汪珂欣
《
南北朝士族圖寫風尚——從“士體”繪畫與圖書抄撰的關係説起
》（原載《魏晉南北朝隋唐史資料》第四十九輯，2024年5月，第264-286頁）
摘 要：《顔氏家訓》記載了六世紀中葉的兩次士族宴集，北朝的祖珽和南朝的蕭方等都在宴集上圖寫人像。當把材料納入中古史的變遷中，發現這樣的繪畫行爲與南北朝盛行的圖書抄撰風氣息息相關。士族群體在介入繪畫活動時，將原本熟悉的圖書製作技巧帶入了其中，士族對“一寫而成”的推崇，對綫條的關注，促使白描風尚的興起。與當時以設色爲核心的繪畫觀相比，謝赫將此風尚概括爲“士體”。本文盡可能地復原圖寫興起的過程、梳理圖寫與主流繪畫技巧的差别，並以此爲切口討論了彰顯“善畫”才能的士族是如何借此區分自己和一般抄撰圖籍的士族、畫工群體的。
關鍵詞：圖寫 圖畫 寫真 士體 南北朝
閲讀導引：
引言 從《顔氏家訓》中兩次宴集説起
一、“圖寫”與“書寫”：關於士族圖書抄撰風氣
二、“圖寫”與“圖畫”：圖寫與主流繪畫技巧的區别
三、“士體”：南北朝士族繪畫審美的形成
小結 白描興起是一段過程，而非結果
北齊顔之推《顔氏家訓·風操》
中有一則材料，以往討論魏晉南北朝藝術史的學者較少關注。
這則材料與繪畫活動並不直接相關，卻在無意中展現了一個士人生活娛樂中的繪畫行爲。
正文如下：
二親既没，所居齋寢，子與婦弗忍入焉。北朝頓丘李構，母劉氏，夫人亡後，所住之堂，終身鏁閉，弗忍開入也。夫人，宋廣州刺史纂之孫女，故構猶染江南風教。其父獎，爲揚州刺史，鎮壽春，遇害。構嘗與王松年、祖孝徵數人同集談宴。孝徵善畫，遇有紙筆，圖寫爲人。頃之，因割鹿尾，戲截畫人以示構，而無他意。構愴然動色，便起就馬而去。舉坐驚駭，莫測其情。祖君尋悟，方深反側，當時罕有能感此者。[1]
宴集的主人公李構、王松年、祖珽是歷任東魏、北齊的士人，少以文才知名，王松年“少知名。文襄臨并州，辟爲主簿，累遷通直散騎常侍，副李緯使梁。還，歷位尚書郎中”[2]，李構“武定末，太子中舍人。齊受禪，爵例降”[3]，祖珽“起家秘書郎，對策高第，爲尚書儀曹郎中，典儀注”[4]。有相同志向或愛好的士人“同集談宴”，是常見的交游形式，有才情的士人在宴集中展示自己，以便美名遠揚。顔之推敍述的目的是爲了展現李構的孝順，他説祖珽裁斷圖紙上人像的舉動，讓李構想起了遇害的父親。
此外，《顔氏家訓·雜藝》還記載了一則相似的宴集繪畫場景，發生在大致同一時期的南朝
，蕭方等（528-549）在宴集中圖畫賓客：
武烈太子（蕭方等）偏能寫真，坐上賓客，隨宜點染，即成數人，以問童孺，皆知姓名矣。蕭賁、劉孝先、劉靈，並文學已外，復佳此法。[5]
兩次宴集的主人公，都與顔之推相識。蕭方等是梁元帝
蕭繹
的長子，征討河東王蕭譽，兵敗而亡。顔之推生於江陵，曾從師蕭繹，學《老》《莊》，後博覽群書，爲時所稱。承聖三年（554）十一月，西魏攻陷江陵，顔之推被俘，遣送西魏。天保七年（556）顔之推從北齊借道返回江南故地途中，受高洋賞識，引入内館，後因陳霸先自立而留居。出仕北齊期間，顔之推與祖珽交往甚深。
以上兩次宴集源自顔之推的所見或所聞，時間相近，將我們引入到了一個廣闊的藝術世界：“寫”是什麽樣的技巧？士族是如何開始掌握並擅長繪畫的？圖畫人像對士族群體意味著什麽？背後有什麽樣的精神？
如果把顔之推的敍述納入整個中古美術史的變遷中，就會發現圖寫原本是士族熟悉的圖書製作技術，他們將自己擅長的圖寫技術引入繪畫，影響了當時以設色爲核心的繪畫觀，促進了白描風尚的興起。美術史學者基本認爲白描到唐代晚期以後才開始成爲獨立的鑒賞對象。[6]
圖寫風尚的興起經歷了複雜且漫長的過程，但學界似乎還未對這一過程進行過細緻的梳理。
