为何要花五个半小时看一部电影？

主持人

电影文字修行者。

着有《在巴洛克与禅之间寻找电影的空缺》

嘉宾介绍

上海戏剧学院戏剧影视文学系学士、

日本大学艺术学研究科硕士、京都大学电影学博士在读。

影迷、影视工作者。

台北人，目前为非电复印件科、非影视相关的资管系研究生。

台湾撰稿人，豆瓣笔名＂焚纸楼＂。

主持人：

各位好，不寒暄了，直接进入主题。

《欢乐时光》 （Happy Hour） 初入影迷法眼的主因，大概还是那有点狂妄的片长，前两年不管在洛迦诺大放异彩时受到的瞩目，还是在台北电影节的专题影人，无疑都是“片长”首先引人侧目；直至最近汉化资源推出后，仍给人一种“成也片长、败也片长”之感。

欢乐时光 (ハッピーアワー,2015)

虽说其实317分钟放在影史脉络下，根本算不上什么，但是它引人注目的无疑在于，这个片长竟仅装载四位熟女闺密的生活片段，再以纯的外遇、离婚诉讼，以及她的失踪为经纬 （参考荒也在豆瓣上的评论） ，发散出在不同层面上牵引其他三人的分枝。事实上，表面上看似没有相应的“史诗级”主题，实际上却大致上看出这四位分别对应不同典型的女性 （及其困境） ，应该是有意要折射出这个年龄层女性的典型问题。

总之，也有人戏称这片像是“追剧” （所以又可以被称为是“微戏剧”？台北电影节放映时还“好心”分成上下半场，中间休息15分钟让观众如厕） ，或者说是不在戏院看基本上看不下。这类戏谑的态度无疑都是在面对这样一部“非常规”作品的正常反应。

所以，或许我们首先的问题可能会是： 这部片是否太长？这个长度为何没有让圆桌的诸位参加者却步？如果这317分钟未曾让你观影过程 （不论是在戏院看，有没有中场休息） 感到冗长、疲倦，你觉得是什么样的“魔法”使然？

PS.这回圆桌成员貌似对这部片都是持「正面」立场？

沈念：

各位老师大家好。我是终于当了一次嘉宾的沈念。

我的立场肯定是赞赏滨口的，我认为他是目前最有前途的日本年轻导演之一。我其实只看过一次《欢乐时光》，是在imageforum （日本最有名的独立电影院圣地之一） 看的首映。神奇的是，当时的放映被分成三场，而更不可思议的是，票也分三场贩卖，也就是说你完全可以只买部分的票，而舍弃其他。我不知道这个分场卖的主意是滨口的还是院方的，也不知道那两个中断影片的瞬间是谁决定的，但至少，这一行为肯定得到了导演默认的许可。

而这样的行为第一，直接取消了影片的整体性，你被赋予权力选择观看317分钟中的任一片段。第二，则是人为地中断观众的共情，这让我们始终带着一种抽离的态度去看待这部电影，我们很明确自己是旁观者，而不是错觉自己是剧中人 （至少我自己是这个观感） 。而这种上述的散在 （虽然影片是有连续的主线事件的，但滨口还是处理得比较淡，单看某几个小场景也能收获乐趣） 与间离 （比如演员的演技基本上属于扑克脸+棒读，总让我不自禁地想到布列松） 其实是贯穿整部电影的风格。

对我而言最吸引我的首先是这种风格，刚才提到的布列松、还有卡索维茨、侯麦等电影大师的风格其实都能在滨口的作品中找到影子。这与东艺大映像科的教育方针有关，日艺偏技术，而东艺大则相对比较偏理论化。而这种致敬与借鉴是能让影迷们会心一笑的，也是支撑我们看下去的一大动力。

其次是滨口对日常琐事中戏剧性的把握，我一直觉得这是他最擅长也最有天赋的部分。其实他的片我看过不多，加上《欢乐时光》也就三部，但是这三部都至少让我记住了一个镜头或者场景，对一部电影来说这其实非常难。很多电影你看的时候觉得好，但看完后很快就会忘却，我经常整理自己的看过列表时发现曾经“怒打五星”如今却忘得干干净净的电影。

激情 ( PASSION,2008)

而滨口不一样，他每部电影都会“放钩子”，让你铭记终生。为什么滨口的电影会这么有记忆点？我认为原因就在于这日常中的戏剧性，比如：处女作《PASSION》中用真心游戏自然地引出二男一女间的对峙与碰撞；《亲密》中在黑夜中漫步长谈的情侣走着走着忽然迎来曙光；《欢乐时光》中已婚人妻在最后一秒被男子拉上电车。这些场景的着力点都非常准确、节奏精妙、情境设置也非常浪漫，但又绝对不会浪漫到脱离现实，而是我们可以在现实生活中幻想的、确确实实可能发生的小浪漫。

亲密 ( 親密さ,2012)

第三就是滨口特有的小幽默，他的幽默十分细节，但也同样不会太胡来，如果有胡来的时候，他会用“官方吐槽”来消解。比如《欢乐时光》中两名女性忽然吻起来的时候，观众席其实能听到一些惊呼声，就在我们感到莫名其妙时，哥哥的特写忽然出现并说道：“你们干啥呢？”这句台词几乎就是观众的心声，而忽然出现的特写也充满喜感，这就瞬间中和了稍微有些戏剧化过头的剧情，达到幽默的效果。

