莎士比亚为什么没有过时——彼得·布鲁克谈莎士比亚戏剧

你随手拿起一张报纸，以为是今天的报纸，便饶有兴趣地看了起来。然后你突然意识到这是昨天的报纸，就一点兴趣都没有了。为什么会这样呢？编写报纸的男男女女无疑都很聪明，写得都很好，然而到了第二天，他们写的这些东西有90%就会作废，而报纸则只能用来包鱼。

那么，昨日报纸的一页，相比于莎士比亚几百年前写下的一页，区别在哪里？为什么莎士比亚就不过时呢？这听起来像是个无聊又简单的问题。但事实上，如果你仔细想一想，会发现简单的答案满足不了我们任何一个人。什么样的答案可谓是简单的答案？例如：“莎士比亚是个天才。”我们能从“天才”这个词中理解到什么呢？再或者：“莎士比亚是属于他那个时代的伟人。”这又能帮助我们理解到什么？又或者，当代批评流派可能会给出这样的答案：“莎士比亚对跟男孩上床比跟女人上床更感兴趣。”这又是否在任何意义上向我们揭示了莎士比亚现象的真正奥秘？大家应该都记得，就在不久前，人们还在认真地试图探究莎士比亚到底是否真的存在。并且，在过去的一百年中还有许多把其他名字放在“莎士比亚”的位置上的说法，如培根、马洛、牛津等。这样做的荒谬之处在于，依然对我们解开这个问题没有帮助。你只是换了个名字，毫无意义。谜团依然在那里。

我最近去了俄罗斯，听众席中有人站起来说：“我们这里都知道莎士比亚来自乌兹别克斯坦，因为‘Sheik’这个名字是一个阿拉伯词，而‘peer’是指智者，所以‘Shakespeare’是一个藏有秘密含义的别称，暗指他是一个秘密生活在天主教徒被迫害的新教国家的穆斯林。”同样，这是否有助于我们解开莎士比亚之谜？契诃夫是捷克人吗？还有一种势利的、种族主义的观点在英国流行了很久，认为由于莎士比亚来自乡下，是一个在地方学校上学的穷孩子，因此他的能力不可能达到他在剧本中所展露出的教育水平。实际上，我认为他在写第一部剧本时大约是28岁。如果你考虑到今天那些20岁出头就开始拍电影的年轻人对文字和场景画面的吸收能力，同时考虑到莎士比亚生活在一个世界各地的人们来来往往穿梭于伦敦的时代，那么我想，有一件事可以作为一个事实来看。那就是，为了能够写出他的剧本，莎士比亚必须有非凡的记忆力。就让我们从这里开始吧。

毫无疑问，莎士比亚在基因上来说被赋予了非凡的观察能力、非凡的吸收能力和非凡的记忆能力。前几天我和一位年轻的指挥家说起到这个问题，谈到一个人即使在非常年轻的时候，有多大的可能性在自己的大脑中记录下复杂的乐谱。很明显，这就是莎士比亚的非凡能力之一。

不要忘记，他生活在一个非常非常活跃和繁忙的都市—那个时代的伦敦。在那里，走进任何一家酒吧，都能够轻易听到来自世界各地的人们之间的对话。因此，他的耳朵吸收了非常多的信息。从遗传学来讲，莎士比亚是现象级的，我们在许多照片上看到的那个秃顶，有一种惊人的类似于计算机的能力，它可以记录和处理极其丰富的各种场景画面。这就是莎士比亚大脑，是莎士比亚的工具。同时我认为，这也是我们的起点。那么，单说他有很好的记忆力就够了吗？我不这么认为。因为即使他能使这些场景画面葆有其丰富性与复杂性地进入大脑，这仍不足以使他成为莎士比亚—这个如此独特的戏剧家。因此我们不得不给出一个结论，那就是，在他身上还存在着另一个基本特征，我们可以称其为“创造力”。但即便如此，这个词又能把我们引向何处，能解释些什么呢？简单点来说，我们可以说他是一个诗人，这没有人可以反驳—因为他确实写诗。具体而言，这个被称为“诗”的特殊事物产生的基础究竟是什么？对文字的感觉，不错。对文学表达的热爱，不错。但这是不够的。我们还要寻找非常非常根本的东西。

这根本就在于，诗人同我们每个人一样都是人，却有着一个不同点。这个不同点就是，我们在任何特定的时刻，都不具备全面调用自己人生的能力。只要看看现在的我们，就在当下这个时刻，我们坐在这里时，没有人能够穿透到自己的听觉意识层面之下，从而进入我们在过去整个人生中所吸收到的全部丰富内容。对我们中的许多人来说，要挖掘我们对于过去的印象，可能需要很长时间的搜索。对我们中的一些人来说，甚至需要通过与心理医生的多年合作，才能进入那些奇特的隧道。在那里，埋藏着一个人所有的经历，等待着被唤醒。然而，诗人则不同。“诗人”最确凿的特点，就在于有能力看到那些通常情况下并不显而易见的联系。