當我們細審這一過程，會發現這種以綫造型、不著顔色的技術，背後隱藏著士族群體更加隱秘的心理。
現有文獻中，“圖寫”一詞出現在南北朝時期。
有關圖寫較早的記載，是范曄（398－445）的《後漢書·李恂傳》：
後（恂）拜侍御史，持節使幽州，宣佈恩澤，慰撫北狄，所過皆圖寫山川、屯田、聚落百餘卷，悉封奏上，肅宗嘉之。[7]
從山川、屯田、聚落百餘卷來看，
李恂繪製的是地圖，對軍事部署非常重要。
范曄提到班固作《燕然山銘》曰：“於是域滅區殫，反旆而旋，考傳驗圖，窮覽其山川。” [8] 從西漢馬王堆漢墓出土的地形圖、駐軍圖、城邑圖，可以一睹早期地圖的模樣（圖1）。
這些地圖可以幫助我們推測范曄是如何定義“圖寫”的。
圖1 西漢《地形圖》局部 湖南長沙馬王堆3號漢墓出土
有意思的是，
也是這個時期，王微（414－453）和顔延之（384－456）曾在某次書信往來中，争論過繪畫的範圍。
王微的核心觀點是，地圖不屬於繪畫：
夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域，辯方州，標鎮阜，劃浸流。[9]
這次争論晚于范曄的寫作時間。
元嘉九年（432）范曄開始寫《後漢書》時，王微約十八歲。另外，張彦遠《歷代名畫記》引用此信時，將顔延之稱爲“顔光祿”，顔延之在元嘉中嘗爲“光祿勛”，元嘉三十年（453）即王微卒年爲光祿大夫。[10]
王微的説法反映了此時思想的變化，符合士族繪畫的歷史進程。
從著録來看，在魏晉時期士人繪畫中，地圖是一個大的類别
，比如楊修《兩京圖》、諸葛亮畫的“夷圖”、吴王趙夫人製作的“五嶽列國地形圖”、曹髦《黃河流勢圖》，
而此後的繪畫著録一般不再收録地圖。
那麽，繪畫的内容是什麽？
稍早一些，東晉的顧愷之（348－409）曾側面説明過，他認爲，
人像一定是最能代表何爲“繪畫”的：
凡畫，人最難，次山水，次狗馬，台榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷，不能差其品也。[11]
顧愷之和王微的觀念，在南北朝時期逐漸成爲主流。
此時士族參與“圖寫”的繪畫活動，主要内容是人像，而不再是范曄所説的地圖。
南朝宋劉義慶《世説新語·巧藝》“顧長康好寫起人形”條劉孝標注引《續晉陽秋》云：“愷之圖寫特妙”[12]。南朝梁慧皎《高僧傳》説于道邃：
後隨〔法〕蘭適西域，於交趾遇疾而終，春秋三十有一矣，郗超圖寫其形，支遁著銘贊曰：“英英上人，識通理清，朗質玉瑩，德音蘭馨。”[13]
與此同時，繪畫著録的範圍也隨之發生變化。唐人著録的東晉以後繪畫，不再收録地圖，但新增了白描人像。
裴孝源《貞觀公私畫録》提到顧愷之的“司馬宣王像”和“謝安像”爲“麻紙白畫”，張彦遠《歷代名畫記》説宗炳有“嵇中散白畫”、袁蒨有“天女白畫”“東晉高僧白畫”。
白畫，即白描，是一種直接以墨綫勾描物象，不著顔色的畫法。
《歷代名畫記》也清晰地将兩者對舉，以示有別：“絹素彩色，不可搗理，紙上白畫，可以砧石妥帖之”[14]。稍晚時期的白描畫，可以作爲這個技法的旁證。（圖2）
圖2 北宋（傳）李公麟《維摩天女像》局部 日本聖福寺藏
范曄使用“圖寫”一詞是精准的。
無論是地圖，還是白描人像，都是不著色的，用素綫勾勒人或物的形狀。
因此，石碑上綫刻的圖案，也被稱爲“圖寫”，比如漢麒麟鳳凰碑。
素綫，是“寫”的特點，也是卦象、文字書寫的技術。
南北朝有從事“寫”的工作者，《梁書·張率傳》説“又使撰婦人事二十餘條，勒成百卷，使工書人琅琊王深、吴郡范懷約、褚洵等繕寫，以給后宮”[15]。敦煌出土的魏晉南北朝寫本中，有不少士族常讀的經史，如《道德經》《國語》《三國志》，可以管窺當時“工書人”的工作。（圖3）