第四就是，他很充分地调动了观众的“窥视心理”。某种程度上支撑我们度过300多分钟还不觉得烦闷的理由就是我们八卦他人私生活的恶趣味被滨口彻底满足。比如你看到当年口口声声痛斥出轨可耻的男青年忽然就把人妻拉上了电车，自己也上演了“不伦戏码”，这种观赏“打脸现场”的痛快感是非常贴近生活的。

第一次回复就点到为止了，希望能起到抛砖引玉的作用，期待各位老师们的回复！麻烦大家了。

昊天：

各位老师好！我也是正方^_^

回答肥内老师的问题~317分钟“意外”未觉冗长、疲倦；反而有即刻重看、再次确认前情细节的冲动。具体说下感受到的几点“魔法”：

汤以豪：

各位好，我是台湾撰稿人汤以豪，豆瓣上的笔名为焚纸楼。

对于前面两位提及的一件事情－－本片在＂对于日常生活或话语的戏剧编排的精巧＂，我倒是有些不一样的看法。恰好相反，去年在戏院观赏完此片时，我感受到的其实是：这是多么否定日常、否定话语的一部电影啊。挪述一下我当时的纪笔：

“《Happy Hour》是雍容的悲剧。这部片有一种极其虚幻的舞台情境，当任何一个角色开口说话，所有人便都会完全停止交谈、动作与眼神，全意倾听他或她的言语；这种情境对辨士而言是乐园，对相信沟通的人而言更是永无止尽的「欢乐时光」 （Happy Hour） 。然而，随着众人的对话愈繁丶倾听愈多，他们的人际关系就愈疏离丶想法就愈发难以沟通。于是，长达五个小时的片长、长达五个小时的对话、通通成了对话语最漫长而沉痛的一次否定，多话的女人与寡言的男人，最终都在话语投机的情境中，走上身心缘尽的陌路。难道话语注定没有让灵魂真实交流的可能吗？如果是，那就太悲伤了……”

换言之，尽管剧本叙事持续说明着这四个女人 （其实应该是六个女人与三个男人） 的私生活是如何被家庭与社的外部力量给瓦解，然而在视觉形式上，这四个女人真正被否定的，无疑是她们试图或不得不，将生活建构在话语之上这件事情。话语是方便的，但话语也是狡猾的，你说得越多，某些时候反而才是让你越难被人＂听＂懂。这种生猛而剧烈的形式，或许才是《欢乐时光》应该作为电影而非话剧，可以思索的要点。言先尽此。

主持人：

我是主持人肥内。尽管还没等到Pony的回复，不过，先稍微整理一下目前收到的回答。

沈念提到在日本放映的分段情况无疑令人惊讶，基本上不管分两段、三段，但只要是被视为“一个完整作品”其实问题都不大，相反，一些超长片的导演反对休息时间，反而是对自己不利，因为生理需求这是无法抵挡的，一个憋尿的人如何专心看片？而起身去厕所的人则必然丢失一些东西反而造成更大的不完整。亦即，台湾上映时，中间休息一次，且位置是在阿纯搭船离开之后，樱子趴在家中桌上突然醒来的瞬间。这么一来多少起到一种作用：刚刚看到的部分究竟是梦不是梦？且，阿纯确实再也没有出现在片中，仅被人物们提及，成了大家想见、想找的一个抽象概念。但尽管如此，我们都无法说这部片仅看下半部也能成一部独立影片。

于是，日本上映情况就让人非常好奇，假如它拆成三部来卖，且并不强制观众必须三部都看，亦即，你可以仅看一、仅看二、仅看三，也可能因为时间无法配合，而看了其中两部 （且不必然是接续的两部；甚至可能先看过三，再看二，然后没看一） ，这无疑让人怀疑这部片的完整性，或，它需要一个完整性吗？或，是否意味着，它其实真的过长，于是怎么拆都可以？很希望沈念可以回忆起到底影片如何拆成三份，而让我们的讨论或许可以偏向一条副线：三部版的《Happy Hour》分别论述了什么概念。但无疑，沈念提到的那个让人难忘的点，确实是滨口给人的深刻印象，而这些瞬间，比如《亲密》的破晓，还得前面的“剧作资源”逐渐累积，观众才有可能保有耐心去观看、等待这18分钟的长跟拍镜头后面，竟是一个破冰后的日出。

路边野餐 剧照

我曾为文写过这个镜头，主要拿来跟《路边野餐》的40分钟镜头比较，因为后者的原始构想是希望捕捉到黄昏近傍晚的天色变化，但似乎不是那么明显，可是可以看得出为了达到那个效果，这个长镜头中便允许了各种“意外”插曲来拖延镜头长度；然而效果竟不比《亲密》的18分钟来得有效，甚至，连不小心拍到破晓的《邪恶的接触》 （Touch of Evil，1958） 三分钟开场长镜头来得明显 （而破晓则完全不是导演想要的效果） 。从这个角度来说，《Happy Hour》里头，直面小说家读小说的固定长镜头，却又是以另一种极端方式让人印象深刻，且似乎也同样必要。这些细节大致体现了在追求长度的时代里，滨口无疑具备对于“长”的奇妙执着、敏感与精准性，这毕竟不是轻易能做到的事。

昊天的论点主要大概围绕在一组二项对立：日常vs.非常。首先是女主们的长相与扮相问题，带来一种强烈的日常、平民感，于是几个人的改变则有利于隐喻到日常人生的百态，并强调叙事重心摆在樱子身上，而这点无疑是经过经营的：她是四人中生活“最正常、平常”的一个，她有夫、有子，一个全职家庭主妇——因此比起其他三人的非常状况下，她的改变则有最大戏剧张力的可能性。

