李芽/林佳：戏曲俊扮妆容考

“戏曲”是我国传统戏剧的一个独特称谓。“戏剧的本质是角色扮演”[1]，角色扮演就是角色转换，即由一种角色形象转换成另一种角色形象，戏曲化妆就是通过演员的妆扮来实现这种角色转换，因此其和生活化妆在目的上有着本质的不同。

中国传统戏曲化妆有其独特的美学特征，那就是“变形取神”，这里的核心是“变”。生活化妆是对人的五官进行锦上添花，实现自我美化，如在既有轮廓上强化五官的立体感（打阴影）、色彩明艳度（描黛、染唇、敷粉）、增加装饰性（贴面花）等；而戏曲化妆则是为了增强舞台戏剧效果，塑造特定人物形象而通过化妆对演员进行变妆处理，如净脚的脸谱、丑脚的豆腐块、旦脚和生脚的俊扮，并以夸张、变形的手法形成一套固定的程式，目的是让演员模糊自身容貌而变妆为剧中人物。因此，“变形”相比于“美化”，在化妆手法上自然需要采用相对夸张和醒目的手法对脸部进行塑造，如此才能达到瞬间变形为另一个人物的效果，再加上表演区和观众席之间有一定距离，也需要采用相比生活化妆更浓郁和夸张的手法来增强演员五官的视觉效果，这就导致戏曲妆容在妆效上比较张扬，即使是俊扮也不追求含蓄。

总体来讲，中国戏曲妆扮按行当分为三大类：　丑脚的丑扮、净脚的净扮，以及生脚、旦脚的俊扮。其总的原则是抽象出生活中美与丑的典型特征，以一个和谐的统一面貌，综合地去塑造人物。因此，“我国戏曲把剧目反映的对象大致划分为四大类，即①状貌美心灵也美好的；②状貌虽美但心灵却是龌龊丑恶的；③状貌虽丑陋或有缺陷，但心灵却是极美的；④状貌既丑陋，心灵更丑恶的”。[2]对这四类人物普遍的化妆原则是使生、旦趋向于单一化，越美越好，即俊扮，用来表现上述引文中第①类、第②类人物；上述引文中第③类、第④类人物则归类给了净、丑行当，使用勾脸方法予以体现。

俊扮是用于生、旦脚色所扮演的各种人物的化妆，其特点是通过敷粉、施朱、描黛，以及勒头、贴片子、牵引等手段达到美化人物的效果，相对于净、丑的大小“花面”而言，其妆面相对素净端庄，故又称“素面”或“洁面”。由于其功能主要是为了美化角色，和生活化妆的诉求比较接近，都是为了使人物变得更加美观，因此俊扮在舞台表演类化妆中是被最广泛应用的，有着非常悠久的历史，从其滥觞到如今成熟后的日益精进，大致经历了五个阶段。

一

早在战国山东章丘女郎山齐墓出土的乐舞陶俑上，我们就能看到，她们脸部均施粉红彩，樱唇涂朱，发髻高耸。[3]这说明早在先秦时期，歌舞乐伎就已经开始进行美化仪容的妆扮了，这可被视为俊扮的滥觞。此后，历朝历代的歌舞乐伎、百戏演员便在俊扮的路上一路狂奔，发展出了一系列华丽美艳的妆型。东汉傅毅《舞赋》有云：“貌嫽妙以妖蛊兮，红颜晔其扬华。眉连娟以增绕兮，目流睇而横波。”[4]东汉张衡《七盘舞赋》亦云：“美人兴而将舞，乃修容而改服……粉黛弛兮玉质粲，珠簪挺兮缁发乱。”[5]无论是前者的“红颜”“眉连娟以增绕”，还是后者的“修容”“粉黛”，均是对于舞女妆容的形象描绘，基本上敷粉以增白，施朱来增添唇部和两颊的红润，描黛来画眉，这是俊扮的常规操作。

魏晋南北朝到大唐时期，由于胡汉文化的广泛交融与思想的开放，中国妆容发展达到了顶峰，这也是歌舞戏的大发展时期，大量的描写乐伎和歌舞伎的诗词及陶俑涌现出来，为我们了解那一时期的表演俊扮提供了文献和图像两方面的资料。此一时期的俊扮在常规操作的基础上又增加了大量的面饰与另类元素。