圖3 敦研368號《國語卷三·周語下》原爲青山杉雨舊藏
寫，是圖書的核心製作技巧，文字、圖案都是由素綫構成，因此士族們對圖寫技術十分熟悉。
顔延之便以熟悉的圖書内容爲核心進行争論，他的觀點是：
圖載之意有三，一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。[16]
在顔延之的分類中，“圖”囊括了當時視覺表現的所有形式，甚至包括文字。
他把地圖類的圖書和人像、山水等繪畫，都籠統地歸入了“圖形”之中。顔延之的觀點並没有錯，他總結的是士族們在圖書抄撰過程中所掌握的圖寫内容。
早在先秦，圖寫内容就以這三項爲主了，例如清華簡《筮法》卦象圖，同時“寫”出了卦象、文字、人像。（圖4）
《漢書·藝文志》著録了“圖書”三十八種，系統反映士人的知識，其中“兵書略”“數術略”“方技略”中含有大量的圖，譬如耿壽昌《月行帛圖》，書中提到了圖的作用，“天文難以相曉，臣雖圖上，猶須口説，然後可知，願賜清燕之閒，指圖爲狀”[17]。晉代以降，隨著紙張的普及，士人們開始大量通過抄書獲取知識，如東晉郭璞“抄京、費諸家最要，更撰《新林》十篇、《卜韻》一篇”，葛洪“抄《五經》《史》《漢》、百家之言、方技雜事三百一十卷”[18]，史書著録中還有郭璞《爾雅圖》《易八卦命録斗内圖》、葛洪《遁甲返覆圖》等。王微也不例外，他不僅“善屬文，能書畫”，且“解音律、醫方、陰陽術數”[19]，而學習這類知識則需要借助圖。譬如音律，《宋書·律曆志》提到“謹依典記，以五聲十二律還相爲宮之法，制十二笛象，記注圖側，如别。”[20] 敦煌出土的《占雲氣書》寫本可以作爲“
記注圖側
”稍晚的證據。（圖5）
晉宋之際，大部分士族和顔延之一樣，很難界定圖和畫的區别。
善畫的宗炳，以繪製圖書知名，尤其是五行類。梁庾元威《論書》提到了宗炳的《瑞應圖》，涉及神鬼、瑞祥、犬馬、草木、樓臺、器服等多種題材，比此前的瑞應類圖書更精美，因而備受稱讚：“宗炳又造畫《瑞應圖》，千古卓絶……余經取其善草嘉禾、靈禽瑞獸、樓臺器服可爲玩對者, 盈縮其形狀，參詳其動植，制一部焉。”[21]
然而當參與繪畫活動的士族越來越多，就需要做出界定了。
王微想做的便是有效區分繪畫與圖書，尤其是針對顔延之“圖形，繪畫是也”這條。在他看來，圖寫五行、天文、地形，不屬於繪畫。
聚書風氣的流行使得王微的觀點逐漸成爲士族共識。
晉宋之際，聚書風氣開始興起，齊梁時尤盛行。[22] 抄撰作爲基本的學習方式，已經深入到士族的生活之中。藩王們集結文化群體，抄撰圖書，成爲重要的文化現象，如南齊竟陵王蕭子良集西邸八友抄五經、百家，隨郡王蕭子隆命庾於陵、謝朓抄撰群書，蕭繹命府佐編撰圖籍。[23] 蕭繹在《金樓子·聚書篇》曾自誇道：“吾今年四十六歲，自聚書來四十年，得書八萬卷，河間之侔漢室，頗謂過之矣”[24]。聚書是一項抄寫（包括節抄部分）、複製、重編圖書的活動，這一時期甚至産生了“抄撰學士”的官職。[25] 這些圖書中，有諸多内容需要藉助圖像進行説明，譬如南齊王儉“少撰《古今喪服集記》并文集，并行于世”，《隋書·經籍志》著録王儉有《喪服圖》一卷。“佣書成學”的王僧孺，甚至到了“先言往行，人物雅俗，甘泉遺儀，南宮故事，畫地成圖，抵掌可述”[26] 的地步。
士人在抄撰圖書的過程中，不可避免地也要複製輔佐文字説明的圖像，而如果按照魏晉時期的標準，繪製地圖也能被稱爲“善畫”，那麽對“善畫”的言説也未免太過寬泛。