秋日和 (1960)

而导演努力经营的日常化，为了突显出所有的原貌都将改变的这个必然性，似乎反而是透过戏剧性来反对了他所营造的日常印象，这点大抵会让人联想到施拉德 （Paul Schrader） 在《超越主义电影》中描述小津的片是属于一种戏剧性瞬间 〔但此点已被德勒兹 （Gilles Deleuze） 于《电影II：影像－时间》给驳斥了〕 ：日常正是用来破坏。德勒兹的说法是，小津最终要回归某种新的日常，所以用 （《秋日和》中透过百合子对三位大叔的批评） “搅浑水”来形容小津的片；但在这点来说，滨口似乎在打破日常之后，并无意再给我们看到一个新的日常 （秩序） ，所以停留在一个戏剧性场面的余韵中，形成某种开放性的结局。所以前面时间铺陈越久，这一瞬间的凝聚力越强，其体系的张力越大。

周围的事 (ぐるりのこと。 2008)

但是，这也正是此次圆桌第一个问题的意义：是否必须在怀疑甚至否定戏剧性作为前提，才需要花更多时间建构一个事实上对于观众来说，一眼就能辨识的日常性 （特别是透过素人样、平凡化的演员与人物状态来完成） 吗？再说，这类就算不是真的用素人，却仍给人满满的素人感的作品也不是没有先例，比如在《周围的事》或《亲爱的医生》都已经给过人这种印象了。就这点来说，就会呼应到汤以豪的第一段论述。

亲爱的医生 ( ディア・ドクター,2009)

进而汤以豪的论点转向语言问题，也就是说，人物透过长而甚至无尽的谈话 （因为每一次的结束都可以说是未结束，可能通过某种改变对话成员的方式来暴力地终结对谈，但非对话） ，注入人物现况 （即人设安排） ，并且， （仍是） 为了营造日常印象，而使得对话更加迂回，对谈时间于是拉长。可是这当然又迸发出新的问题：是否在这些场合中，“多话”难道符合每一个人物设定吗？为了不让饭局、谈话更加非写实，所以就算是十几、二十分钟的饭局，在一般电影中显长但在本片中中仍显短，结果还是造成非写实吗？

这么一来问题的核心又回到了前面所提到的，关于日常与非常的对立问题。于是我们似乎可以接着就这对抽象性对立进一步抒发，影片是否有意透过这些形式来探问，或引导 （也许是非普通） 观众去思考电影在真实印象上的本质问题？

Pony：

各位老师好，我是台湾的Pony，抱歉迟了许久才回复，那就直接进入正题。

首先，317 分钟对我而言并不是太大的困难，或者说本身个人就喜好挑战稍微有长度的电影。当然，长度基本上对这类电影本身就是双面刃，如果易入口就显得不这么冗长，但如影片一直持续聊无新意的乏味状态，长度可能就正正作为电影的致命伤。

激情 ( PASSION,2008)

然而《Happy Hour》并不会给我带来这样的困扰，虽电影并非时刻呈现紧绷的状态，但这部长达 317 分钟的电影，对我而言是极饶富「趣味」的（我对此部是有极高评价的）。或许在观看《Happy Hour》之前已看过滨口的毕业作品《暗涌情事》( Passion )，也有拜阅过其他短片作品。长镜头的凝视、以对话组建人物关系，在亲密之间剥离出一种「信任」的危机，也成为一路以来滨口在戏剧上的印记。

夫君 ( Husbands,1970)

而这样的印记是非常新颖的，即便过去这种形式如侯麦、洪常秀，或是此片的原型卡萨维蒂的《大丈夫》都已出现过，但这也是我为何称之为「有趣」的原因。《Happy Hour》令人不觉冗长的理由，也在于其有机的组合方式。

此片滨口大胆启用素人女演员演出，即便在开拍之前有创办「即兴工作坊」，但如同滨口所言，他所做的工作并非指导，而是「聆听」，聆听演员们对话的过程，在笑谈间找出另一种关系可切入的破口。所以这也回到《Happy Hour》的魔力，虽对话场景早已被建立成形，但演员的表现赋予电影是一种「松弛」的状态，它并不像剧场式设计的生硬。

相反，滨口能将被设计的言语，有机地与日常结合，最后甚至鲜少刻意抓出戏剧的张力，如法哈蒂在剧作上拉出善恶二元的核心，似乎都要有一场更为激烈的争执。但滨口却反其道而行，未点名戏剧高潮之下，他却让电影每部分的言谈成为核心，不仅通过对话建立彼此的心结，也一步步从交谈情绪中感受关系的离合。当然，过程中或许有「干燥」「尴尬」成分存在，但却都不是针对电影本身，反将上述「走不下去」的困境，转化为人物现实的状态。这一部分的运用，恰巧让电影更贴近为「日常」，在透过素人演员不带造作的情绪，观者似乎也在这长达五小时的过程中，于银幕上对视着自己的生活与行为。

先谈论至此，细节部分在后几轮希望能继续和各位讨论。

昊天：

我的回答让两位老师产生误解很不好意思，但其实并非想谈“日常VS非常”的关系，重看发言自认是回答肥内老师对时长和“魔法”的提问，熟女魅力等都是在此基础上感动和联想的延伸。事实上，“日常VS非常”是在影片评论而非创作阶段会产生的思考；我更关心“电影孕育生命的阶段” （施拉德语） 。而且我对“是否日常”的态度非常笃定。下面谈到的正好也是肥内老师回复中的问题 ^_^