T•S•艾略特（Thomas Stearns Eliot）用咖啡勺来描述这一点：“我已用咖啡勺量出了我的人生”。咖啡勺唤起了人类的联想，这些联想既是诗人个人的，又远远超出了个人范围。现在让我们回到莎士比亚，并明确一些不容置疑的事实。当莎士比亚写剧本时，我们完全有理由相信，他写得很快。他是一个务实的人，在一家务实的剧院里为必须不断上演的演出而写作。如果你看一下他的作品数量和它们所涵盖的创作年份，就知道他一定是以极快的速度写作。我们没有理由相信，他是那种写完草稿，把草稿放在一边，然后在20年后再从抽屉里拿出来重新修改的作者。一切都表明不存在草稿，没有发现任何莎士比亚戏剧草稿的记录，也没有发现未被使用的手稿。一切都表明，情况恰恰相反—他最杰出的那些戏剧是在热血沸腾的时刻写就的，伴随着炽热的激情，他准确地写下了他所想象的内容。他总是从一个故事开始写出一个剧本。而在这里，我想我们可以看到为报纸写作的作家—比如《柏林晨报》的优秀作家—与莎士比亚之间的区别。如果你在为报纸写一篇关于犯罪的报道，你会用言简意赅的方式来写，你只会在一个层面上写，只会描述行动的表象。莎士比亚对于讲故事非常尊重，但他做的事情完全不同。在每时每刻，他不仅意识到行动本身，而且还意识到与该行动相关的无数层次上的关系。因此，他被迫为自己开发了一种非凡而复杂的工具，我们将其称之为“诗”。通过这一工具，他不仅可以赋予一句话叙事的意义和人类性格的意义—这两者都必须存在，同时，还可以在他所掌握的两万个英语词汇中找到合适的单词：找到那些能引起共鸣的词，以能将他内心所想到的所有不同层次联系在一起。

这种非凡的才能还有另一个方面。莎士比亚的剧本并不比任何一个普通的剧本长，一段文字的长度也与今天报纸上的普通段落相当，但其密度，即戏剧时刻的密度，极大引起了我们的关注。这种密度涉及许多元素，其中最重要的是意象，但也有文字—他的文字呈现出非凡的维度，因为他使文字不仅仅是“概念”。

即使一个概念在台词中是必要的，它也是台词在整体上所能提供的惊人表达中无足轻重的一部分。许多世纪以来，整个西方文明都过度尊崇“概念”，而它无非是一个智力负担。概念是存在的，但超越概念之外的是“由形象带入生活的概念”，而在概念和形象之外是音乐—由文字创造的音乐是对概念性言语中所无法捕捉到的东西的表达。那些无法被概念化的人类体验通过音乐表达出来，诗便由此而生。因为在诗中，节奏、语调、颤动和能量之间有一种极其微妙的关系，它们赋予每一个说出来的词以概念、形象，同时还赋予了一个极其强大的、更深层的维度，它来自声音，来自言语的音乐。然而，我认为哪怕只是提到“音乐”这个词都是非常危险的，因为这可能会导致一个可怕的误解。演员可能会把这理解为：“啊！我有一副好嗓子，所以我说话也带着音乐的味道。”这个要说清楚。从诗歌意义上来讲的文字性音乐是非常微妙的东西，文字节奏是非常微妙的东西，但不幸的是，在世界各地的戏剧院校，这已经被简化成了一套规则。如果教演员说莎士比亚是用五音步写作的，而五音步有着特定的节拍，当演员们在试图说台词时使用这种节拍，你会得到一种枯燥又空洞的音乐，而不是这些文字中本该有的充满生命力的节奏。

