己成为更好的人，不管那服务的对象是否只是幻觉。……如果说他给人们上了一堂什么课，那就是，我们为了使世界更好、更有活力，而培养自己，使自己具有一种脱离关系的能力，也许不是个坏主意，尽管这种能力不一定要在有意识的控制下行使，尽管这种能力可能会导致局外人认为我们陷入间歇性的幻觉。”通过唐吉诃德，库切说，我们会发现“梦想具有稳住我们道德生活的威力”。
所以，那就是为什么老钢琴家会反复声称比阿特丽兹让他感到无比平静，因为这种爱的幻觉“稳住”了他的生活。他不过是又一个唐吉诃德。所以如果我们将《波兰人》看成对垂死挣扎的古典浪漫爱情的某种悲悼，那就几乎等于犯了一个方向性的错误。库切的真正目的在于探究“理想所具有的神秘力量”，这种力量可以让一个人变得更好——就像唐吉诃德说，“自从我成了游侠骑士，我就很英勇、有风度、开明、礼貌、慷慨、谦恭、大胆、温和、忍耐、吃苦。”——尽管其原因很可能只是一种幻觉，或者甚至可以说，必须是一种幻觉。
这种神秘力量的一大特征是自给自足、自说自话（“爱但不期待被爱”）。从这个角度，才能看清书中波兰人那段颇具误导性，深情款款，动人却又散发微妙讽刺的表白：
我希望一直跟你生活到我死。普普通通地活。靠在一起。就像这样。”他的双手紧紧握在一起。“靠在一起过普通日子——我想要这样。永远这样。如果有下辈子，那下辈子也一样。但如果没有，好，我能接受。要是你说不行，不能一辈子，就只有这个星期——行，我也能接受。哪怕一天也行，甚至是一分钟。一分钟就够了。
对此我们的比阿特丽兹作何反应？有何感觉？毫无反应。毫无感觉。就像风车对唐吉诃德的挑战也毫无反应，毫无感觉。反过来，唐吉诃德和波兰人对风车和比阿特丽兹的毫无感觉也毫无感觉。但这并不是，至少不仅仅是，疯狂导致的麻木，或爱情导致的宽容，更核心的原因来自库切所说的“脱离关系的能力”。取得这种能力的手段包括：让自己发疯，让被爱者陷入沉睡或沉默（《回忆》中的老浪荡子宁愿少女不说话），被爱者早逝（但丁），逃婚（卡夫卡和克尔凯郭尔），或者像年轻时的库切和波兰老钢琴家那样，安静地离开、消失。
沿着这条线索，我们就会发觉，对于横在《波兰人》中这对男女间的那些障碍（英语、居住地、年龄），尽管可以从语言学、历史、欲望机制等各种角度去阐释，但实际上它们只是进一步提高了那种“脱离关系的能力”，也就是说，进一步促成了男方那宁静、不求回报、一厢情愿的一往情深。
这种一往情深究竟能抵达何处？在马尔克斯那篇书评的最后，库切提出，老少恋终究必须面对一个难题：作为老者这方的未来何在？库切自己的解决方案是，让那个波兰人去死。他是病死的。在等待死亡的同时，他为自己的幻影爱人，为他的杜尔西内娅小姐兼比阿特丽斯，制作了一件礼物。这件礼物，可以说是“理想所具有的神秘力量”的一次显形。
那件礼物是一部诗集。总共84首，放在一个活页夹里：“用波兰语创作、打字机录入，每首一页”。在反复犹豫不决之后——以她一贯的讥诮风格——比阿特丽兹将这部历尽周折、亲自从华沙拿回来的诗稿请人翻译成了西班牙文。促使她下定决心的主要原因是担心这些诗是一种报复行为——报复她的冷酷和绝情。结果证明完全不是。它们是“最广义上的爱的记录”。她松了口气。但她仍然不想放过他。她尖刻地评价那些诗作以及波兰人为她写诗这一行为。最后，整部小说以她写的两封信结束。