全片采用最多的是“捉迷藏”式悬念后置和不对等信息认知两种叙述策略，前者使一笔带过“无伤大雅”的“琐碎细节”只能通过二次核对才显现“伏笔”意义。后者使317分钟并不难熬，不论角色和观众、四女性都处于信息不对等的状态里，以其间的认知错位建立了悬念和突转。

所以影片一定有非常严谨的剧本做依托，我觉得留给“日常”的空间有限。不论表演、取景、调度、剪辑都遵照“一剧之本”来贯彻和打磨。开场郊游在看似日常对话中已交代了四人的生活状态和婚姻关系。具体来看，纯准备的牛肉最高级最复杂 （闺蜜比老公贴心） ，樱子长期主妇手艺最好 （苦于家人自以为常） ，芙美因为职业关系只准备水果。这让人想到小津，从老绅士的聚餐开篇——个性、状态、共鸣、回响等先于具体情节事件呈现，由外到内，由浅入深的走进人物和故事。与其说影视叙事的策略，不如说现实中生活的逻辑。这和肥内老师所说“滨口似乎在打破日常之后，并无意再给我们看到一个新的日常 （秩序） ，所以停留在一个戏剧性场面的余韵中，形成某种开放性的结局。”是不谋而合的~

约定下次郊游日期，纯推脱改日，要等到爆出官司，“回味”此刻她的轻描淡写。这是全片唯一场雨景，使她们看不到远方的海景——人物开篇就被环境束缚的基调意味深长。

纯在失踪之前已有过“失踪”。返家后平行生活单单没有纯的家庭生活时空：护士采血的戏总让我跳跃到笠智众与女职员的尬聊；通过汤的咸淡暗示了樱子家婆媳关系，以及儿子减肥，最终扇耳光，都是在这一场戏中铺垫的；芙美与拓也的“第三者”能势小姐虽未出场，侵略性已从工作渗透到私生活各处。鉴于纯在郊游时提及老公及关系，缺席就十分可疑 （而悬念之所以没建立期待，是因为其未揭开前的“真空状态”。好像“重心”课后，鹈饲点出纯没有戴婚戒） 。纯的出场是樱子接到一通电话，戏剧性事件却被悬置不表。内容的“缺失”让观众更加注重事件在人物一举一动中的“附加值”，而非直面戏剧冲突。所以在“重心”课上，樱子全程心不在焉，与纯的积极投入形成了鲜明对比。并非作者欲盖拟彰“有话不说”，在人物上聚焦内心波动与动作轨迹；在叙事上则巩固了情节悬置与揭晓时刻的契约关系。

此外，悬念本身就暗含冲突和矛盾，又与期待息息相关。利用认知的落差，在离婚问题上首次搅乱了四女的平衡关系：纯是当事人但没有分享，樱子知晓但是不便说 （观众看到她获得秘密，但不知道具体的内容） ，明最愤怒 （联系其离婚经历） ，芙美的表情似是而非 （她很难不联想到老公与能势间的“秘密”） 谜底介于零度认知与观众部分认知之间，同一细节即是某一人物的梦魇、又是和另一人物的芥蒂、同时是情节悬念的答案和未来剧情的伏笔。

此外，作者的完成度很高，体现在叙述和视听很难执一而论。谈形式必然涉及内容。就像说话的行为和内容不易分开。冈萨雷斯和诺兰的影片令人疑惑形式与内容的“默契”究竟是什么？但《欢乐时光》必须整合叙事与视听两者之“合”来说“分”。

汤以豪：

不好意思，＂317分钟叫人看了津津有味＂──这似乎是几位一直强调甚至辩护的，彷佛觉得太长比较像是观众的问题，这跟我的想法完全不同。

在我看来，317分钟就是太长了，长到观众于生理于心理都必然会不适，彷佛身心被折磨。然而这种不适与折磨，不仅不不该被视为缺点，而是应该被视之为这部电复印件来的目的，也就是主持人肥内刚刚提问的＂本片在真实印象上的本质问题＂──对话的不适。

进一步解释前，我想先响应一下沈念与昊天两位先生。如果我没理解错误，两位的观点虽然都是正方，可是不是彼此矛盾了？沈念认为此片＂行为第一直接取消了影片的整体性，你被赋予权力选择观看317分钟中的任一片段＂，昊天则认为此片＂在日常的琐事下环环相扣的因果联系＂＂有非常严谨的剧本做依托＂，这两种说法都是对于本片物理上的时间：银幕长度 （screen duration） 的解释，解释这种长度有其必要。然而两位脑海中想象的蓝本，其实大不相同，沈念的逻辑是就非古典叙事或偏向装置艺术的窥视感，昊天的逻辑却是就较为古典叙事的线性铺陈。如果我理解错误，还请指教。

不过，这个外部现实的问题虽然也得解决，正如主持人肥内说的，银幕长度超长的片不稀奇但很魔法，不过我倒是更在意我前面提到的、这部片内部的时间性：关于对话的时间。

银魂 (銀魂,2017)

在我看来，《欢乐时光》处理对话的方式不是电影，而是更接近连环漫画的语法。假使各位这个月有看院线片《银魂》 （港台党与海外党则更早一些） ，便很容易发现两部片的雷同之处：每当镜头的＂一景＂ （可以有好几幕） 构成，尤其是数字角色并坐交锋时，只要有一个人开口侃谈，其余所有人便会近乎完全停止了发言的欲望，专心聆听；直至那个说话者话毕，下一个 （与之应答的） 说话者开口，这个循环又会持续。