现在让我们回到核心问题上来。这些戏剧的生命力是什么？莎士比亚现象到底是什么？我想，莎士比亚写了37个剧本，在这些剧本中有大约一千个角色。这意味着，在他的戏剧中，莎士比亚本人—我们对其知之甚少—在他的整个写作生涯中做了一些独特的事情。那就是他成功地在一场又一场戏中，进入了至少一千种不断转变的视角。所以，现在必须清楚的是，当一个人试图以任何方式将莎士比亚还原为任何单一的视角，他就是在给自己带来巨大的麻烦。如果你说莎士比亚是个法西斯主义者—确实是有一些关于这个主题的书说“莎士比亚是法西斯主义者”，有人认为《科利奥兰纳斯》这样的作品证明莎士比亚憎恨人民，是法西斯主义者；又或者认为《威尼斯商人》也能表明莎士比亚是反犹太主义的—所有这些狭隘的误解，都只是在抓住一个剧本的某一部分时就说：“啊，现在我们知道他为什么要写这个剧本了。”在今天，以这种方法来看待的结果首先是有关性的：我们见过以某种性的角度对一部戏所做的解读，试图证明这部戏是为了揭示这种或那种隐藏的性方面的关系。退一步以更为开阔与宽容的角度来看，你会发现，莎士比亚对所有这些转变和变化的态度都有着同等的同情与认同，而且他在创作过程中，总是把它们一个接一个地摆出来。这时，你会发现几乎不可能找到莎士比亚的观点，除非你说，作为莎士比亚，他在自己身上至少包含了一千个莎士比亚。但为什么这对我们的理解很重要呢？

想想莎士比亚那时所面对的戏剧形式，已经非常激动人心和充满活力了—伊丽莎白时代的剧场就像二三十年前的电影院一样令人兴奋—奥逊•威尔斯（Orson Welles）拍摄的电影《公民凯恩》（Citizen Kane）开启了一个全新可能性的世界。现在这种新的戏剧形式是呈现于一个平台上的，大致就像我现在所站的这样一个舞台，在这个舞台上，各种意象轮番呈现。由于没有布景，如果有人说“我们在森林里”，那我们就在森林里，而下一秒如果他们说“我们不在森林里”，那森林就消失了。这种技术比电影中的剪辑要快。在一部电影中，你会看到一个有着森林全貌的画面；画面一切，又变成了别的比如柏林的全貌。但这是两个不同的东西。当这种变化是由一个演员用语言唤起时，会快得多。因为当演员在说“森林”这个词的时候，可以在同一句诗中，使森林—柏林—你和我—出现—消失—向你展示一个大的面部特写，进入一颗心脏，而森林可以再次出现和消失。这种流动性超出了电影，也正是已发明出来的电影技术的来源。

剧场的建筑架构在这方面起到了很大的作用。莎士比亚的舞台有着不同层次的结构。这里有一层，然后在此之上还有一层，会被时不时地用到。现在，当我谈到这里时，我意识到我将会说一些让今天在柏林这里的人们感到恐惧的事情。我不知道我是否敢提及这个词，大约十年前我在这里使用这个词时，让所有观众都感到了恐惧。这个词是“形而上”。十年前，在柏林的政治气候中，唯一重要的是在这件事或那件事上的明确的政治观点，任何超出这个范围的东西都是无力的、过时的、边缘的。你们要来告诉我，现在时代是否改变了，“形而上”这个词是否没有那么有害和危险了。但可以肯定的是，对于莎士比亚和他的听众所在的时代来说，对于那个伴随着变革中的形形色色的人以及各种思想不断涌现又消失的时代来说，有一把十分安全的锁。这是一种幸运，因为它创造了一种非常深刻的直觉，即在这种混乱的背后存在着一种奇怪理解的可能性，其与另一种秩序有关，而这种秩序与政治秩序无关。这种意义贯穿了莎士比亚的所有戏剧。正如戈登•克雷（Gordon Craig）一百年前所写的那样：如果一个人拒绝接受精神世界的现实，那么最好把莎士比亚的所有作品都烧掉，因为它们根本已经没有任何意义了。莎士比亚的剧院是观众和演员之间的聚会场所，随着时间一秒一秒地流淌，人们可以看到一幕幕关于生活的场景在此以极高的密度展开。

每一个可见的维度都伴随着其不可见的维度，这就是为什么在莎士比亚的所有戏剧中，行动都是横向和纵向同时展开的。现在人们可以逐渐理解，他的写作形式为什么必须如此紧凑和密集。此外，我认为，如果把他的戏剧演出和今天的电影之间这种明显的关系建立起来，瞬间就能发现些别的什么东西。不是因为可以在大场面和小场面之间来回切换的自由度，也不是说都有打斗戏和宏大场面—这很明显。是一些相当不一样的东西。我不知道你是否曾像我一样强烈地感受到，电影已经发展出一种使每个人都能理解的非常非常复杂的人工语言。前一分钟是一个远景，下一分钟是一个近景，接下来又到了别的地方，这种非常复杂的语法，如今对世界上任何一种文化、背景的人来说都是非常清晰的，对不同受教育水平的人来说也是如此。我认识戈登•克雷时，他大约90岁，他对我说：“我去不了电影院。”我说：“为什么呢？”“当我坐在那里的时候”，他说，“前一分钟我还在看一座山的画面，然后突然一张大脸就跳到了我面前，我完全看不懂。”