例如，南朝徐勉《迎客曲》中便载有“罗丝管，舒舞席，敛袖嘿唇迎上客”[6]的乐伎形象。这里提到的“嘿唇”，一般认为是“黑唇”的异写，即以乌膏注唇涂成黑色的一种妆扮，是一种来自胡俗的审美。后来在唐代成为流行一时的“时世妆”[7]，到了宋代，南戏里的丑脚和副净也是画乌嘴的[8]，很可能是对辽金胡俗的一种讽刺，契丹族当时流行的“佛妆”也是染黑唇的[9]。南北朝江洪《咏歌姬》：“薄鬓约微黄，轻红澹铅脸。”[10]北周庾信《舞媚娘》：“眉心浓黛直点，额角轻黄细安。”[11]这两首诗都提到了脸部饰黄这种化妆习俗，也称“约黄”“额黄”“花黄”等，是以黄色颜料染画于额间，故名。南朝梁简文帝《艳歌篇》中曾描写倡女（以歌舞娱人的女子）：“分妆间浅靥，绕脸傅斜红。”[12]这里提到了“面靥”和“斜红”这两种面饰，“面靥”是饰于脸颊处的面花，“斜红”则是特指形如月牙，色泽鲜红，分列于面颊两侧、鬓眉之间的一种面饰。[13]这些面饰在魏晋和大唐的表演类女俑脸上都非常常见，如西安博物院藏的十六国时期绘面靥与花钿的女乐伎俑（参见图1）和陕西历史博物馆藏的点面靥的咸阳平陵十六国女乐伎俑，非常明确地为我们展示了十六国时期乐伎俊扮的妆容形象，她们的脸上都有很夸张的红色面靥。

▲图1 十六国时期绘面靥与花钿的女乐伎俑。西安博物院藏，李芽摄

唐代这类俊扮俑就更多了，并且对当时的生活妆容产生了深远的影响（参见图2、图3）。至于各式新巧的眉形和眉色就更是层出不穷，眉妆一直是中国古代女子俊扮的重头戏。例如，唐万楚《五日观妓》“眉黛夺将萱草色，红裙妒杀石榴花”[14]，提到了翠眉。薛逢《夜宴观妓》“愁傍翠蛾深八字，笑回丹脸利双刀”[15]，提到了八字眉。唐代诗人张籍《倡女词》“轻鬓丛梳阔扫眉，为嫌风日下楼稀”[16]，提到了阔眉。白居易《代书诗一百韵寄微之》“征伶皆绝艺，选伎悉名姬……风流夸堕髻，时世斗啼眉”[17]，提到了啼眉等，不胜枚举。由于歌舞乐伎的职业便是以色、艺娱人，因此她们的妆扮往往会比生活妆容更加浓艳和强烈，装饰性更强，以增加表演的视觉效果，这对成熟之后的戏曲俊扮容妆产生了深远的影响。

▲图2 唐长安三年 (703) 新疆阿斯塔那张礼臣墓出土屏风胡服乐伎图，脸上饰有斜红和花钿，手上执琴。新疆维吾尔自治区博物馆藏，动脉影摄

▲图3 陕西礼泉昭陵韦贵妃墓舞蹈女伎图，梳有夸张的鬟髻，脸上饰有额花与黑色面靥

男性乐伎的俊扮与女性是并行发展的，也是以敷粉施朱描黛为主，只是记载相对较少，但图像并不少见。例如，嘉峪关魏晋1号墓宴饮奏乐壁画和宴乐画像砖，以及酒泉丁家闸后凉北凉宴居壁画中[18]，可以看到男女乐伎均在嘴唇上涂有红色的胭脂；西安唐苏思勖墓伎乐壁画中的男乐伎则在脸颊均涂以胭脂[19]。河北宣化张家口辽墓壁画中表现有大量的男性乐伎形象，很多都是脸涂胭脂，黛画双眉，头戴簪花幞头。[20]

二

到了宋金杂剧时期，演出的重点延续前代优戏的传统，以滑稽调笑为主，这一时期剧中女性人物出场较少，还没有形成南曲戏文与北曲杂剧里生、旦或正末、正旦并立互重的脚色体制。因此，这一时期的戏曲化妆主要以副净、副末敷粉涂墨的花面为主，其他脚色则基本沿袭生活化妆。

宋代南戏第一次开始在舞台上表现完整的人生故事，不再和其他伎艺表演相混合，演员开始通过歌唱来叙事抒情、表达心境、发展剧情、渲染气氛，以生、旦独唱为主的角色扮演终于成为戏曲主流，出现了七个脚色行当，中国戏曲的成熟形态开始形成。于是，戏曲化妆术开始正式分野，分为素面容妆和花面容妆两种类型。素面又称“本脸”“洁面”，主要用于生脚和旦脚；花面又称“粉墨化妆”，主要用于丑脚和净脚。素面化妆一般不用浓重和对比强烈的色彩与线条来达到演员脸部造型的夸张效果，而是以美化演员形象为主，故称俊扮。南戏中生、旦脚色扮演的人物都要用俊扮，正面与反面人物都是一样，即所谓“千人一面”[21]，这一传统也被后世戏曲一直沿袭，标志着戏曲俊扮的正式成型。然而，这时南戏里的全部脚色都由男艺人充任，包括旦脚，男艺人主要靠戴首饰头面来装扮妇人，关于俊扮的容妆记载还很少。宋末元初词人张炎【满江红】词题“赠韫玉，传奇惟吴中子弟为第一”中有对南戏吴中男伶艺人的妆扮评价：“傅粉何郎，比玉树、琼枝谩夸。看生子、东涂西抹，笑语浮华。”[22]

