《画舫缘》（Show Boat）首演前夕，小说家埃德娜·费尔伯曾一度坐立不安，非常担心新一代音乐剧创作者科恩和小哈姆斯坦把自己的同名畅销书改编得面目全非，变成欧洲式插科打诨、轻歌曼舞的轻歌剧，但当科恩和小哈姆斯坦登门造访并试唱了其中的歌曲《大河之歌》（
Old Man River
）时，这首传唱密西西比河和生活在两岸的黑人生活的经典名曲，直击费尔伯的灵魂。她在回忆录里是这样描述的：“音乐在升腾，在升腾，甚至惊动了我每一根头发，我黯然落泪。我的呼吸变得神圣。是的，这正是永恒的音乐。”她还说：我已经确信，这不是一首单纯的音乐喜剧歌曲，而是一首伟大的歌曲，是一首将让科恩和小哈姆斯坦的年代、你的和我的年代经久弥新的歌曲”。
1927年12月27日，《画舫缘》在齐格飞剧院的首演落幕时，整个剧院一片令人窒息的沉默。制作人齐格飞差点认定它为一部失败之作，没想到第二天，一大批观众在媒体一片叫好声中，成群结队购票来为之捧场，这时，音乐剧《黑巫师》的欧式性感、艳丽、奢靡之风霎时变成历史陈迹，被送进了历史博物馆。
18年以后，也就是1945年5月，《白毛女》在延安公演。作者用河北民歌《青阳传》的欢快曲调所谱写的“北风吹，雪花飘”来表现喜儿的天真和期待；用深沉的山西民歌《拣麦根》的曲调来塑造杨白劳的音乐形象；用河北民歌《小白菜》来表现喜儿在黄家受黄母压迫时的压抑情绪；用高亢激越的山西梆子音乐突现喜儿的不屈和渴望复仇的心情等艺术处理，给观众留下极为深刻的印象。这是采用北方民间音乐的曲调，吸收戏曲音乐，借鉴西欧歌剧的创作经验，在新秧歌运动基础上发展起来的中国“新型歌舞剧”的成人礼，后来一直被称为将强烈的革命主义精神和大胆的浪漫主义手法完美和谐地融为一体的新歌剧奠基之作。
这是中美音乐剧史上两个最激动人心的时刻。无论是费尔伯为《画舫缘》而感动，还是革命家为《白毛女》而掀起阶级斗争的激情，他们都为建立独有的音乐戏剧美学标准而欢呼雀跃。我们不禁要问：中美歌舞剧的第一个里程碑式剧目是如何发展而来？民间小戏与歌舞剧、音乐剧之间到底有着什么样的传承关系？聚焦的思考点在于：在中国音乐剧史学中，民间小戏到底具有何种音乐剧意义？笔者认为，探讨中国现代音乐剧构建问题，仅有百老汇音乐剧思维的解读是远远不够的，还需要中国歌舞剧史的路径分析。
时至今日，“百老汇音乐剧”依然是中国音乐剧行业评判某部音乐剧作品、某种歌舞叙事形态或现象存在价值的标准。但在笔者看来，对于古今中外任何音乐剧作品和歌舞叙事形态、现象，无需任何明确或暗含的“百老汇音乐剧”的评判，只要解放了、扩展了、升级了一代代“以歌舞演故事”的范式，这样的音乐剧美学就足以获得相应的肯定。
传统上，在缺失写实歌舞剧的视野之下，考察民间小戏，基本上都是从戏曲发展史的角度出发的。而且，与欧美经典音乐剧获得了极高的赞誉和地位不同，中国的民间小戏一直被看作难登大雅之堂的末流作品，仅仅是下里巴人的市井戏剧。笔者的感觉则完全不同，这种小戏虽小但全，主题先行，注重写实而弱化程式，而且讲究以四两拨千斤之势，拨动剧情发展，叙事紧凑，载歌载舞，所以，它扑面而来的是浓郁的乡土气息和生活情趣，以及平民百姓在戏剧中找到精神家园的独特个人感受，歌——舞——剧在观演互动关系中有特别朴实而自由的韵味和美感。