當晉宋之際，圖寫成爲士族的一種生活方式，“何爲繪畫”就成爲了一個士族争議的問題，這是顔延之和王微的觀點産生分歧的背景。
分歧的結果是，士族區分出了一般“圖書”的圖寫和作爲“繪畫”的圖寫。如此一來，
早期涉及圖書抄撰的士人在繪畫著録中便不再被視爲“善畫者”，如郭璞、葛洪
；而能畫人像、山水、狗馬的士人，才得進入善畫者的行列，如荀勖、宗炳。
齊梁以後，那些以善畫聞名的士族，多以畫最難的人物畫爲主
，如顧野王既以抄撰出名，“陳時，顧野王抄撰衆家之言，作《與地志》”[27]，同時擅長人物，“王於東府起齋，乃令野王畫古賢，命王褒書贊，時人稱爲二絶。” [28]
一個稍晚的證據是唐代張彦遠在總結士族的繪畫作品時，爲了强調“自古善畫者皆衣冠貴胄，非閭閻鄙賤所能爲”，記載更多的士族繪畫作品，將“梁太清畫目”中没有著録、介於圖和畫之間的地形圖、五行圖和天文圖，重新收録在《歷代名畫記》中。
相較而言，裴孝源在寫《貞觀公私畫録》時就没有這種意識，他所依據的完全是“梁太清畫目”和隋官本，以人像最多、狗馬次之，這兩類占了全部著録的百分之九十以上，另有少量屋邑亭台。
這是善畫的祖珽“遇有紙筆，圖寫爲人”的發生背景。
祖珽博學多才、冠絶當時，擅長音律、陰陽占侯、醫術等，這些知識的掌握都需要借助圖寫技術。北齊也效仿南朝的抄撰經驗，“後齊遷鄴，頗更搜集，迄於天統、武平，校寫不輟”[29]，祖珽還因此發揮所長，採納了顔之推的建議，“齊武平中，署文林館待詔者僕射陽休之、祖孝徵以下三十餘人，之推專掌，其撰《修文殿御覽》《續文章流别》等，皆詣進賢門奏之。”[30] 《顔氏家訓》的記載，不僅與整個南北朝圖寫風尚有關，也同顔氏個人的交游有關。顔之推説當時“公私宴集，談古賦詩”，這類文士聚會一般都備有紙、筆，不用特意準備便能進行圖寫，而祖珽要通過宴集展示自己善畫的才情，自然選擇了公議難度最大的人像。
回到南北朝初期，范曄著《後漢書》時，與繪畫有關的詞語是“圖畫”。
《胡廣傳》：“熹平六年，靈帝思感舊德，乃圖畫廣及太尉黃瓊于省内，詔議郎蔡邕爲其頌云。” [31]《李業傳》：“蜀平，光武下詔表其閭，《益部紀》載其高節，圖畫形象。”[32] “圖畫”一詞，漢代就很流行了，如《魯靈光殿賦》：“圖畫天地，品類群生”[33]，《史記·外戚世家》：“上居甘泉宮，召畫工圖畫周公負成王也”[34]。
范曄著書時有意識地區分了“圖畫”與“圖寫”，强調這些人像一定是“畫”出來的，而不是“寫”出來的。
經過晉宋之際顧愷之、王微等人的努力，繪畫的範圍有了比較清晰的界定，肖像屬於繪畫，與圖書中的圖形有所區别。
等過了一百多年，到祖珽時，書中描述畫人像的詞語，既有“圖畫”，也有“圖寫”了。
如梁天監十八年（519）慧皎撰《高僧傳》時，既有“畫其形象”，也有“圖寫厥像”，同時期蕭子顯的《南齊書》中説“事平，明帝嘉之，使圖畫寬形”[35]。
從“圖畫人像”與“圖寫地形”的區别，發展到了“圖畫人像”與“圖寫人像”的區别。
這提示我們，
公元六世紀時，著色與否不再是人像和地圖的一個顯著區別，圖畫和圖寫成爲畫人像的兩種獨立技巧。
要釐清這個情況，需要回答“畫”到底是什麽，才能明白“圖寫”與“圖畫”在技巧上有何區别。
在最早的文字記載中，“畫”是一種以設色爲核心的工藝。
《考工記》解釋得非常明確：“設色之工：畫、繢、鍾、筐、㡛”，並進一步説明了畫的步驟：
畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備，謂之繡……雜四時五色之位以章之，謂之巧。[36]
所謂“繪畫”，從工藝來説，核心就是設色。不同的色塊相交，既能准確獲取相應的色彩知識，其邊界又能呈現出形象。