《夏天的故事》（Conte d'été，1996）

《爱在午夜降临前》（Before Midnight，2013）

这是一个完全不现实不日常的话语情境。人怎么可能会没有想插嘴打断或开口以外的冲动呢？尤其他们聊的话题往往是如此冲突！然而在剧情上，他们的对话却是顺利的在推进，彷佛停止发言是合情合理。假如读者看过沈念先生与Pony提及的侯麦电影如《夏天的故事》 （Conte d'été，1996） 或近期的片如《爱在午夜降临前》 （Before Midnight，2013） ，应该能理解我所谓＂不现实不日常的对话＂的具体意思。

只能如此解释是：这是一个外部语法的问题，这部电影的叙事就是建立在一个前提：只有发言当下的角色，得以拥有对观众而言具备有意义且连续性的叙事时间，其余角色则是在叙事上暂停停止了。只有几种故事创作是用这个方式推进，其一是舞台剧、其二是电子游戏、其三则是连环漫画，而《欢乐时光》给我的感觉应该是最后者。

众所皆知，连环漫画的近代叙事，乃是电影、小说与传统插画三者的混体；其中与电影最大的差别之一，则是对时间连续性的设计。漫画并非是照相与摄影，肯定无法像电影一样，重现人与人对话当下＂充满偶然的物质现实＂ （by《电影的本性》） ；取而代之的，则是藉由电影分镜没有的分格 （frame） 逻辑与数种符码，选择性的完成时间的连续：

这是连环漫画非常容易出现的一种情境。当漫画中的单一一格，当某个角色有对话框，其余角色没有时，代表的是只有这个角色在这个情境是时间连续性的载体，对话框外的其余角色与一切则是暂时被抽离于时间 （至少是那一格叙事的时间） 、他们的时间性乃离开了电影，回归于插画。但值得注意的是，他们的对话是在进行的，故事上也乃以他们是在进行一场对话作为推荐，这是漫画藉由像电影解接取经之后，自我发展而成的叙事典范。当然，漫画还有其余控制叙事时间的方法，例如取经于十九世纪更古早前的连环漫画的，利用格子顺序牵引读者阅读视线的手法 （漫画在法语中的意思本来就是＂经过设计的带子＂） ，不过在此不冗言。

银魂 (銀魂,2017)

回到《欢乐时光》。这部片当然不是第一个这样操作对话的影像，与漫画有着难理难断关系的动画早就模仿这种语法行之有年，《银魂》便是刻意取经动画语法逆流回真人影像的产物 （这又是另一个大题，仍不冗言） 。问题是在于，为什么要这样拍？显然这绝对是自觉拍成，而且不是因为技法粗糙，因为《欢乐时光》的电影感之强烈有目共睹。那么，是为什么呢？

我能想到的理由只有一个，那便是我前面所提的，这是一种刻意在形式隐藏的讯息，告诉观众＂以对话沟通＂这件事情的本质是多么浮夸的无谓与无用。有许多人相信，只要发自内心专心聆听，把话说开，一切都能交心解决；但《欢乐时光》展演的是，即便所有人都用如此浮夸的漫画情境百分之百聆听彼此，他们的家庭与生活依旧走向分崩离析，彼此依旧不理解彼此的灵魂。对话完全是无用的，不比儿子藏在房间跟女友做爱要透明多少，更是在女子不发一语冲上月台与男人偷情的豪举之下显得如此无谓。全片唯一成功的沟通，唯有那一场朗读会，然而这正是另一个讽刺，朗读不就是现实中最为不自然的说与听的情境吗？

如此一想，317分钟的意义也就豁然开朗了。这种在生理心理都远远超过观众负荷的长度，正正便是这部片在外部现实上的目的：折磨观众。告诉观众，对话就是这么无谓的事情，即便 （银幕内的） 说话者以毫不说谎的态度说到天长地久、你也以毫不马虎的耐性听到海枯石烂，对话依旧是没有办法达到真正的、心对心的沟通。电影的外部现实 （影像与观众在强迫性的黑盒子中对话） 与内部形式 （人物与人物在漫画情境对话） ，在此达成了主旨统一。

不停辩护＂317分钟没有那么长＂，其实没有必要。观众反而该正视甚至接纳这部片的长带来的折磨感。唯独如此，才能真正解释片名为什么叫《欢乐时光》，因为畅所欲言这件事情，本身就是最容易被误解一件欢乐的事情，然而事实上并不是。这样一看，《欢乐时光》别说是日常，反而是走向日常的另一个极端，即彻彻底底以非日常否定了日常，成了残忍的悲剧。

这是我的想法。

主持人：

看来讨论的态势慢慢明朗，但是其实貌似还在起点踌躇：关于长度的争议。

事实上，本来一部片的时长就像一幅画使用的比例，基本端看它的对象来决定，比如画参天的树，用竖的，画海景，用宽的，刻板印象。但，就像之前提及，电影不同在于其理想载体是在电影院，所以挑战人的生理极限也就成为某种必然要被考虑 （且经受讨论） 的形式。日常或非常的对立性，也许正如昊天所言 （且随后沈念也赞成的） 不是重点，或，甚至仅在“评论”阶段才会出现。这我完全认可。但这种认可也就会出现在导演丝毫没有认真思考电影这项媒体的前提，才算合理。