中国区域“民间小戏”，突出表现为“歌舞小戏”，是在数百年以来的农耕文化实践中逐渐形成并得到广泛认同的民间戏剧，不仅包含篇幅较短小的传统剧目，还包括由民间祭祀发展成的各种小戏，这些小戏剧目因接地气、篇幅小、人物少、道具少、易排演、娱乐性强和通俗易懂等优点，给基层老百姓带来无穷的乐趣。它们不仅丰富了乡村的文化生活，与芸芸众生的日常生活、节日庆典、婚庆葬礼、地方民俗、祭祀仪式和喜庆节日有密切关系，而且具有自身独特的审美、娱乐、戏剧和文化价值。民间小戏着素颜淡妆，从各个区域的河川、田野缓缓走来，从此带给世人的是一个个淳朴、鲜活、亲民的戏剧形象。它只要一登上古戏台，便注定欢乐乡村老少。它还有一种天赋，不需虚拟太深，便可将人物、角色演绎得栩栩如生。它不是大戏，也不高雅，但可以以任何一种歌舞叙事之态倾城甚至倾国。
依据考察对象、流传区域和传统称谓的不同，戏剧学界将当代民间小戏主要分成六类：第一类是源于民间灯舞，主要以流传在我国西南地区的四川灯戏、贵州花灯戏和云南花灯戏为代表；第二类为流传于我国南方的花鼓戏，以湖南花鼓戏、湖北花鼓戏、皖南花鼓戏为代表；第三类为源于采茶灯（亦称茶篮灯）的采茶戏，以江西和两广（广东、广西）采茶戏为代表；第四类为主要流传于北方的秧歌戏，以陕南大秧歌、陕北秧歌、河北定县秧歌、山西祁太秧歌为代表；第五类为在道情说唱基础上发展起来的，主要流传在山西、江西、甘肃、湖北的道情戏，以江西道情、山西道情、陕西道情和河南道情为代表；第六类为不通过演员直接扮演，而是将叙事内容借助人工制作的偶像、皮影或面具来表演的道具戏，以木偶戏、皮影戏、傩戏为代表。
掀开民间小戏演进史，我们可以看到，民间小戏受人类文明进程的影响，其功能、作用和观演形式，在不同的历史阶段，都会出现或微妙或明显的变化。然而，每一种民间小戏都与具体的区域文化传统、价值观念和乡村规范紧密地联系在一起，即便在共同的境遇下依然有其自身独特的演变轨迹。民间小戏将歌舞叙事意识的探索深入于日常生活细节，深入于民族文化的基层和底层去透视一个民族纵深处的喜怒哀乐，很多时候相对于都市大戏显得更为深刻和鲜活。
一部张扬“歌，咏其声也；舞，动其容也”的《诗经》名作，以简单、片段歌舞叙事方式，将人世百态娓娓道来。一部《九歌》以民间祭神宗教歌舞剧形式，将当时屈原“怀忧苦毒，愁思沸郁”之情，演绎得清新凄艳，幽渺情深，似缕缕烟雾令人魂牵梦萦。取材于民间故事的西汉角抵戏《东海黄公》，以情节化假定性标志着戏剧美的初步凝聚。汉代百戏中的情节性歌舞和角抵戏传统直接催生了唐代歌舞戏《大面》《踏摇娘》和《拨头》，日本宫廷舞乐《兰陵王入阵曲》中的很多意象有唐代歌舞戏的影子。唐代常非月的诗作《咏谈容娘》“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人簇看场圆。歌要齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜”，明显有歌舞戏《踏摇娘》的痕迹。越剧前身小歌班经常表演的小戏《懒惰嫂》，就是由民歌到落地唱书再到小戏的过程。而源自湖南洞庭一隅的花鼓戏《刘海砍樵》中的“比古调”歌舞风格趣味盎然。
不错，民间小戏早期中存在大量的以歌为主和以舞为主的表演形式，但后来越来越趋于歌舞结合叙事，其中的歌舞取法与运用，或者从民歌曲调上加以吸收，或者词曲兼收，构成某些唱段，或者以一首具体的民歌构成一个剧目的主调，或者与新春社火、花会、地花灯、高脚灯、莲湘、旱船、竹马灯和驴子会等结合，通过确立代言体，形成风格各异的歌舞小戏。心怀乡情、乡趣和乡味的人，每每观赏，就会滋生似曾相识之感，然后会心一笑，所谓小戏的审美愉悦也就在这观演的瞬间得以实现。
可以说，中华民族是一个有着强大向心力的文化漩涡，这个漩涡不断把各个区域的民间小戏卷到一起，形成一个资源极为丰富且广泛的歌舞叙事时空。小戏之所以会受到当地老百姓欢迎，主要原因在于它们风趣、幽默、鲜活，载歌载舞，集中反映区域的风土人情和人们的喜怒哀乐，老百姓看得见，摸得着，而且，小戏越具有区域性，观众同构型愈高，向心力愈强。“