到了元代，女艺人的数量大量增加，甚至元杂剧中女扮男的也颇多，戏曲俊扮进入一个崭新的阶段。在旦脚化妆上，有了明确的特征记载。元代夏庭芝《青楼集·李定奴》载：“凡妓，以墨点破其面者为花旦。”唐宋时代的贵族妇女以及勾栏女伎，常饰以黑色的花靥，叫做“面花子”（参见图3），亦称“鱼媚子”。[23]“淳化三年，京师里巷妇人竞剪黑光纸团靥，又装镂鱼腮中骨，号‘鱼媚子’，以饰面。”黑色面花可显脸白，这在欧洲古代女子脸上也常使用。《太和正音谱》“杂剧十二科”，内有“烟花粉黛”一科，注云：“即花旦杂剧。”可知花旦是扮演年轻女子或烟花女伎之类的脚色。元杂剧的花旦脚色，即因这一化妆特征而得名。[24]马致远的《破幽梦孤雁汉宫秋》第一折里描写汉元帝（正末）所见到的王昭君（正旦）妆扮便是：“将两叶赛宫样眉儿画，把一个宜梳裹脸儿搽，额角香钿贴翠花，一笑有倾城价。”[25]这里的“香钿贴翠花”便是指贴在额角的点翠面花。此外，在元杂剧女演员的容妆中，还出现了结合水纱贴片子的方法，当时叫做裹皂纱片。元人高安道《嗓淡行院》散套里描写女艺人：“一个个青布裙紧紧的兜着奄老，皂纱片深深的裹着额楼。”[26]“额楼”即额头。这种头裹皂纱片的形象，在山西右玉县宝宁寺水陆画中有所表现（参见图4）[27]，左一女艺人头上就是这样装束：额部片子被皂色水纱紧紧勒裹，两侧在下巴下面打结。这可被看成是后世戏曲里贴片子包头的最早实践，是女子俊扮的一项跨越式的进步，对于修饰女性脸型起到了关键的作用。脸上的胭脂妆粉呈典型的“三白妆”俊扮，即额头、鼻梁和下巴三处敷以较厚的白粉，双颊则施以胭脂。旁边的俊扮男艺人脸上也是同样的“三白妆”，头戴朝天幞头（参见图4）。

▲图4 陕西右玉县宝宁寺元代水陆画“往古九流百家诸士艺术众”中女艺人（左）和男艺人（右）形象

元代男子俊扮最主要的特色是假髯和眉妆的性格化使用。在山西省洪洞县明应王殿“忠都秀作场”壁画中（参见图5），前排左一画齿状浓眉、挂连鬓圆口髯、勾白眼圈者，胸部裸袒者明显为一发乔角色（滑稽角色），属丑扮；后排左三人物则用重墨画眉，作卧蚕式，挂满髯，眉与眼间涂有白粉，明显增添了男性人物的英武之气，类似后世的净扮；中间人物着圆领大袖衫，头戴展脚幞头的就是主角“忠都秀”，眉清目秀，面容姣好，学者廖奔认为其系女演员扮演[28]，面妆为傅粉施朱的俊扮；前排右一挂三绺髯，图中甚至清晰地表现出假髯的铁丝，其眉毛也进行了加重上挑的描画，但不似后排左三人物那般夸张，显得老成持重，属于俊扮的末。这四个男性人物运用了三种不同的假髯，四种不同的眉形，鲜明地体现出四种不同的人物外貌特征。

▲图5 山西省洪洞县明应王殿“忠都秀作场”元杂剧图

在元杂剧和小说中，也多喜用不同的眉形和须髯特色来表现人物，如元杂剧《单刀会》中描写关羽便是“赤力力三绺美髯飘”[29]，“将那卧蚕眉紧皱”[30]。杂剧《谢天香》中钱大尹自称：“老夫自幼修髯满部，军民识与不识，皆呼为波厮钱大尹。”[31]元代成书的《金莲正宗记》描写吕洞宾是“龙姿凤目，鬓眉竦秀，美须髯”。[32]元杂剧《任风子》【耍孩儿】一折中描写求全保命的普通民众则是“贯串着凡胎浊骨，使作着肉眼愚眉”。[33]《望江亭》中的谭记儿预出家前便“罢扫了蛾眉，净洗了粉脸，卸下了云鬟”。[34]《南村辍耕录·盗有道》中还记载过一则一个侏儒盗贼借用优人的假髯并踩跷去行窃获得成功的故事，非常生动：“后至元间，盗入浙省丞相府。是夕，月色微明，相于纱帷中窥见之，美髭髯，身长七尺余。时一侍姬亦见之，大呼有贼，相急止之，曰：‘此相府，何贼敢来？’盖虞其有所伤犯故也。纵其自取七宝系腰、金玉器皿，席卷而去。翼旦，责令有司官兵肖形掩捕，刻期获解。沿门搜索，终不可得。越明年，才于绍兴诸暨州败露。掠问其情，乃云：‘初至杭，寓相府之东，相去三十余家。是夜，自外大醉归，倒于门外。主人扶掖登楼而卧，须臾，呕吐，狼籍满地。至二更，开楼窗，缘房檐，进府内。脚履尺余木级，面带优人假髯。既得物，直携至江头，置于白塔上，复回寓所。侵晨，逻者至，察其人，酒尚未醒，酣睡正熟，且身材侏儒，略无髭髯，竟不之疑。数日后，方携所盗物抵浙东，因此被擒。’”[35]