《感官游戏》（eXistenZ，1999）

随后，汤以豪接着以漫画来比喻《Happy Hour》的对话戏之分镜，乃至于表演的核心，可以说是场面调度的形式中心思想，或许可以简化称为“形思” （形式的思维；就像音乐有“乐思”） 。不过，汤以豪同时也指出了类似的调度方式也出现在游戏 〔科能博格在《感官游戏》（eXistenZ，1999）玩过这个〕 、舞台剧。那么，滨口既然拍过以舞台剧为背景的《亲密》，或许，以舞台剧来比喻可能更合适，且，也因为是舞台剧思维，更能理解片中一些调度的形式，比如能势读小说。

秋刀鱼之味 (秋刀魚の味,1962)

然而，恰恰是拒斥以日常与非常来二元对立的昊天提到小津，给予我新的心得。没错，滨口曾自诩要拍小津＋ （或X） 卡萨维兹的影片，所以联想小津完全合理。那么昊天提及医院打针的戏，联想到笠智众与女职员尬聊，后面这场基本是《秋刀鱼之味》的开篇应该没错。那么就让我班门弄斧讲一下：在《秋刀鱼之味》中透过女秘书擦杯子而非洗杯子，然后动作又被新的文书交付给打断，就这么短短不到一分钟，可以看出秘书的工作情况如此马不停蹄，这还是已经接近下班时间的下午四点15分了。

秋刀鱼之味 (秋刀魚の味,1962)

亦即：女秘书成天如此忙碌哪还有心思交男友，于是被拖着，就连笑起来像张曼玉都无法避免成为大龄剩女；其他篇幅则主要交代，或说，建构一个关于女孩适婚就要嫁出去的魔力世界。这是一种技巧，很短，但已经建构出一个日常性，或起码是一种日常印象。那么滨口却花了那么多时间才交代出一种职业印象，以及明 （台湾翻译成“明里”） 在这份工作上的性情表现；而这一点又在聚餐上再讲一遍，无疑，就像汤以豪的介绍，这种方式其实并不“电影”：《Happy Hour》无疑在不小的比重上，成了“听的”而非“视听”的影像作品。 （当然，他说道这部片很“电影感”，无疑又可能再次使得讨论进入到一个更初级但却同样不会有解答的讨论，我们暂且忽略不看。）

于是，问题再次回到这个“必要”之长了。并且，似乎确实我们也可以放弃关于“日常”这个概念，而进入到关于“戏剧性”的讨论。这点也会让我们在形式的讨论上，更加集中，因为我们也许要改从舞台剧习惯来看待片中的调度模式。

然而，汤以豪犀利地指出的问题：一部被拆成三份，可以全看、不看全、不按顺序看的片，又如何体现出它给人的“剧作严密”这个笼统印象的？但是，我们却又不可能否定它有一定张力存在，但对于这几位假如说根本是日本家庭中惯有的情况与处境，那么这几位年近中年，又没有夺目外观，甚至也不是特殊人物的角色，究竟是什么样的戏剧张力维系了观众？

假若，日常与非常不被考虑，那么，抓住观众的、关于人物心境的转变，或她们的情感归宿，又该如何寻求共鸣？尤其，像希区柯克 （Alfred Hitchcock） 直言不在银幕上显示“日常”正因为人们生活在日常中，又何必被日常吸引？那么，如果只是 （如Pony所言） 贴近日常，又如何保证这五个小时可以抓住观众注意力？并且，假如人物对话 （语言） 给了观众一部分讯息，以致于可以隐藏另一些讯息 （而保持住悬念） ，那么究竟语言是奏效还是失效？语言对于人物来说真的是沟通失能，而终究是“讲给观众听”吗？若然，这部片不就是根本不在建构一个世界，不管它真不真实，而单纯只是“演给观众”看的一出戏而已，当真如此吗？我们会这么看待它吗？

沈念：

先回答肥内老师的第二个问题，我认为滨口的电影中并不存在“日常与非常”的对立，他的目的也不在此。至于焚纸楼提到的诸如异样的对话场景等“非常”，我认为那是一种“电影日常”，与小津电影中排成一排以相同角度整齐划一地探头看进站电车的职员们一个性质。如果按照焚纸楼的思路来看，其实所有电影都是“不自然”的，比如我们日常会话中当然会有人插嘴，但是更常见的是口误与语无伦次，但是大部分剧情电影中都很少见到这样的场景，因为演员如果忘词或者很明显地说错台词时会被算作NG镜头，不会被剪入正片中。所以如果以“现实日常”的基准来判断，大部分剧情电影就都成“非常”了，但我不赞同这个观点，我认为这属于“电影日常”，正如昊天所说的，一种被修饰、被设计过的日常。

至于317分钟长不长，难不难熬，其实是见仁见智的问题。对我来说我没有一秒觉得这部电影无聊或者冗长，至于原因在第一个提问时已经陈述过。我也不觉得这是一场生理上的折磨，毕竟日方上映时有两次休息，也缓解了肉体的疲劳。影片本身也不沉闷，看看八卦听听笑话，5小时意外地感觉很短暂。

焚纸楼提到侯麦作品与滨口作品中通过语言沟通的无效，我不能完全赞同。这种沟通并非彻底无效，而在于「意义」与「情感」的偏差。个人认为人物之间的语言沟通确实一定程度上传递了彼此的「心意」，但却无法完全明白彼此话语的「意义」。这就像是“我不懂你，但我爱你”。如果说人际关系是绝望的，那么这种绝望并非完全来自语言沟通的无效，而是来自这种“缺失理解的爱”。语言无法完全传递我们的「意思」，但在这种喋喋不休的叙述中，我们着实传递了某种孤独的爱情。这也是为什么滨口接受采访时说，他认为人与人之间漫长的对话中“有着什么”，而不是“空无一物”的徒劳。