现在，戈登•克雷成了少有的那类人。他的观点总是那么古怪，但他真实表达了电影所发展出的是一种多么奇怪的语言。然而，他的这种反应只是个例，整个人类中的大多数人都毫无障碍地跟随着远景、剪辑、近景、剪辑、移动镜头看电影，将其作为一种简单而自然的语言接受。现在，在伊丽莎白时代的剧院里，同样的事情也发生在诗歌上。一种极其复杂的形式演化了出来：在这一刻，某人正以一种自然的日常方式和另一个人说话，然而，说了几个词之后，他们使用的表达方式是你在正常对话中永远不会使用的。他还用了奇怪的形容词，并使用了生活中不可能出现的突然的节奏变化，或者在短语中突然出现了一个哲学疑问，一个在两个人聊天时不可能出现的形而上学的谜题。现在，从某种角度来看，这是一种人为的语言，一种为鉴赏家准备的人为的语言，但对于伊丽莎白时代的观众来说，这都没有问题，就像对今天的电影观众来说，这似乎是完全自然的—因为它是必要的。坐在那里的观众不是由知识分子组成的，他们不会说“啊，这是风格的胜利”，或者去争论：“这背后有什么风格上的意图？”

当莎士比亚的戏剧在广大观众面前上演时，没有证据表明有人觉得这种文字展开的结构有任何不寻常之处。等到好几百年后，才有人开始说：“啊，我喜欢去看戏，因为我喜欢它的‘人造性’。”“人造性”（artificiality）是在莎士比亚时代之后才进入剧院的，包括布景、化妆，有了视觉陷阱（Trompe l'oeil），有了明暗对照法（chiaroscuro），然后被称为“戏剧爱好者”的人开始说：“我爱舞台的人造性。”但事实上，在莎士比亚的露天舞台上，人们围站在舞台上，无论是自然的还是不自然的，一切看起来都和生活中一样。

当莎士比亚写道：“我拿着一面镜子—我们拿着一面照出人性的镜子”，这意味着人之生活中的人开始被反映出来。但这并不意味着它们像在现实生活中一样被自然地反映出来，甚至也不是被人造地反映出来。在我来这里的路上，我看到一个牌子，上面写着“今天之文化（Kultur ist heute）”。“文化”这个词让我充满恐惧，因为它很容易让人相信：“如果它是人造的—啊，那么它就是文化！”不，一面真正的生活之镜从来不是文化的，也从来不是人造的，它反映的是存在于那里的真实。而剧院不仅展示出其表象，还展现出了隐藏在其表象背后，存在于人们错综复杂的社会关系中的东西，以及隐藏在这背后的被称之为生活的这项活动的终极存在意义是什么—所有这些都交织在一起，并在这面大镜子中展现出来。但以这种方式来展示整个生活，是一项极艰巨的任务，它需要一种非常紧凑的形式，这就是为什么我又回到了同一个问题上来。剧本中的每时每刻都具有如此之高的密度，需要语言所能提供的一切资源来表达。这指的就是诗。不是有着华丽辞藻的诗，而是紧凑的诗，有着充满高强度语言的诗。

现在让我们回到真正的困难上。今天我们看到，如果我们试图演出一出莎士比亚戏剧，所面临的挑战在于，如何能够帮助观众用当下的眼睛和耳朵去观看与聆听。我们所观看到的东西必须在今天看起来很自然。“看起来自然”意味着我们不会对所看到的东西质疑。如果你想“这样是自然的还是不自然的？”你就完了。一个演员一边说话一边端着一杯水，这是很自然的；而此刻这个人开始吟诗，开始说非常复杂的话，也必须看起来很自然；如果他们做一个奇怪的动作，那也必须是自然的。换句话说，问题在于如何使这些戏剧适用于当下，这个当下就是指现在—当观众坐在这里的观众席中的那一刻。

但这里有一个陷阱。“当下”（present）和“当代”（contemporary）并不是一回事。一个导演可以用最简单粗暴的方式把莎士比亚的任何一部戏剧变成当代作品。例如，你可以让人们带着枪、骑着摩托车上台，让他们在舞台上拉屎。有一百种方法可以让你把某些东西带入可识别的当下。作为一个导演，你是自由的，但这种自由使你不可避免面临一个棘手而痛苦的问题。它迫使你在探索文本的过程中保持高度的尊重、敏感和开放。作为导演，你必须问自己：你是否触碰到了文本的所有层面，这些层面放在今天，是否和在过去时一样丰富、有成效、有意义、有生命力？或者你会说，要么是我压根没注意到这些层面，要么是它们不够有趣，要么干脆就是我不在乎？你可以做你想做的，但你必须认识到，对文本所进行的粗糙的现代化处理与其被忽视的惊人潜力之间存在着巨大差距。由于现在有这种品质潜力的文本太少，所以人们必须认识到，自己正在冒着也许不值得冒的风险。我们来总结一下。昨天报纸上的文章只有一个层面，而且消逝得很快；而莎士比亚笔下的每一句话都是一个原子，其可释放的能量是无限的—如果我们能把它劈开的话。