所以，《説文解字》説畫：“界也。象田四界。聿，所以畫之” [37]，《小爾雅·廣訓》説繪：“雜彩曰繪”，或《説文解字》：“會，五采繡也”，就是這個意思。[38]
考古出土文物，也可佐證“畫”的工序。從先秦時“作服”開始，一件完整的作品，一定是需要完成上色的。例如山西絳縣衡水西周M1墓出土了精美織物，鳳鳥紋的形象清晰可見，紋樣主體上有色彩，四周用單綫勾描。[39] （圖6）到了漢代，宮殿的牆壁上、日用的漆器上常常畫有圖像，圖畫的工序深入了人們的生活視覺之中。從今天陝西、洛陽等地出土的墓葬壁畫、帛畫來看，也是如此，例如馬王堆出土的T形帛畫就嚴格按照先著色、後勾綫的程式。（圖7）
圖6 西周 荒帷（局部） 山西絳縣橫水西周M1北面出土
圖7 西漢 馬王堆T型帛畫（局部） 湖南長沙馬王堆1號漢墓出土
然而大部分出土圖像，往往比較“潦草”，工匠似乎没有認真勾綫、上色。
例如河南洛陽出土的西漢卜千秋壁畫墓，許多地方用朱紅、淡赭、淺紫草草著色，並没有將每個部位都填滿。[40]（圖8）相反的是，和林格爾的東漢護烏桓校尉墓壁畫，很多著色之處，已經能成形了，最後卻没有再勾綫。[41]（圖9）
不過潦草的部分，反而讓畫的程式更清晰，圖寫只是繪畫繁複工序中的一個步驟，主要用於起稿和最後勾邊。
《考工記》形容爲：“凡畫繢之事，後素功。”起稿的時候，輕輕勾勒出形貌，設色結束後，用黑綫勾邊。東漢辭賦家王延壽《魯靈光殿賦》詳細復述了“圖畫天地，品類群生”的工序，包括了“寫載其狀”和“托之丹青”。丹青原來是繪畫常用的朱紅色和青色兩種顔色，後來用以指代繪畫，如《漢書·蘇武傳》“竹帛所載，丹青所畫”[42]。
圖9 東漢 墓主人像壁畫 和林格爾的東漢護烏桓校尉墓出土
魏晉南北朝也是如此。我們看到的那些没能來得及上色的圖像，往往是出於各種原因導致未完工的半成品。比如山西大同石家寨北魏司馬金龍墓出土列女主題的屏風，也遵循了先設色，後勾綫的圖畫程序，但有一列屏風，或許在隨葬時尚未完工，因此我們可以看到最初墨綫繪形的樣子。與左側上色齊全的榜題爲“素食贍賓”和“如履薄冰”的兩幅相比，右側兩幅素綫勾勒的筆迹盡顯無遺，説明了此時圖畫的基本程式。[43]（圖10）
設色和勾綫缺一不可，主流繪畫觀仍然延續了早期“設色之工”的理念。
圖10 北魏 列女古賢漆畫屏風板（局部） 山西大同北魏司馬金龍夫婦墓出土
可以看到，此時圖畫的核心技術是色彩狀物，有極强的裝飾性，而“寫”只是圖畫中的一種工序，没有上色的白描人像一般無法視作完整的繪畫作品。
祖珽“遇有紙筆，圖寫爲人”的行爲，在原本的繪畫觀中是不成立的。先秦以來，參與繪畫活動的主要群體是工匠，儘管技術或工期常常導致成品質量參差不齊，但是他們世世代代恪守這套標準。在絶大部分人的觀念裏，圖寫是不能獨立在整套工序之外的，或者説，它只是輔助繪畫作品的技術，而不能作爲最終的呈現形式。
在這樣的繪畫觀中，由於圖寫比較簡便，還有一種被視爲“末事”的功能，幫助畫稿快速的複製與傳播。
韋昭注《漢書》時説“摹者，如畫工未施采事摹之矣。”[44] 顧愷之《摹拓妙法》説明了“未施采事”的摹寫，是學習基本功和複製樣稿的方法。敦煌藏經洞發現了唐代的刺孔畫稿，可以作爲繪畫中稿本摹寫的例證。這種刺孔畫稿一般用比較厚的紙製作而成，上面繪有形象。起稿的一種方法是用針沿著畫稿的綫條刺孔，然後將畫稿釘在牆面，用粉末拍打，根據牆面遺留的粉點，連綫形成輪廓。另一種則是在畫稿反面塗上粉末，用針釵粗細的器具，沿著正面輪廓輕描，再根據粉末勾綫。所以當時人也將這種畫稿稱爲“粉本”。[45] 譬如大英博物館藏“説法圖粉本刺孔”（S.72），左邊爲刺孔，右邊爲墨綫繪製；法國國家圖書館藏“金剛曼荼羅”（P.4518.33）畫稿上還有彩色標記，説明了對設色的重視。（圖11）