早安 ( お早よう,1959)

这其实也是很小津式的思想，就像《早安》里无法告白的男青年，总是在对心上人说着：“你好，早安，今天的天气真好。”这也可说是另一种日式的、含蓄的、哀伤的浪漫。

追加：忘记说，其实我和昊天的观点看似相反，但是个人认为没有本质的区别。

滨口的workshop的一大主旨其实是在某种程度上混淆演员与角色，这使得最后呈现出的「物语世界」几乎模糊了现实与虚构的边界，因为「剧中」的许多部分与「现实」是重合的，而见惯了彻底虚构的「物语世界」的观众，对这种重合有一种无意识的敏感。这造成一个结果，我们会错觉剧中人是我们生活中实在的人物，而那个物语世界也确实存在。

我们平时看电影的状态其实是颇为紧张的，因为有些电影哪怕漏掉一点细节，都可能影响你对整部电影的观感。但在看《欢乐时光》时我个人是处于一个精神相当轻松的状态，这也是我觉得317分钟不累的原因之一。因为哪怕你漏掉什么细节也无所谓，就像我们在生活中经常走神一样，你少听了你朋友的几句牢骚或八卦又如何，这些都不紧要。所以，就算你只看了第二、三部分，不知道某个角色的过去也无妨。这就如同你萍水相逢一个新朋友，你也不知道他 （她） 的过去，没关系，如果你有兴趣，你再去追溯便可，如果没兴趣，那此人的前史对你而言还重要吗？

滨口龙介 Ryûsuke Hamaguchi

因此，我的结论是，317分钟的片长是完全必要的。也许从作品的可看性、观众的接受度等角度来看，剪上几刀或许更完美。但是，如果没有足够的片长，这部电影就没有足够的铺陈与厚度来渗透我们的现实世界了。我第一轮回答说两次休息和分场卖票破坏了电影的完整性并且中断了共情，我的潜台词其实是，也许滨口的目的不是让我们彻底沉浸在他所制造的「物语世界」，而是潜移默化地让「物语世界」侵蚀我们的「现实世界」。就像我们无法说“时间是一个完整的整体”，某种程度上我们也无法说《欢乐时光》是一个整体，因为你找不到开始与结束，滨口没有用一对括号将电影框起来，这部电影可以无限向前追溯，也可以无限地向后发展。因此，你可以任意挑选某个场景观看，就像我们回忆某段时光之时，也不用来全套走马灯一样。

我此前说滨口对「生活中的戏剧化」把握精准，因为他让你觉得他设置的情境都是可能发生的，也许是已经发生的，这种真实感非常独特，超越了“信以为真”的阶段，直接抵达了“真”的结果。也正因此，那些场景才能让观众铭记终生，这也是我眼中《欢乐时光》最动人之处。

Pony：

既然日常非日常的话题暂且告一段落，我对于此想法就如之前所言，电影最终还是遵循在一个「日常」的规范下，尽管看似「非日常」的生硬，但此种尴尬或许正是来自「日常」的「真实」，尽管我们早已活在日常，但银幕上呈现的却是我们不曾熟悉过或是正视观察过。尤其滨口在影像中时常会保持一种距离，虽看似是戏剧 （舞台剧） 的形式所致，但也因这种拉远，更能观察到对话当下彼此之间不安的肢体动作，如果从肢体心理学来看 （椅子靠背立起，身体重心的转移） ，尴尬、疏离更存在这些外观看似「亲密」的关系。这话题暂且至此，也先告一段落。那以下我就直接针对肥内老师第三次的问题进行回复。

首先，我觉得昊天提到一个很有趣的演员观察，也就是围绕在一个女性樱子身上，来进行故事的叙事。对我而言，电影也是因为这样让我有兴趣更往下探究，虽看似四个女主角的群戏，但我们如果仔细分析各个女主角的故事与生活，四组人凑在一起其实就是一个女人的一生。些正经历分分合合也要面对未来生活考验，有些新婚处理婆媳问题，也有些因离婚为孩子做思量，更有些是已经离婚为未来做打算。尽管四组人马还是各自家庭生活的组成，但四角关系不停地交互往来，它所交织的就是一生的过程。所以在回到片长 317 分钟，之所以不觉冗长，正因为观众想知道它们彼此的解决方法，也想探索着这生活的变化，尽管烦躁、苦闷、无味，但滨口所给予的「反向」，也成为吸引观众继续下去的「正向」。

而电影最重要的核心也在于人性的自私，纵使这是一个老生常谈的主轴，但正因为我们通过一个日常的吸引探究，回到一个反思人性的本身。在影片后期，道歉、不公平、自私，围绕到一种愧歉、悔改、一辈子，它或许不仅限于情爱生活之间的琐事，而是扩大到一个决定对于友情、亲情的考验。我同意沈念提到滨口对于生活戏剧化的把握精准，甚至能说他的观察透彻且犀利。他撇除一个男性沙文的主观，而从这四位女子出发，摆脱传统婚姻的约束规范，甚至批判爱情阶级的不公与演进，进入一个「子非鱼」的哲学境界。虽然是《欢乐时光》，但滨口不充斥 317 分钟的欢乐，而是充满苦难、分离与泪水，这也是我在《欢乐时光》中感受最深的地方。