你在巴黎工作似乎是出于你自己的意愿，这通常意味着，就像导演《谁在那里》（Qui est là）一样，你在用法语导演莎士比亚作品。在用一门外语创作莎士比亚作品的过程中，当涉及你所描述的这些层面，有多少实际上是比较痛苦的？或者有没有什么优势？

这是一个非常有趣的问题，因为戏不会感到痛苦，而我会。对于一个英国人来说，这真的很痛苦。因为剧本从被翻译的那一刻起，音乐性这一层次就消失了。莎士比亚的非凡之处在于，他的戏剧承载了太多的内容，即使你从中减去对于最富有诗意的写作者来说占他们作品价值的90%的部分之后，其仍然是非凡而杰出的。莎士比亚的神秘力量甚至存在于翻译中，由翻译所产生的能量可以带来艺术表现力。它还存在于人物中，存在于他们的人物关系中，存在于所有其他方面，也存在于由他语言所传达的思想中—所有这些，使得即使剧本文字这一神奇层面被削弱，仍会留下海量的东西。当然，在与译者一起工作时的交流非常有趣，比如用法语—这个问题非常有趣，因为法语可能是和英语最不一样的语言，它是一种完全不同的思维方式和表达方式。

一个带有奇怪形容词的复杂短语，在英语中似乎是非常自然的，一旦被忠实地翻译成法语，就会变得特别做作、浮夸和花哨。因此，法语译者不得不做出选择，简化这句台词以重新发现其纯粹性，随之而来的代价则是牺牲一些在英语中属于其真正价值的东西。

莎士比亚是否有一种特殊的方式来处理暴力、毁灭和生活中消极的方面，这种方式是否仍然与我们有关？

▲图源：《摩诃婆罗多》，毗耶娑著

我刚刚导演了一部贝克特的戏剧，同样的问题总是被问及。他是悲观的吗，他是乐观的吗，我们应该悲观吗，我们今天应该乐观吗？你看，这些都是政客的谎言。在现实面前，乐观主义是一个谎言，悲观主义是一种自慰和自我放纵。但要有第三种态度是极其困难的，因为它意味着要同时面对人类存在中不可容忍的和光芒四射的东西—注意，同时。几年前，我们花了很长时间研究《摩诃婆罗多》（Mahabharata）的原因在于，《摩诃婆罗多》是关于战争，关于暴力，关于当今电影中所有的主题。与此同时，其对人类模式中冲突的最深层意义，以一种与一部讲述战争恐怖的电影截然不同的方式进行着探讨。它可以引导我们感到更有活力，而不是更多的自杀倾向，我认为这就是希腊悲剧的真正特质。希腊悲剧就是事件越糟糕，你就越知道它们是真实的。然而，你越知道它们是真实的，你就越能看到它们是不可避免的，而你在观众席中的反应就变得既不自鸣得意，也不悲观厌世。奇怪的是，这反而增强了你的活力。在我看来，这在莎士比亚的所有作品中都有体现。在《李尔王》中，你找不到任何对人间残酷视而不见的人，然而这部戏并不是一部黑色的存在主义戏剧，想表现人类是一个毫无价值的物种，也不是为了天真地表达所有人类都是高贵和美丽的。纵向和横向同时存在，如果你愿意，如果你能够，就可以抓住。

▲《李尔王》剧照 伊恩·麦克莱恩主演

你为什么把莎士比亚的这种能力—记忆—与他的基因联系起来呢？

我认为—也许你并不同意—惊人的记忆力以及倾听和观察的能力是人类先天素质的一部分。而乐趣在于去看到对它们的利用。人们可以看到，莎士比亚从他的第一部戏到最后一部戏，都非常积极、非常集中地运用着自己的生活经验。在他出生时以及在他第一次提笔写下他的第一部戏时，潜力就已然显而易见了。但在他写第一部戏时，他尚未体验过人类的经历和对人性的拷问，而正是这些经历和拷问才使他后来得以写出《哈姆雷特》与《李尔王》，并最终写出《暴风雨》。因此，我们看到了一个非常有趣的关系，即天生的和后天发展出来的。