八仙过海、各显神通
”的相互竞争的结果，通常会出现“一大戏与群小戏共存”的区域戏剧结构。所以，如果你放开视野，以全国音乐剧产业为考察范围，民间小戏则构成中国音乐剧产业链的中间核心位置：进，可以连接都市歌舞剧的繁华热闹和市场煎熬；退，可以深耕乡村原野的原生态歌舞、民歌、童谣、神话等非遗文化资源。
民间小戏给“以歌舞演故事”范式贡献了一个新体验，拓展了一个新领域，同时敞开了有别于歌舞戏、戏曲和歌舞剧的内容空间。它既让那些尝试通过民间小戏去捕捉区域音乐剧的做法收立竿见影之效，也使得中国音乐剧希望依靠民间小戏资源去拉开与其他国家音乐剧品牌的识别度的做法成空谷传声之功。但一提到目前“民间小戏”的困境，或许不少人会心生疑虑，想当然地产生一种悲观主义情绪。其实，按直接受惠于布莱希特戏剧思想的本雅明的观点延伸，笔者认为：民间小戏的本性姿态越是频繁地被打断，就会获得越多的姿势，自然也就获得了越来越繁茂的区域音乐剧事业。民间小戏的第一线实践还在于将一系列学院派理论奉为圭臬的，诸如情节、角色、舞台行动、戏剧情境和整体戏剧之类的东西暂时丢到一边，而真正地将音乐剧还原为接地气的自然，从而感受着自然、体验着自然，在自然与音乐剧之间获得一种均衡感，为更高美学层次音乐剧形态的生成，提供丰富多彩的前沿实践经验。无论欧美音乐剧，还是中国音乐剧，无不是一种透过对大自然艺术的体悟来远离雾霾噪音、污泥浊水的干扰，从而呈现真善美的质的升华。
回到文章开场白的话题。
对于中国民间小戏来说，如果没有传统文化的根基，势必难以立足，但是仅仅具有本国的传统文化情怀，而没有世界的视野，其结果必然是孤芳自赏。正如著名语言学家周有光先生所言：“我们要以世界的眼光看中国，而不能以中国眼光看世界。”
作为一种全球性大众娱乐形式与美国国宝级品牌产品，叙事音乐剧从生发的角度说，并非是“忽如一夜春风来”所骤然催生的。相反，叙事音乐剧有着漫长的催生过程，它是美国“民间小戏”在一百多年时间里长期发挥作用的结果，它是一代代歌舞剧斗士，诸如柯汉、科恩、柏林、格什温、波特、哈特、小哈姆斯坦、罗杰斯等人为了唤回戏剧存在与整合美学而对传统“歌舞小戏”一次次地本土化、解构和重建的结果。
美国叙事音乐剧在形成过程中，既有来自欧洲的高雅的艺术形式，比如莎士比亚戏剧、欧洲传统的芭蕾和交响乐、普契尼等大师的歌剧传统和一些比较通俗流行的轻歌剧，也有黑人从非洲带来的音乐元素，还有产自北美的艺术表演形式。欧洲严肃的莎士比亚戏剧、诙谐的喜歌剧、充满浪漫色彩的轻歌剧等，其中轻松愉快的情节和悦耳动人的音乐深受中产阶级的欢迎，但也存在一些问题，例如题材比较单一、浅薄，大多局限于男欢女爱、丑小鸭变成白天鹅之类的浪漫故事，以及歌舞与戏剧的联系也不甚紧密等，仅属于当时纽约上流白人社会的主要娱乐方式。处于社会中下阶层的黑人群体则贡献出黑人剧、黑人灵歌、布鲁斯、爵士乐，以及踢踏舞、查尔斯顿舞等歌舞形式，赋予音乐剧独特的美国风味。而流行于美国的大众娱乐形式，杂耍秀（
Variety
）、综艺秀（
Vaudeville
）、时事秀（
Revue
）和富丽秀（
Follies
），则创造出丰富多彩、具有城市娱乐特色的歌舞叙事形式。
这些来自欧洲、非洲、美洲的各种歌舞传统，进入美国以后，经过本土化改造而具有美式“民间小戏”的特质。有的显然只是一些音乐剧元素，比如黑脸滑稽剧（Minstrel Show），相当于一种杂耍戏团式的演出，主要以Black Face的形式，由白人演员把脸涂黑后再上台表演。这类演出偏喜剧，剧情大多是嘲笑黑人生活的贫苦与愚蠢等，包含的形式又多又杂，有舞蹈、音乐、杂技和小品等，通常都是一个巡演的戏班子，到各个小镇城市，挑个地方搭台就演，从早演到晚，观众只要交很少钱就可以想看多久看多久。