圖11 十世紀 金剛界曼荼羅 墨色紙本加彩色標記 法國國家圖書館藏
P.4518（33）
與重視設色的“圖畫”不同，
士族群體中所流行的圖寫，核心技術是綫條狀物，設色并非必要環節。
除了地形、天文、術數圖外，此時還有以博物多識爲目的圖書，如《爾雅圖》《博物志》中的圖像部分，獸蟲草木等物象的色彩，有時需要被呈現，山川位象，則并不一定，因此有大量没有設色的圖像。博物圖繪中，顔色是形色知識的內容，是否設色需根據圖書内容而定。因此，未設色的白描，在抄撰與閲讀的人看來，並不影響圖書的完整性。
抄撰風氣也使得“未施采事”的圖寫，被士族視爲獨立的作品。顧愷之在撰寫《摹拓妙法》時，認爲圖寫是學習基本功和複製樣稿的方法。圖書抄寫也是如此，東漢以來“傭書”（即替人抄書爲業）流行，《後漢書·班超傳》稱“〔超〕家貧，常爲官傭書以供養”[46] 這種職業的要求是不出差錯地繕寫原書。顧愷之“〔繪畫〕摹寫要法”也是此意，説一遍摹下來，發現有誤差，就再摹一次，“则一摹蹉积，蹉弥小矣。可令新迹掩本迹。”[47] 然而到了齊梁時期，搜集資料式的集抄，因爲加入了抄撰者的主觀編纂意圖，也被視爲“撰”，一些精簡了原著的“要鈔”“雜鈔”， 也被歸於抄撰者名下。[48]其中所涵蓋的圖，也自然歸爲某人獨立的作品了，《隋書·經籍志》“相經要録二卷”處附有“蕭吉撰。相經三十卷，鍾武隸撰；相書十一卷，樊、許、唐氏《武王相書》一卷，雜相書九卷，相書圖七卷。亡。”[49] 當圖書中帶有主觀編纂意圖的圖，能被視爲某位士人獨立的作品時，同樣帶有主觀圖寫意圖的人像，從視覺和心理上也具備了成爲一件繪畫作品的資質。
因此，祖珽這些日日沉浸圖書中的士族，拿起筆來圖寫人像時，並不會覺得有何怪異，反而覺得事出自然。
圖12 南朝 竹林七賢與榮啟期磚畫（局部） 南京西善橋宮山墓出土
除了文獻的説明外，魏晉南北朝的考古出土物中，也出現了一個有意思的現象可作旁證。
南朝王一級的墓室中，短暫流行了大型模印拼鑲畫像磚，如南京西善橋宮山墓[50] 、丹陽胡橋鶴仙坳墓（齊景帝修安陵）[51] 、胡橋吴家村墓（推測爲齊和帝恭安陵）[52]、建山金家村墓（推測爲齊明帝興安陵）[53]、南京獅子沖M1墓半幅（推測爲梁昭明太子蕭統墓）[54]出土的“七賢與榮啟期”磚畫，其中七人是三國魏正始年間的嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、王戎及阮咸，這是六朝新興的圖稿，之後的墓葬壁畫不再繪製“七賢”題材，而是變形爲“樹下人物”的樣式，因此“七賢與榮啟期”的出現、選擇，具有强烈的時代性。
視覺上與以往的彩色壁畫或賦彩磚畫的效果不同，它們突出綫條狀物而非賦彩。
從畫像磚的燒制技術來説，這是磚塊燒出來的原始模樣。其中，吴家村墓、金家村墓、獅子沖M1“七賢與榮啟期”磚畫，它們有上色痕迹，主要是白彩。[55]
磚上模印的好處就在於，色彩脫落以後，仍然能完整且清晰的保留圖寫時綫條的模樣，這個痕迹提示我們，南京、丹陽出土的“七賢與榮啟期”畫像磚很可能與士族群體中流行的圖寫新風尚有關。
（圖12）因爲離開了士族聚集地，就很少再有這樣的現象。作爲相似主題的圖像，北齊崔芬墓、濟南東八里窪墓的屏風壁畫一般被認爲受到了南朝建康地區大型畫像磚的影響：從設色來看，人物幾乎不著色，只在樹枝上略施綠色，上色程度遠不如一旁的四神、墓主人出行圖。仿佛流行的白描原稿雖然傳到了這裏，卻並没有被當地實施的工匠所理解（圖13-14）。因此，既没有全然保持白描的特點，又和以設色爲核心的工藝不同。此外，同樣作爲畫像磚，河南鄧縣學莊墓券門外磚、内壁的磚上都施了彩繪，用了多種不同的顔色進行重點填塗。（圖15）