三

从明代开始，中国戏曲逐渐步入鼎盛。折子戏的形成大大促进了戏曲脚色行当的分化与独立，戏曲舞台审美基点从以剧本为中心转化为以艺人为中心，因此剧作家会更加关注角色的装扮，编写剧本时对角色的扮相也会做出相关说明规定。例如，《全明杂剧》在交代角色出场时，往往会简单提示角色的装扮，如女子装扮用“女妆”“妓妆”“尼妆”等表示，人物的淡素装扮常用“淡妆”“素妆”“素衣”“素袍”等来表示。此外，还有“艳妆”“晚妆”“雅妆”“病妆”“新妆”“仙妆”等的服饰装扮提示。[36]例如，《牡丹亭》第七出“闺塾”描写杜丽娘：“素妆才罢，款步书堂下，对净几明窗潇洒。”[37]第九出“肃苑”写小春香“侍娘行，弄粉调朱，贴翠拈花，惯向妆台傍”。[38]对于化妆的具体形态很少描写。总体来讲，明代女子的戏曲装扮还是以清新淡雅为主。明末文人朱隗与其他江南文人学士共同观看《牡丹亭》演出，曾作有《鸳湖主人出家姬演〈牡丹亭记〉歌》记述昆曲家班伶人雅致的表演，其中关于伶人的妆扮描述有：“氍毹只隔纱屏绿，茗炉相对人如玉。不须粉项与檀妆，谢却哀丝及豪竹。萦盈澹荡未能名，歌舞场中别调清。态非作意方成艳，曲到无声始是情。”[39]描绘了明代昆曲艺人容妆的淡雅与丝竹伴奏的清幽。

在清代早中期的剧目选本中，对于妆容的描写与明代差别不大，且此时的戏曲插图多为黑白线刻本，也很难体现妆容信息，但剧本中对于男性的髯口形态则有了较为详细的描绘。以记载清代昆曲“穿关”与“科介”为特色的《审音鉴古录》为代表，其中就有“末黑短胡”“老生白三髯”“净……黑满髯”“丑……八字须”“净……不用画须本髯妥”“净……四喜白须”“外白满髯”“正生……黑三髯”“外黑髯”[40]等描写，说明此时戏曲扮相的髯口设计已基本成熟。

到了晚清，出现了大量绘制精美的彩色戏画，通过图像我们可以清晰地看出此时戏曲俊扮有了飞跃式的进步，那就是确立了勒头吊眉眼在美化人物造型上的重要作用，并首先在生脚中广泛使用。同时，在旦脚的头饰和发式等方面也进行了一系列的改进和提高。

生脚扮戏首先要干净，扮戏前要剃头刮脸，鬓角、前后发际都要剃干净，扮出戏来才能美观提气。随着戏曲妆扮向精致化与程式化的发展，生脚开始追求剑眉星目，这就要借助“勒［lēi］头”技术来实现。从晚清的戏画上看，所有生脚演员都已经使用“勒头”来吊眉眼了，因此都是立眉立眼的形象。只是这时眼妆还很克制，但眉妆一定是描画过的剑眉。“勒头”是戏曲行话术语，属于中国戏曲独有的一种“变形取神”的手段，效果有点类似于现在医美的“拉皮”术，只是早期主要集中于眉眼部位的上提。勒头需要用到勒头带和水纱联合操作，戏曲所用的“勒头带”是一根大约2厘米至3厘米宽，2米到3米长的纯棉黑色织带（大多与角色的发色同色，黑发内用黑色勒头带，老生白发内使用白色勒头带）。演员在妆扮过程中将勒头带中心以额前发际处为起点，向后环绕头部并向前交叉，以眉尾和眼梢为重点向上提拉，牵引住皮肤使眉眼上吊，再环绕头部在后枕骨下打双扣系紧固定。之后还要再缠绕湿的“水纱”使其与面部妆容衔接服帖，并起到干后塑形收紧的作用。[41]演员一般在完成面部化妆后再进行“勒头”，之后再进行梳发戴饰的环节。勒头可以使松弛的皮肤绷紧，演员因而可以更多地显露眼珠，睁大眼睛时英气逼人。人物内心的细微变化也可以通过眼珠微小的转动得以清晰反映，使面部瞬间神采飞扬。此外，还能配合表演动作固定发饰帽饰，这在戏曲容妆环节中起到了至关重要的作用，属于“灵魂式”的存在。

从清代升平署戏画（参见图6）和沈容圃绘的《同光十三绝》[42]中的人物形象来看，清代生脚的妆扮最重要的环节就是勒头，立眉立眼的形象和元代的“忠都秀”扮相已大相径庭。升平署戏画和《同光十三绝》同绘于光绪朝，但前者是清内廷如意馆画师绘制，沈容圃则是民间画师，两者所见演员扮相略有不同。升平署戏画的生脚脸上脂粉似略浓重一些，比较红润。