在第一封信中，她先是气呼呼地反对被看成阿芙洛狄忒——希腊神话中的爱与美之神。“……你错了。”她说，“我不是那位女神。事实上，我什么女神都不是。同样，我也不是比阿特丽斯。”接着，她似乎越来越生气：“你那时跟我提过一两个建议，让我觉得很不舒服——比如要我跟你一起去巴西——但你从来没有真正追求过我，到最后也没诱惑过我。完全没有诱惑过，我想你也会赞同这个说法。”而在第二封信开头，她又说：“首先，我要为昨天的那通瞎嚷嚷向你道歉。我也不知道自己抽了什么风。”
这种下意识的，忽隐忽现的无名怒火贯穿了这份恋情始终。有趣的是，就连比阿特丽兹，发火者本人，也对这怒气感到莫名其妙：“她为什么火气这么大？难道是她想要什么，但他拒绝给吗？”她之所以这么问，是因为很显然她想要任何东西，波兰人似乎都不会拒绝。不，除了一样东西——那就是他拒绝去爱真正的她，而是坚持要去爱一个不是她的她，一个假借她形体的幻影。那就是为什么她说他从未真正追求和诱惑过她，因为幻影垂手可得——那是他自己“发明”的。
第二封信中所引用的波兰人的一首诗，是对这种“发明”的绝佳说明：
……
盯着她，就是他拥有她的方式。
在公共集会上，他会随机选一个漂亮姑娘
再将视线对准她，似乎是在向她眉目传情
（他称她为纱窗）
但实际上却是在贪婪地盯着更远处那一个，
他的比阿特丽斯
他的猎物
……
我们的比阿特丽兹不喜欢这首诗。因为她“不喜欢男人盯着女人看，不觉得被凝视是一种诱惑——根本不是”。“你背后有一座浪漫爱情的哲学理论大厦在嘎吱作响，”她最后写道，“你可以把我安排进去，让我成为你的女主人和拯救者。可我没有这样的资源。我唯一拥有的就是一种还算可取的怀疑态度。怀疑那些会压垮、摧毁众生的思想体系。”
选择以比阿特丽兹的女方视角来讲述，这既是源于库切成熟的写作经验，（使叙事更灵敏，充满黑色幽默和被激怒的活力，并不时闪烁母性独有的无奈和怜爱），同时也体现了库切贯穿其整个文学生涯的的精神姿态，即怀疑一切，怀疑一切固化、单向、体系化的视角——“一种还算可取的怀疑态度”——不管那视角打的旗号是正义、理想，还是爱情。如果说库切想探究“理想所具有的神秘力量”，那么他想让我们看到的是，这种力量不仅有好的一面，也有不那么好的一面，令人生疑的一面。对于但丁的爱（艺术）来说，比阿特丽斯是不是死了比不死更好？唐吉诃德也许变得更生机勃勃，波兰人也许变得更平静幸福，可有谁去替杜尔西内娅小姐和比阿特丽兹想想？她们那被曲解的自我又算什么？难道她们只配做某种幻觉的材料？或者说，她们也会因此变得更好？
“起先给他制造麻烦的是那个女人，很快又是那个男人。”我们发现，小说的第一句话就已经微妙地涵括了整部小说。这的确是个麻烦：我们究竟该站在哪边？那个男人还是那个女人？沉迷于幻觉的理想，还是不抱幻想、冷嘲热讽的现实？
库切给出了一个自传性的回答——用那部诗集。为什么那个神秘礼物会是部诗集？因为很难想象有什么比诗歌更能象征文学。而文学，在很大程度上跟爱情一样，是一种典型的依托幻觉来运作的行为。所以第一句话里的三个人都是库切自己：一个是写作者（他），一个是作为分身的自我（那个男人），还有一个则是反对这个自我的另一个自我（那个女人）。这也解释了之前那个疑问，为什么库切要一再书写自己年轻时那场不无受辱意味的单恋？因为他看到了那种单恋与自己从事文学的类似之处。他站在女方立场来质问自己的爱情，实际上就是站在世界立场质疑自己的写作。“为什么要写诗？”比阿特丽兹问，为什么要“花很长很长时间为她做一件本质上毫无意义的事”？我们完全也可以将这看成是世界在发问：为什么要从事文学？文学难道不是“一件本质上毫无意义的事”？比阿特丽兹猜测男人这么做是为了证明他的爱。那么，或许文学也是为了证明对世界的爱？可问题是，世界需要文学来爱吗？难道那不很可能也是一种曲解的、可悲的、自以为是的单恋？