圖13 北齊 樹下人物圖（局部） 山東臨朐海浮山崔芬墓出土
圖14 北齊 玄武（局部） 山東臨朐海浮山崔芬墓出土
從整個時代來看，南北朝圖寫風尚帶來的白描審美主要在精英群體中流行。
《顔氏家訓》中提到了會此法的人，如蕭繹、蕭方等、蕭賁、劉孝先、劉靈、顧士端、劉嶽等，都來自沛郡劉氏、吴郡顧氏、蘭陵蕭氏等士族，他們可能自己圖寫，也可能請御用的工匠以此風尚來繪製，輻射範圍並不廣。此法在唐代更爲流行，使用者範圍有所擴展。唐初，吴道子墨綫起稿後，還有專門的工匠設色，而到唐代中後期張彦遠時，卻爲此痛心疾首，認爲吴道子墨綫本身就十分精美，畫工再設色，反而將吴道子的氣韻損害了：“大佛殿東西二神，吴畫，工人成色，損。” 這並非是張彦遠個人的看法，此時的寺院牆壁上白畫增多，“大殿東廊從北第一院，鄭虔、畢宏、王維等白畫” [56]。從考古證據來看，圖寫帶來的白描審美進入工匠的範圍，也是在唐代。目前發現比較早的專門不著色的圖畫作業，是陕西富平吕村朱家道唐墓西壁的山水屏風。（圖16）
圖16 唐代 山水屏風壁畫 陝西富平呂村朱家道唐墓出土
可以説，在士族介入繪畫活動之前，“寫”只是繪畫中的一種工序，没有上色的白描不能算是完整的繪畫作品，和圖書製作有極大的區别。
在龐大的工匠群體面前，此時參與繪畫活動的士族是極少的，
圖寫獨立使用在人像繪製中並帶來的白描審美，主要集中在少數的精英群體中。不過，由於記録與總結時代風貌的《顔氏家訓》，出自顔之推這位士族之手，因此留下了圖寫興起的場景。
圖畫的核心是設色狀物，圖寫則是綫條狀物。
兩種方式在士族繪畫活動中并存，
描述上常以“丹青”“圖寫”進行區分。顧野王同時擅長丹青和圖寫，梁時揚州刺史、宣城王蕭大器令其畫人物：“野王又好丹青，善圖寫，王於東府起齋，乃令野王畫古賢，命王褒書贊，時人稱爲二絶。”[57] 稍晚一些的文獻中，即使都是人像的繪製，圖畫人物與寫真也是不同的，朱景玄《唐朝名畫録》提到陳閎“善寫真及畫人物士女。”[58]
《顔氏家訓》説祖珽“圖寫爲人”、蕭方等“偏能寫真”，
從“寫”的角度看，比起工序複雜的圖畫，圖寫更適合在宴會上快速繪製眼前的人，達到“隨宜點染，即成數人”的效果。顯然，除了快速以外，“真”字提醒我們，士族所追求的不僅僅是丹青的那種華麗，而是另有所圖。
南齊末，劉勰《文心雕龍·情采》比較早的使用了“寫真”一詞，説“故爲情者要約而寫真，爲文者淫麗而煩濫。”并且解釋爲：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五性發而爲辭章，神理之數也。”[59] 在劉勰看來，文學的寫其真，與情有關，而不在五色，那些抒發感情的作品，語言簡練卻能寫出真性，相反華麗的作品雖五彩卻空洞。
從内涵來説，這和士族追求圖寫的效果是一致的，比起反復塗色、勾綫的圖畫，圖寫是簡練的、接近神理的。
所以蕭方等最後的行爲是“以問童孺，皆知姓名矣”，强調的不是他畫得多華麗，而是以符合被畫之人的神采作爲標準。大約在南朝梁時，“寫真”用詞進入繪畫系統，指圖寫真容，慧皎《高僧傳》：“昔優填初刻旃檀，波斯始鑄金質。皆現寫真容，工圖妙相。故能流光動瑞，避席施虔。”[60]《洛陽伽藍記》：“丹素炫彩，金玉垂輝。摹寫真容，似丈六之見鹿苑；神光壯麗，若金剛之在雙林。”[61]
士族追求的圖寫，一方面，去除了原本圖畫作爲裝飾的主要功能。