▲图6 清代升平署戏画中的小生“白俭”（左），俊扮；渭水河中的文王（右），老生，俊扮，挂“黪三髯”

《同光十三绝》的妆面则比较清淡，虽然也会敷粉，但往往淡到连青胡茬也能看出来，被称为“清水脸”。像文王、黄天霸和杨延辉，眉心还画有印堂纹，中、老年角色则要挂髯口（参见图7）。再配上各式盔头，装扮的不同身份便呼之欲出。从图像上看，清代生行的盔头形态与勒头技法与今天已基本一致。

▲图7 沈容圃绘《同光十三绝》中朱莲芬饰演的陈妙常（后排左一），属于旦脚俊扮，发髻应属包头戴饰；杨月楼饰演的杨延辉（后排右一）、谭鑫培饰演的黄天霸（前排右一）、卢胜奎饰演的诸葛亮（前排左一），都属于生角戴盔头，两个老生分别挂白三髯和黑三髯

清初民间职业戏班的旦脚，俗称“包头”，之所以叫“包头”，一说是因为早年装扮时头部要戴发网子。[43]不过，据笔者考证，“包头”原指的是旗人的一种头饰，旗人把女人们头上包系的、经过特别编织的青绫和绉纱称为包头，后来便将佩戴“包头”的这种发式也称为“包头”，又因为佩戴“包头”一般以“盘发”为基础，故而民间也合称为“盘发包头”。满族的先人原本惯于辫发，习惯将辫子以圆形盘于脑顶，再用发簪等加以固定（参见图8）。清初的不少旗人女性容像，也均是梳用了盘发包头（参见图9）。而在比较正式的场合或者在戏曲当中，则往往会动用许多大型簪花进行装扮，十分华丽（参见图10）。

▲图8 孝庄文皇后盘发像（局部）。故宫博物院藏

▲图9 清初旗人包头命妇像，包头上装饰了一大二小三个小簪，属于素朴的款式。美国史密斯学会藏

▲图10 康雍时期宫廷旗人命妇像。美国史密斯学会藏

然而，包头这种容妆方式并不利于修饰演员的脸型，造型上还需要大量的真发，对于清朝剃头的男旦来说着实有难度。于是，在乾隆年间，来京献艺的四川秦腔演员魏长生，为了克服男旦在梳妆上的困难，在容妆上创造了两种技巧。一是采用了“梳水头”。所谓“梳水头”，据梅兰芳先生推测：“可能就是现在舞台上的梳大头、贴片子。这种化装（妆）方法，对改变面型有很多便利，这种方法是何人创始，不能臆断，但也可以设想是男演员的发明。因为男演员对改变面型的要求是更为迫切的。魏长生之所以能扮得‘与妇人无异’，和化装上的梳水头是有密切关系的。”[44]笔者认为其很可能是用刨花水梳出整洁的假髻，使发髻结实而且纹丝不乱，再结合缠水纱和贴片子，故称水头。从图像上看，早期的片子主要是贴在上额部，位置普遍比较高，有“小弯”造型，也有“方额”造型，但都会露出演员饱满的额头（参见图11、图12），这种对“天庭饱满”的追求是中国传统人物审美的一种延续。“梳水头”装扮起来很出效果，对于男旦来说不啻一场革命。二是在鞋底上装跷，即用木制小脚绑在演员脚上，模仿妇人小脚走路的娉婷姿态。[45]早期南戏里由于男旦的脚无法缩小，所以科诨中老是拿脚来开玩笑，踩跷很好地解决了这个问题。于是“乱弹部靡然效之，而昆班子弟亦有倍（悖）师而学者”[46]，以至于带来了“蹈跷竞胜，坠髻争妍”[47]的局面。故清人焦循在《哀魏三》中夸奖魏长生：“善效妇人装，名满于京师。”另外，清代满族妇女的典型发式“两把头”及其上面戴的“旗头”，自清后期也被引入戏曲舞台旦脚容妆中，逐渐成为表现藩邦女子的典型头饰。（参见图11）

▲图11 沈容圃绘《同光十三绝》中梅巧玲饰演的萧太后，属于旦脚俊扮戴太后钿

▲图12 沈容圃绘《同光十三绝》中余紫云饰演的王宝钏，属于旦脚俊扮贴小片梳“大头”

清代的旦脚俊扮，可以从《同光十三绝》和升平署戏画中看到其形制。那时的旦脚眼妆延续着中国古代生活妆的画法，基本上属于素眼朝天的形式，只在眼眶上淡淡地施一点点红晕。面部明显能看出敷粉，但胭脂都抹得很淡。“戏班里旧规矩旦角不吊眉”[48]王明华说这句话的时候是1910年，梅兰芳时年17岁，正计划尝试在妆扮中吊眉。即不勒头，因此眉形和生脚差别很大。萧太后的眉形比较平直，其余几位微微有些上挑，“升平署戏画”里则很多旦脚的眉毛弯如月牙。[49]唇部流行只妆下唇。萧太后和王宝钏只点一红色圆点，升平署戏画中的旦脚也多是如此，陈妙常下唇妆会横向稍拉长一些，总体都是迎合日常审美中的“樱桃小口”。晚清生活妆也大多是如此画法，戏妆与之并没有太大差异。（参见图7、图11、图12、图13）