在形而上学的层面上，我们能从《哈姆雷特》中理解到什么？

▲皇家铸币局剧院版《哈姆雷特》剧照

我认为在《哈姆雷特》中，也许在所有戏剧中，形而上的层面都很明显，因为如果你把《哈姆雷特》中的幽灵去掉，就不再是同一个故事了。如果你把《仲夏夜之梦》中的精灵去掉，也就不再是同一个故事了。你可以编出其他的故事，比如一个人被他的兄弟杀死，或者一个儿子变得多疑，决定向他的叔叔复仇—但那就不是哈姆雷特了。在《哈姆雷特》中，给一个年轻人带来的震惊在于，他真的看到了父亲的鬼魂，通过父亲的鬼魂，他得知父亲是被谋杀的。贯穿全剧的一个问题是：“这是一个幻觉吗？”“幻觉”这个词从一开始就在那里。这是幻觉还是现实？现在，我们不需要再深入了解就能发现，被这个问题所折磨的人，被迫去探究生活的方方面面。他质疑自己与女人的关系，他怀疑一个女人的纯洁，而这个女人同时又让他觉得是纯洁无瑕并完全诚实的。

▲《仲夏夜之梦》剧照 托德·罗森塔尔舞美设计

这意味着什么呢？这个说“你必须去杀人”的神秘人物，到底是不是一个值得尊重的权威？这些都不是简单的问题，但它们都是由精神而带来的。在《仲夏夜之梦》中，整个爱的问题因为肉体之爱和精灵所赋予的其他层次之间的相互作用而变得具体。而《暴风雨》也是如此。我今天早上写下了一些我认为很有趣的东西，因为它触及了莎士比亚不同层次的问题。这是《暴风雨》的最后几句话，也许是莎士比亚人生中写下的最后几句话。如果从一个演员的角度来听这些话，试图去理解普罗斯佩罗到底是个什么样的角色，会很有意思。

对我们来说，仔细研究这个问题很有意思，因为从这里面可以看到贯穿于莎士比亚作品中存在的可能性和难度。

第一句话非常简单，介绍了一个人人都能在第一个层面上理解的主题：

如果你孤立地看待这句话，这种想法是平庸的。我们来听听（在英文中）：绝望（despair）和祈祷（prayer）是押韵的。在任何一个英国的小公寓里，你都可以看到这句话写在墙上的小卡片上：“我的结局将要变成不幸的绝望， 除非依托着万能的祈祷的力量”。如果演员像说普通的格言警句一样来说这句话，他就忽略了一个事实，那就是这里的词不是“依托祈祷”，而是“依托祈祷能够（which）”，而“能够”是一个悬念的时刻。“能够”怎样呢？

接下来是“刺穿（assaults）”，你总能在莎士比亚的剧本中看到，在他写作时，当一段结束回到一句新台词的开头时，总是有一种特殊的力量。你可以从他的诗句的实际写作质感中感受到，一句词的结尾就像音乐中的一个弱拍，它引导出—什么？—悬念。而接下去的一个词是“慈悲（mercy）”。现在我们能理解一个不仅能够“刺入”而且能够“刺穿”慈悲的祷告吗？因此，刺穿的这个想法是非同寻常的—这句话本身有一种力量，这里面有非常不同寻常的词—“我刺穿慈悲”。一个祈祷者刺穿慈悲。这里不仅在字里行间有股巨大的力量，而且在画面形象上也有一种抽象而巨大的叫“慈悲”的东西，像堡垒一样被刺穿。

我说这些是试图为你揭开这样一个事实：我们正面对着某些我们永远也无法理解的事情。这一点非常重要，因为莎士比亚作品的演出创作和演员表演的整个工作，都围绕着这样一个问题—什么时候你有权做出绝对确定的理解。而当无法绝对确定的时候，你唯一真正的立场只是一个提出问题的人。我不知道今天在座的听众中是否有红衣主教或高级神学权威人士，但就我个人而言，我不相信今天有哪个神学权威人士能绝对肯定地告诉我们，“一个祷告者能将慈悲的神明的中心刺穿”是什么意思。我认为这是一位诗人故意写的，他不是为了概括一种理解，而是为了打开一个燃烧的谜团。你会看到，谜团仍在继续，因为诗人接着说道，如果这种我们无法理解的行为发生，它就会带来自由。

—非常强有力的字眼，“罪过”—

如果你现在细看这令人难以置信的复杂的文字—我确信这一定是在激动的时刻写的—就可以从中拉出一个链条，这个链条是：绝望—祈祷—刺穿—慈悲—罪过—赦免—宽宥—自由。如果一个演员或导演认为这只是一个大团圆的结局，你可以断定他们根本没有认真听这些话。