回首一生，对自己的整个写作生涯突然感到一种恐惧不安的悔意，这在暮年的文学大师身上并不少见。亨利·詹姆斯的《丛林猛兽》就是最好的例子。它的主角同样只有一对男女：这名男子总预感将会发生“一桩必须接受、对付、而在我生活中忽然出现的事情；它很可能损坏我进一步的认识，很可能把我毁灭”——他称之为“丛林猛兽”；他在这种神秘的忧惧中荒废了一生，直到他的女伴因此抑郁而死（她答应陪他守候并见证那件可怕之事，但他们始终没成为情人），他才顿悟到，对“丛林猛兽”的逃避——也即对现实世界，对真正去生活、去爱的逃避——就正是“丛林猛兽”本身。这种带有寓言风格的晚期作品，被萨义德精确地称作“晚期风格”，这种风格往往“包含了一种不和谐的、不安宁的张力”，“死亡……以一种曲折的方式出现在其中，如同寓言一样……晚期艺术作品中主观性的力量，就在于那种乖戾的姿态，它以此告别了作品本身……如同一种密码”。（《论晚期风格——反本质的音乐与文学》）
这种密码往往与创作者最隐秘的私人经历有关。如果不了解困扰亨利·詹姆斯终生的同性恋倾向——很难说对性的压抑没有刺激他在文学上的多产——对《丛林猛兽》这篇杰作的欣赏就会打折扣。对于《波兰人》也是如此。除了“巴西”以及库切与钢琴家的诸多相似，我们至少还能发现另一个密码：被比阿特丽兹请来译诗的译者似乎不经意地提及，波兰人在上世纪60年代就出版过一本诗集，而且“他那会儿不太受当局待见”——于是，就像一条细微的光的裂缝，正义，这个库切过往标签式的主题，与爱情连在了一起，通过写诗。
尽管整体上语调偏向剔透晶莹的讥讽，但小说中有两个片段却令人悲伤而温暖。一是当比阿特丽兹在去世的波兰人的华沙公寓过夜时：
她睡着了，但没做梦。她从不做梦。不过，半夜的时候，她醒了一下，感觉屋里好像有人。“维托尔德，是你的话，过来跟我躺着吧。”她对着黑暗的房间轻声说道。但没有动静。没有回答。她又睡着了。
另一处，是“从不做梦”的她在给逝者的信中对波兰人的质问（带着怒气）：
我叫你离开，叫你回去的时候，你为什么那么听话？为什么不用恳求向我发起轰炸？没你我活不下！——你为什么从来没说过这种话？
……
还有，你知道自己快不行的时候，为什么不写信或打电话给我？多容易的事——比写诗容易得多得多吧。
是啊，多容易的事。为什么我们偏偏要去写诗呢？我们错过了什么？我们在逃避什么？我们伤害了什么？我们究竟是无私还是自私？是勇敢还是怯懦？是高尚还是可笑？是幸福还是不幸？这是库切在死亡附近，对自己文学人生发出的质疑，即使他已因此获得最高级别的奖赏。小说的英文标题The Pole有多重含义。除了“波兰人”和“电极”（他不是能跟我来电的pole，比阿特丽兹说），它还可以指各种“极”：年老之极，爱之极，地球南北极。也许，如果可以说文学就像北极——像北极一样有用，也像北极一样无用。（谁会在做饭或做爱时想到北极呢？）——那么从事文学就像生活在北极。那该是怎样的生活？那算是真正的生活吗？而我们的比阿特丽兹会说，亲爱的，我从没要求你那样做。
本文作者：
孔亚雷，写作、翻译，著有长篇小说《不失者》《李美真》，短篇小说集《火山旅馆》，文学评论集《极乐生活指南》等，译有保罗·奥斯特长篇小说《幻影书》，杰夫·戴尔《然而，很美：爵士乐之书》，詹姆斯·索特长篇小说《光年》等。有作品被译为英、荷、意等国文字。曾获西湖中国新锐小说奖、鲁迅文学奖翻译奖提名奖、单向街书店文学奖。他住在莫干山下的一个小村庄。
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