▲图13 升平署戏画中头打“茨菰叶”的武旦花碧莲，眉心还有一抹红色花钿。20世纪50年代以来，花钿很少再画了。

在19世纪后期，由于梅巧玲年岁日高，脸上皱纹日益增多，扮戏时就发明了一种人工补救的办法，“用长约五六尺之黑纱包头一条，命梳头的伙计将此包头拉紧，等他以两手用力把皱皮和抬头纹向上推揉的当儿，包头之人遂将包头展开，向上提一次，就用纱包头用力紧缠一次，重复若干次，直等脸上皱纹全瞧不见了方算完毕”。[50]这便是旦脚“勒头”较早的详细记载，但辛亥革命之前并不普及。

四

清代旦脚的容妆主要体现在头饰上，脸部的容妆和生活妆差别不大。到了民国时期，戏曲的旦脚容妆经历了一次巨大的变革，最终走向成熟。上海的冯子和等人是最早动手改革的，而把它完成的则是梅兰芳。

戏曲容妆的变革最先发生在上海，这是因为舞台化妆的演变主要受两种因素的影响：一是剧场照明条件的改进；二是社会审美风尚的变化。在这两方面，上海都是开风气之先的。早期戏曲的生、旦容妆都较清淡，这同戏曲多在白天演出，靠自然光照明有关。上海于1908年起建造新式舞台，开始采用电灯照明，由于演出照明度的加强，舞台光线由暗变亮，强光之下容妆的色彩和线条必须相应地增加浓度才能显现出来。此外，上海民国时期被称为“小巴黎”，时髦女性较早受西式化妆的影响，开始画浓重的眼妆，将点染樱桃小嘴改为涂抹饱满的红唇。这些变化，都促使戏曲演员要去寻找新的化妆方法。冯子和（号春航）就是当时上海“唱旦的革新家”[51]，从1913年出版的《春航集》卷首的一张青衣剧照（参见图14）上可以看到，冯子和不但在描眉、画眼、涂唇上已有所改进，而且开始使用贴在脸侧的“直条大鬓”了，这是旦脚容妆的一个不小的进步。有了“直条大鬓”，再加上原有的“小弯”，现代旦脚化妆用的片子才算完备。片子一般用人发制成，贴时蘸刨花水，呈深黑色，贴的部位可高可低、可前可后、可直可曲，对旦脚演员面部可以进行很好的衬托，还可以调整轮廓和面部比例，是继“勒头”之后戏曲妆容“变形取神”的又一大创造。

▲图14 冯子和饰《三娘教子》中的王春娥

上海的戏曲容妆改革给了梅兰芳很大的启发，他在此基础上继续进行新的推进，在总结前人经验的基础上形成了自己的风格，并最终使旦脚容妆走向成熟与完善：

1. 把“小弯”片子与“直条大鬓”结合，将旦脚脸型由方脸调整为鹅蛋脸，并将之广泛运用于旦脚。“最早北方的青衣闺门旦、花旦，片子贴的部位，比现在又高又宽，往往会把脸型贴成方的（参见图11）。如果鬓边贴出一个尖角，内行管这叫‘大开脸’（参见图12）。头上再打个‘茨菇(菰)叶’，那就是地道的青衣扮相了（参见图14[52]）。”[53]梅兰芳之前青衣很少用“小弯”，经过梅兰芳的倡导，不论青衣、花旦、刀马旦，统一都用“小弯”，并且数量由原先一个或三个发展为五个或七个，大大丰富了旦脚额部的线条变化，并同生、净等脚色的额部线条明确地区别了开来。

2. 开始强化眼妆及勒头吊眉。“从前北方的旦角，不讲究画黑眼圈，淡淡画上几笔就算了事。”[54]梅兰芳受当时冯子和、七盏灯（毛韵珂），以及到过北京的贾碧云、林颦卿等男旦的影响，发现“以上这几位的眼圈，都画得相当的黑，显得眼睛格外好看有神”。[55]于是他也在眼妆上频下功夫，一改传统上轻视眼妆的习俗，不仅设计了很美的黑眼圈，而且改变了旦角不吊眉的习惯，与生脚一样勒头吊眉。[56]（参见图15）