如果你从陈词滥调的角度来看，认为莎士比亚写这部戏剧只是为了讲述殖民主义，那么你就没能看到，引导出最后一个词“自由”所包含的内容，涉及自由在所有维度和层面上的含义。

我们刚才引用的台词没有一个是孤立的。整个段落不可阻挡地指向了最后一个词，而由这个词所启发的诸多问题，确实是今天无论何地都存在着的问题。人们总是越走近莎士比亚的文本，它就越成为鲜活文本与我们自己之间的交汇点，而绝不仅仅是莎士比亚观点的表达。只有当这些词句再次成为与今天人们的交汇点时—无论他们是演员、导演还是观众，他们才得以获得新的生命。其目的是让我们面对那些我们必须再次与其作斗争的悬而未决的问题—为我们自己。

现在，我必须引用莎士比亚的话，愿你们宽宥，给我以自由。

1996年5月12日

柏林

我对莎士比亚的最初记忆，是演员们充满激情地表演着极少传达其意义的台词时所制造出来的声音。接着，伟大的“斯特拉特福德革命”爆发了。意义成为第一位，有着聪明头脑的人讨论、分析并付诸实践：诗歌的演绎成为一门简洁而质朴的艺术。在新一派看来，那些人们熟悉的老台词被演绎得精准、简洁并富有意义。一个模式被打破了。然而，很快就出现了一个新的问题，演员们开始把诗歌和平时人们说话混为一谈，认为“像生活中一样”说话就够了。结果，由于随意、空洞的措辞和错误的重音，诗句变得蹩脚而平庸，戏剧失去了激情和神秘感，怀着嫉妒心的作家们质疑莎士比亚是否真的比他们强那么多。

于是，学者们采取了坚定的行动，把所有的焦点都放在了诗歌和散文的技术差异上，坚持要尊重形式。这导致了一个新的异端，叫做“呈现文本”或“与观众分享文本”。许多年轻的演员开始相信，在伟大的文本面前，他只是类似一个新闻播报员，他的主要功能就是让这些台词被人听到，让它们自己说话。由此，产生了最可怕的“莎士比亚”声音。

▲《暴风雨》剧照 刘杏林舞美设计

所有这些方法现在都已经过时了。今天，我们必须认识到，在一种新的危险面前，我们面临新的挑战。有一种微妙的毒药较为广泛地侵入了我们的社会生活—它被称为“还原论”。在实践中，这意味着减少未知与神秘事物的各个维度：尽可能地去掉一切不确定的部分，将所有事物都做了简化。这样一来，年轻的演员又一次落入陷阱，即他们相信自己的日常经验足够他们在表演上的使用所需，他们可以把自己的理解完全建立在他们个人可参考的素材范围上。这导致他（或她）将当前关于政治和社会的陈词滥调应用到那些真正丰满的情境和角色身上，而这些情境和角色的真正价值却是远远超出了观念范畴的。例如，当人们试图用《暴风雨》来阐明关于奴隶制、统治和殖民主义的刻板观念，或是扮演复杂的角色以适应正流行的性态度时，其结果是，在过去一个世纪里一直使观众着迷的角色—因为他们是如此不寻常，如此难以概括—变得平庸了。

哈姆雷特很清楚这一点，当他喊道：

所以，对于一个即将挑战这样一个伟大角色的年轻演员，我们能说什么呢？忘掉莎士比亚吧。忘掉曾经有这样一个人。忘掉这些戏剧有一个作者。你只需要记住，作为一个演员，你的责任就是让一个生命活起来。因此，一个可以帮助到你的技巧就是，想象你准备扮演的角色是真实存在的。