傳統繪畫除了教化功能以外，還具有很强的裝飾性。《後漢書》記載光武帝多次環顧列女屏風，被宋弘批評：“未見好德如好色者”[62]，這個屏風的特點，不僅有《列女傳》的教化故事，且具有極强的裝飾效果，好看得令人流連。建築壁畫也是如此，《南史·齊本紀》記載永元三年（501）失火後重修宮殿壁畫，“其玉壽中作飛仙帳，四面繡綺，窗間盡畫神仙。又作七賢，皆以美女侍側。”[63] 前面提及的北魏司馬金龍墓出土的列女主題的屏風、北齊崔芬墓屏風壁畫也可以作爲圖像説明。
另一方面，反復塗色、勾綫的圖畫難以達到士族心目中對“真”的追求。
陶弘景（456－536）編撰《真誥》時，提到了“寫”與“真”之間重要的環節：
時人今知摹二王法書，而永不悟摹真經，經正起隱居手爾。亦不必皆須郭填，但一筆就畫，勢力殆不異真。至於符無大小，故宜皆應郭填也。[64]
他認爲，書寫時一筆就成更接近“真”。他舉出的反例是“郭填”，即先用細勁的綫條勾勒文字的外輪廓，然後再在空心處填上顔色，程序和“圖畫”神似。陶弘景認爲用輕薄的紙，覆蓋其上，一筆而成所形成的勢、力，更接近原本的感覺。一筆而成最大的特點就是氣脉貫通，張彦遠在《論顧陸張吴用筆》中評價了王獻之的“一筆書”：“一筆而成，氣脉通運，隔行不斷。唯王子敬明其深旨。故行首之字，往往繼其前行，世上謂之‘一筆書’。其後陸探微亦作‘一筆畫’，連綿不斷。”[65] 氣脉貫通，連綿不斷，對於士族來説非常重要。劉勰在《養氣》中專門説需要氣，需要通暢，“是以吐納文藝，務在節宣；清和其心，調暢其氣。”[66]反復塗色、勾綫的圖畫，“斷”是常見的現象，很難能在綫條上做到氣脉貫通。
至此，我們看到，
“圖寫”帶來的風尚，不僅在審美上區分了士族與畫工群體，更進一步在繪畫技術掌握的難易程度上，區分了善畫士族和一般士族。
文化士族介入繪畫活動之後，爲了顯示自己的博學，將自己和一般抄撰圖書時製圖的士族區别開來，以突出自己“善畫”的能力。
南朝崇尚家學，對於士人來説，這關係到家族地位的延續。在“知識至上”的新時代，士族政治地位、社會地位的傳承已經不能完全憑藉家族政治上的權力，還在很大程度上仰賴文化優勢。[67] 在興盛的聚書風氣中，圖寫五行、天文、地形不屬於繪畫，和圖書抄撰有所區别的人像（尤其是寫真）、山水、狗馬、臺榭，才能算作繪畫的内容。
不重視設色、以綫圖形的圖寫，又讓士族和當時的畫工有所區别。
在當時的主流繪畫中，這種後人稱之爲“白描”的方式，並不能算作是完整的繪畫作品，圖寫只能作爲起稿、摹稿的一個工序。但是，在長期圖書抄撰的涵養中，士族的審美已經形成，對他們而言，白描成爲了具有独立审美趣味的作品。相反，那些工序繁複、精於設色的繪畫群體，则是身份低微的工匠。同時代的工匠，連高級士族的日常用品都觸摸不得，“騎士卒百工人，加不得服大絳紫襈、假結、真珠璫珥、犀、瑇瑁、越疊、以銀飾器物、張帳、乘犢車，履色無過綠、青、白。”[68] 世代冠冕、累世簪纓的士族，面對身份極低的工匠時，既便技巧運用相似，也很難在心理上與之爲伍，《顔氏家訓》説善畫的顧士端被皇帝當作畫工使喚，是“每懷羞恨”的。他們很難説全然接受原本的繪畫標準，而是有意識地去强調士族的身份，或者從自身文化的角度介入繪畫。
南朝齊梁時期，謝赫看到了士族圖寫風尚與原本的工匠繪畫的區别，並將前者概括为“士體”。
他説士族劉紹祖[69]本應該具有士體，卻因爲過於師法工匠而導致缺少了士體。張彦遠《歷代名畫記》卷六“劉紹祖”條引用了謝赫的品評：
謝云：“善於傳寫，不閑構思。鳩斂卷帙，近將兼兩。宜有草創，綜於衆本，筆迹調快，勁滑有餘。然傷于師工，乏其士體，其于模寫，特爲精密。”[70]