▲图15 1948 年梅兰芳在京剧电影《生死恨》中饰演韩玉娘

3. 创制了“古装头”，将之发展成为京剧继大头、旗头之后的第三类女性发型。在梅兰芳之前的传统戏曲中，旦脚的发髻基本上只有两种：　一是“大头”，前额七个小弯片，两鬓各一大绺，戴黑色鬃网子，发髻挽于脑后，黑色线帘子后垂及小腿肚，并分出两小绺垂于胸前，多用于汉族女子；二是旗头，后梳燕尾，戴黑色鬃网子，头顶戴大拉翅，多用于藩邦女子。梅兰芳创制的各种新型的发式和头饰，统称为“古装头”。其特点是：　用真发头套代替线帘子，长度及腰，发髻绾于头顶，髻形则各有不同，如吕字髻、品字髻、海棠髻、编髻等，编髻既可以正着梳，也可以歪着梳。古装头样式相比大头更为轻便，更有利于梅兰芳新戏载歌载舞的表演形式。梅兰芳通过大胆的创造把中国古代绘画中高髻云鬟的仕女再现在了舞台上，使戏曲舞台上的女性形象丰富了起来，慢慢就积淀为戏曲传统旦脚发型的一个重要类别。[57]据梅绍武讲述，古装扮相是梅兰芳、齐如山和王明华共同创作的结果。

4. 推崇清新淡雅的装饰风格。传统的戏曲妆扮倾向于铺锦列绣、色彩浓重，追求一种“错采缕金、雕馈满眼”的美，梅兰芳的新式古装则由绚烂之极转向清新淡雅。例如，扮葬花的林黛玉和浣纱的西施（参见图16），头部主要讲究髻形的美，头饰用得很少，用刘海与“直条大鬓”勾勒出俊俏的脸型，服装剪裁合度，用料轻柔，色彩清淡，整体装扮使人物显得格外清丽，有一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”之感。这种新的装饰风格，是对传统的突破，也是一个补充。梅兰芳的改革，不仅影响了京剧，也影响了其他地方戏曲，使得当时许多演员都能够利用容妆技术来改变自身的部分先天身体条件，戏曲舞台形象因此变得更美、更丰富了。

▲图16 梅兰芳饰《黛玉葬花》中的林黛玉，妆扮清新淡雅

民国时期戏曲容妆还有一个很大的推进，那就是由用粉彩改为用油彩，其具体起源于哪一年没有找到明确的记载，但据梅兰芳先生的讲述，在民国五年（1916）已经普遍使用油彩了。有一些红生，如三麻子（王洪寿）还会用银朱勾脸。[58]粉彩画的容妆由于材料性质的原因一般比较清淡，但油彩的覆盖力强，容妆色彩浓郁醒目，造型能力大大高于粉彩，这应该是伴随着新式舞台电灯照明的出现而出现的。

生脚的俊扮在油彩的使用上与旦脚同步，但会更注重原本眉毛与妆后眉毛的结合，他们会用修剪或者粘贴的方式让眉毛一体化。马连良先生眉毛长容易出岔，便一赌气把自己的两条眉毛全部刮光了，“这一来再用油黑草纸描成，勒上头吊起来，两道眉毛自然是奕奕英姿，显得特别黑大光亮了”[59]，可见这时的艺术家们对妆容形象的要求已经很讲究了。

五

自戏曲成熟以来，主要的传播途径还是舞台和现场演出，因此传统戏曲容妆有个最基本的要求就是“打远”（远看效果好），妆效会偏浓烈，细节也不是太讲究。然而，随着1948年我国拍摄了第一部彩色影片——梅兰芳先生主演的京剧《生死恨》（参见图15），以及后来电视、高清3D电影等新媒体与戏曲的结合，新的时代对戏曲容妆提出了新的要求，容妆师们为了符合新媒体近距离大屏幕呈现的需要，对戏曲容妆从各个方面进行了各种形式的新探索和新尝试，戏曲俊扮的技术益发精进。

《生死恨》之后的四五十年间（即20世纪40年代至80年代），我国拍摄了一些戏曲电影电视作品，统称为彩色戏曲片。这期间俊扮的容妆风格相比以往的戏曲舞台妆而言，最大的变化是面红（红胭脂）面积的缩小与色度的减弱，底色从偏粉白到偏粉黄，更为自然。有一些实景的彩色戏曲片用了接近影视自然底妆的效果，再结合勒头吊眉来加强眉眼的戏曲线条感，整体妆效的饱和度和对比度都比之前舞台妆降低了很多。这可能和当时戏曲服饰造型偏古装，并受显像技术特性影响有关。（参见图17）

▲图17 彩色戏曲片时期，京剧《白蛇传》中李炳淑扮演的白娘子

20世纪80年代到21世纪10年代，是戏曲的音配像[60]和像音像[61]时期，这期间整理、拍摄、合成了几千部优秀戏曲作品，基本以舞台纪录片的形式呈现。这时期的戏曲俊扮面红除了忌高纯度的大红、玫红（因为偏冷的红颜色在镜头里显暗），妆效基本又恢复与舞台妆一致，底色偏肉粉色，面红面积较大，并用面红的晕染来塑造强化T区的立体感，眉眼的黑度也是比较浓烈的，饱和度和对比度都偏高。（参见图18）