汤以豪：

不好意思，两位说了不少新东西，可是依旧没有说服我。

分两方面来说吧。首先是剧作一事。沈念先生认为自己没有与昊天矛盾，可你们确实是矛盾的。您一方面赞同昊天，肯定了滨口导演对于戏剧化的把握之精准。可一方面，您却又这样说：

＂……我们也无法说《欢乐时光》是一个整体，因为你找不到开始与结束，滨口没有用一对括号将电影框起来，这部电影可以无限向前追溯，也可以无限地向后发展。＂

这两件事情不正是恰恰互斥的吗？戏剧乃叙事，叙事乃因果，最纯粹的影像可以只有前后没有因果，带有戏剧性的影像却往往不行，精心设计的剧本与偶然收纳物质现实的摄影术如何抗衡与结合，正是众多影像形式──剧情片、纪录片、装置艺术、广告、先锋派 （Avant-garde） 等物的分水岭。

郊游  (2013)

摄影机拍向日常生活，不等于故事关于日常生活；进一步说，故事关于日常生活，也不等于剧本取源日常生活。如果一部电影的主旨是还原生活，却又可以同沈念的形容，让观众自行选择向前看向后看至于无限，显然这部电影所谓的日常生活，必然是依靠拔除了戏剧 （故事） 的因果，改依摄影术的本质去重现物质现实的偶然。这正是侯孝贤与蔡明亮最大的不同，在蔡明亮的《郊游》 （2013） 中，观众既可以在电影院 （黑盒子 ）一口气看完，连成流浪汉在台北游荡的苦旅故事，却也能以分钟为单位拆开来在美术馆 （白盒子） 同步播放，化身为台北不为人知角落的众生相集合体。

《欢乐时光》显然不是也办不到。尽管此片的故事如此之长，它依旧是连贯的，观众不可能在100分钟处买票进场，认知到这个外遇的女人所言处处是弦外之音，也不可能在200分钟处买票进场，震慑于这个安静的女人竟然选择了在神户游荡的一横决心，她们的魅力与张力通通来自连绵的铺陈，是戏剧张力的功劳，而非想拆就拆的装置艺术。

顺便，我想在此响应一下沈念先生刚刚反驳我与主持人肥内的说法，所谓属于电影的＂电影日常＂。

这是一个很有意思的问题，某个层面上，这件事情不仅没有结案，反倒是我认为最为接近《欢乐时光》形思本质的追问。

首先，电影中的日常当然不可能与现实中的日常一致，这是肯定的──电影作为一门不纯的艺术 （impure art） ，势必不停透过筛选、删除、简化现实，才能把有限的时空被摄于胶卷与镜头之上，这份选择本身就是一种非日常的证明。面对这种绝对无法颠覆的非日常本质，我们观众应该轻而易举的否定，视之＂绝对的非日常＂吗？还是将定义后缩，妥协之＂银幕限定的日常＂即沈念先生形容的＂电影日常＂呢？答案恐怕不是如此二分且简单。

orhan pamuk

在此，我想略为引用奥尔罕帕慕克（Orhan Pamuk）在《天真的和感伤的小说家》提出的一个比喻：

想象一下，你是一个半夜打车的乘客，司机默默开着车，你默默摊在椅背侧看车窗，发觉外头下起了雨，滴的很美。一个天真的人会发自内心享受眼前的佳景，只记得这场夜雨在都市存在过的证明；一个感伤的人则会察觉到窗框的存在，不由自主思考起：这台车的车窗如果更大、形状更扁，我看见的东西会不会不一样？整个城市都在下雨，还是恰好是这台车行经的路线在下雨？司机是不是刻意开在雨滴多的路径？在我与车窗之外是不是还存在了不一样的景观？…….

这些问题没有任何一个有绝对的答案，但可以肯定的是，这些事物同时存在。沉默的司机代表创作者，而＂你＂这个读者／观众，时而是天真的，时而是感伤的。作为观众，你既会天真相信银幕内发生的一切即是一切，一方面却又会感伤的反思这些是经过多少剧组的刻意设计，直觉与后设是并存在的，猜测不会停止，观众只能与之共处。电影无法完全还原物质现实与偶然日常，却可以在观众的默契之下，填补完这份空缺。

然而却有一种例外，便是当司机开车开到一半，对你开口说道： ＂客人，这个车窗是不是太脏了？＂ 这一瞬间，因为他的提醒，你就此意识到车窗的污垢，再也无法把看向窗外视为肉眼的延伸，天真地以默契填补这种虚假，你不得不就此感伤起来，即使污垢本来就是存在。

这份打破默契的＂提醒＂，有时候会以后设的形式而来，有时则以穿帮，而在《欢乐时光》之中，这个提醒就是我前面叙述的连环漫画语法。这种极其不自然的、观众必然会察觉的形式就是车窗上的污垢，足以一再提醒观众，这是一场不该天真当之为日常对话的非日常对话──日常v.s.非日常。

假使司机没有任何性格上的毛病，司机的车子也没有任何不得已的缺陷 （例如缺钱没得换镜） ，它为什么非得打破我们乘客原本可以替它圆满的＂日常＂，转而变成连续五个小时的＂非日常＂感伤？我的答案在前面说了，是一种对对话的否定，但更多时候，我想说的其实是：不要觉得电影有所谓的绝对日常，或某种维度的电影日常；正好相反，让观众感觉日常 （天真） 与反思非日常 （感伤） ，意识到戏剧本身是否有虚构与揶揄，正乃创作者在每一部片，能够重新定锚的游戏规则。不必特别援引小津或侯麦，来去对电影的日常该要有多日常，勉强下一个绑手绑脚的维度定义。