▲《哈姆雷特》剧照 李六乙导演

想象一下，哈姆雷特真的存在。想象一下，无论他走到哪里，都有人带着录音机偷偷跟着他，这样他说的话就真的是他自己说的了。这将会带来什么呢？这种态度的影响会非常深远。

首先，所有试图去想哈姆雷特“像我自己”的诱惑都会被扫除。哈姆雷特只有在不像其他任何人的情况下，才会是一个有趣的角色，他是独一无二的。为了向你自己证明这一点，你可以选取剧本中的任何部分进行即兴创作。诚实地听一听你自己即兴随意的、非常个人化的内容。它可能非常有趣，但当这样一字接着一字，一行接着一行后，你所说出来的还会有像哈姆雷特独白那样持续不断的力量吗？你也会认为这是不太可能的。并且，想象在一个又一个情境中，假如把奥菲莉亚比作自己生活中的某个女孩，或者把格特鲁德比作自己的母亲，一个人还能做到用哈姆雷特的激情、用词、幽默以及如此丰富的思想来表达自己，这显然也是荒谬的。这使我们认识到，历史上哈姆雷特这样一个人是独一份的，只有他是那样存在、生活、呼吸和说话。而我们有他的录音！录音证明这些话是真的被说出来了。正是因为这样的信念，我们开始热切地渴望了解这样一个不寻常的人。那么，这是否有助于我们同时思考莎士比亚这个作者？是否有助于分析他的意图以及他所处时代对他的影响等等？是否有助于研究他的诗歌技巧、方法和人生哲学？这可能非常吸引人，但它有帮助吗？还是说像爱尔兰演员创作爱尔兰戏剧那样的方式，能更简单、更直接地帮助我们走近这部戏呢？在最佳的爱尔兰戏剧中，文字从不平凡，它们看起来像“精美的文字”，但是，正如辛格（Synge）所言，作者就像躺在阁楼的地板上，听着真实的话语，独特的真实话语，穿过天花板的裂缝从下面飘上来。在辛格、奥凯西（O'Casey）、弗里尔（Friel）那里，爱尔兰的现实以散文的形式表现出来，就是诗歌。如果我们想的话，我们甚至可以在手指上数出音节。但是，如果我们这样做了，会有助于使我们的表演更加真实吗？爱尔兰的演员只要感觉到自己所扮演的人是真实的，他们就能接受，这种丰富的具有音乐性的表达方式对角色来说是自然的，它同样能流畅地从表演者口中倾泻出来。演员的任务不是把台词看作文本的一部分，而是把台词看作一个人的一部分，我们相信这个人是在激动的时刻创造了这些文字。

今天，演员在电视和电影中表演真实事件的重现时，往往真实得令人惊讶。在剧院里，演员们使用从真实录音和记录中提取的剧本材料，扮演比如警察审讯，没有任何理解上的困惑。如果他们要扮演的人使用了一个出乎意料的词，一句奇怪的话，一个惊人的比喻，甚至是呈现出一个令人厌恶的形象，演员不会困惑地去问“作者”想表达什么意思，或者作者所处的“时期”对他有什么影响。但是，当挑战变为演莎士比亚的戏剧时，一切都变得令人困惑了。一半指向作者，一半指向角色，这是一种双重思考。而双重思考会浪费精力和注意力。

假设我们无意中听到李尔王对考狄利娅说：

依旧按照刚才的比方，我们假装李尔实际上是自发地说了这句话，这比我们认为这句话是一个人在桌前拿着纸笔精心设计出来的要神奇得多。然后我们不得不扪心自问，什么样的人会在经历过残酷而暴力的战斗后，在被带往监狱时，能随口说出这样的话？我们感到有必要去了解，是什么非凡的经历构成了他这样的生命，是什么样的深刻自省的时刻，是什么样特别的敏感性，竟使这位表面上暴虐的国王产生如此深邃而强烈的内心活动。我们知道，用心理学的方法是不足以解答这个问题的，用文本的方法同样不够，任何将李尔王这个对象简化，或将他类比为“另外某个人”的做法，都是无用的。我们走进这个角色的方式，必须是理解他所使用的语言向我们表明他是一个什么样的人。

▲《李尔王》剧照 李六乙导演

例如，一个演员如果仅仅对李尔王的行为进行思考，可能会得出这样的结论：任何把自己的王国拱手让给女儿的人都是老糊涂。但如果这个演员意识到这个人在这种极端的情况下不是去自怜自艾，而是能够反思“事情”及其“秘奥”，并且还能够用一个简练的双词短语进行表达—将“上帝”和“耳目”联系起来，他就不得不重新考虑这个问题了：有着这种思维的人绝对没有任何老糊涂的痕迹。那么这是个什么样的人？这个问题让演员超越了弗洛伊德，超越了荣格，超越了还原论。

这并不会导致我们马虎大意，从而减少对诗句细枝末节的关注。相反，每一个音节都有了新的重要性，每一个新的字母都可以成为重建一个高度复杂大脑的重要线索。我们不能再单从对人物的一个想法、一个概念或一套理论开始。没有捷径可走。整部戏变成了一幅巨大的马赛克，我们带着发现过程中的惊喜和敬畏，来靠近音乐、节奏，靠近意象的陌生性，靠近头韵甚至尾韵，因为这一切，都是人类这种卓越生物的内在模式的必要表达。

莎士比亚从未打算让任何人去研究他。他让自己如此默默无闻并非偶然。

只有当我们忘记莎士比亚时，我们才能真正开始靠近他。

1994年9月28日

巴黎