▲图18 “音配像”“像音像”时期，京剧《贵妃醉酒》中李玉茹扮演的杨贵妃

21世纪10年代之后来到了高清3D电影时期，影视作品达到了4K、8K等高清度，并且还结合了高科技的3D效果。这时的戏曲容妆如果延续音配像时期的舞台纪录片风格，那么在高清大荧幕下简直就“惨不忍睹”，戏曲容妆面临了巨大的考验与挑战。

据首批3D高清电影工程《霸王别姬》的容妆设计师林佳讲述：“在创作这部戏曲电影的容妆时，首先根据整体电影景象和灯光效果调整了底妆的基调，用舞台妆的油彩与影视妆中偏油性、遮盖力强的粉底膏进行调和，并且区分了俊扮每个行当，以及主演配演的色度比。妆效在电影镜头下追求干净的同时还要增加灰度和柔光效果。面红则在避免冷色的基础上增加了不同色度、纯度和亮度的红。纯度最高的面红色放在眼眶外侧和鼻中以上，然后往里往下晕染，接近鼻侧影和眉头的位置结合棕红系列侧影，用立体妆面的手法让红色的晕染自然、不突兀，并且最大限度地优化演员的面部结构。眉眼的塑造也不用单纯的墨黑色，而是在晕染中加入了紫色、蓝色等，丰富了眉眼的灵动感。勒头吊眉的效果增加了牵引纱的处理，吊眉的着力点不仅放在眉眼，还增加了额头、耳旁、耳下，甚至嘴角等处，使其整体向头顶牵引。用酒精胶结合透明纱的形式调整脸部不同部位的需要，最大限度地优化演员的面部结构，在大荧幕上不穿帮的基础上，更有效地提升了戏曲妆效的神韵。以往舞台镜框式的演出，妆容只追求正面效果，而电影是多机位多角度的，容妆上各角度的衔接都要特别注意，手部、脖子、耳朵都要保证妆效完整，发式头饰造型也是一根头发丝都不能乱飘。”最终上海京剧院的这部3D高清电影《霸王别姬》获得了2015年国际影像学会“金卢米埃尔奖”。滕俊杰导演在之后的交流中提到，比赛最后环节，评委组特别赞扬了这部电影中戏曲服饰及容妆造型的中式美，认为其做得恰到好处、让人惊叹！（参见图19）

▲图19 高清3D电影时期，京剧《霸王别姬》中史依弘扮演的虞姬

随着新剧目的不断推出，以及剧情多样性与角色表达丰富性的发展，传统旦脚的三大类发式已经不能满足所有人物角色的需要，逐步发展出了一些新的样式。传统的大头片子就是7个小弯加2根“直条大鬓”贴在鬓角，经梅兰芳改革完善后，基本以贴出鹅蛋脸型为佳，表现女性的典雅端庄。然而，随着新编剧目的不断创作发展，人物角色的多样性使片子的贴法也变得丰富多彩。

首先出现的是花片子，就是把小弯梳理成型后，用尖头梳或插针间隔挑出镂空效果，再贴在额头上，可以和传统小弯一起，以不同数量不同位置进行搭配。还可以结合刘海短发，使小片子的虚实再与“直条大鬓”的不同块面组合，或表现妖娆，或表现俏皮，或表现风情等，带来更丰富的造型效果。

其次是片子与发式的混搭组合，有7个小弯的大头片子配上古装发套发髻，相比搭配古装片子，人物气质会更显端庄。也有古装片子结合大头线帘子造型的，或者在7个小弯的中间片子上再叠加刘海短发，人物造型会更显年轻化。

第三，大量使用鬃网子代替真发头套，再搭配不同的古装发髻。鬃网子相比古装真发头套更饱满、更有支撑力，也更方便佩戴各种饰品，表演时更整洁，不容易有发丝散落的现象。第四，配合各种赶场赶装的需要，制作一体化整体头套。有把额头与鬓发一同制作进去的，也有里面贴片子，再戴一体化造型的头套，这样能保证在几分钟或者几十秒内，快速切换不同的人物造型。这个难点就在于每一部分的位置都要贴合演员，并且在赶装的过程中保证牢固性（参见图20）。

▲图20 京剧《新龙门客栈》中，史依弘饰演的金镶玉与邱莫言的快速扮相转换设计：生角邱莫言里层吊眉勒水纱，头上戴帽子（右），去掉帽子外面套一体化头套几十秒变旦角金镶玉（左）

综上所述，中国戏曲俊扮滥觞于早期的歌舞乐伎妆容，伴随着戏曲的发展而由简单走向成熟：　宋元时期，戏曲容妆术开始正式分为素面和花面两种类型，女演员中已经出现了贴片子包头的方法；戏曲俊扮的灵魂——勒头吊眉眼则是在清代确立的；民国时期，戏曲的旦脚容妆经历了一次巨大变革后终于走向成熟，梅兰芳是集大成者；步入当代，戏曲俊扮为了适应新媒体、新剧目的需要而越发精进，在材料和技法上都有了进一步的发展和突破。

参考文献：（向下滑动查看更多）

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