再如，爵士乐源于蓝调音乐(Blues)，而蓝调又是从当时南方黑奴们唱的圣歌和其他民间小调等发展而来的，其情绪大多忧伤、低落。爵士与蓝调不同的一点在于，蓝调的主题主要是赞美上帝和诉说生活苦难的，而爵士却是关于性爱和享乐的。同时，爵士乐还吸取了一些欧洲古典音乐和其他美国民谣的特点，最终成为当时美国黑人中最流行的音乐形式。
百老汇音乐剧《画舫缘》不仅成功地结合了白人社会和黑人社会的文化，而且，有效地整合了来自欧洲的高雅娱乐和美国本土风格的爵士、蓝调音乐，以及各种歌舞秀。正是这些错综复杂的欧洲高雅戏剧与美国“民间小戏”、“民间歌舞”之间的相互影响、融和生长，才催生出非常美式的雅俗共赏的音乐剧艺术形式。从史学的角度看，《画舫缘》一张脸朝向过去，向美式“民间小戏”挥手告别，另一张脸朝向未来，宣告美式叙事音乐剧的诞生。
美国是个移民国家，文化自然是多种族文化的融合。进入20世纪以后，工业化的硝烟逐渐掩盖了原来温情绵绵的田园生活，世界头号大国的崛起让美国对未来充满乐观主义精神，美国观众的趣味也逐渐发生转变，他们更加享受随着拉格泰姆的强烈节奏、爵士乐的性感旋律、查尔斯顿舞的欢快情绪去晃动身躯。同时，各种夜总会式歌舞秀的娱乐性，以及美式“民间小戏”的时事性、滑稽感、综艺表演、幽默感，给他们带来民族的自豪感——这才是他们想要的现代娱乐，而不愿再为关于欧式上流社会的简单歌舞串烧和旧式欧洲剧买单。这时候，美国音乐剧的重大变化在于：在经历半个多世纪的依附欧洲歌舞剧之后，新一代音乐剧创作者试图配合国家战略和品牌远见的建构，推出叙事音乐剧这一全新娱乐品牌。
对于创作者而言，这只是把以往旧式的风流寡妇、灰姑娘、贵族化的男欢女爱歌舞剧，以及本土松散的“民间小戏”，更新为主要面向中产阶级的，具有美国本土化、平民化风格，能够表现宏大深刻主题的戏剧美学观。而对于一个国家而言，这却意味着两层意义：一是美国需要一个具有国际影响的本土艺术来彰显国家实力，二是音乐剧应该成为发展新兴娱乐经济、创建国家财富的一种全新战略手段。
因此，20世纪以来，“剧本音乐剧”（book musical）开始具有叙事音乐剧（musical play）的美学风格，其中歌曲和舞蹈被充分地整合到一个制作精良的故事中，具有严肃的戏剧目标，能够唤起除了笑声之外的真实情感。而这一新型的戏剧形式，在创始之初就面向美国所有阶层的观众。齐格飞、科恩和小哈姆斯坦因的合作和创作过程是深刻基于美国社会所秉承的价值观中对种族、爱情、祖国和多元文化的热爱之上的，而他们的《画舫缘》因为集当时上流社会的轻歌剧、底层的民间小戏和黑人社会的爵士、蓝调音乐为一体，最终被纳入美国经典音乐剧宝库，成为继起者仿效、吸纳、挑战的对象。
一提到美国音乐剧品牌的正宗特性，人们总是习惯于从戏剧艺术的视角去观察并谈论之，而绝少有从多渠道起源要素这些层面去进行透视和论述的。实际上，文化艺术的认知同样必须符合进化论。若深刻观之，叙事音乐剧这种“歌舞的戏剧性整合品牌”，不仅与文明背景、国际政治、娱乐经济等因素存有着千丝万缕的关联，而且，与百老汇早期的“民间小戏”之间，有着前因后果的密切联系。无论是杂耍秀(Variety)、时事秀(Revue)、富丽秀（Follies），还是综艺秀(Vaudeville)、黑脸滑稽剧（Blackface Minstrel Show），都具有情景剧（melodrama）的特点。
情景剧是一个合成词，由melo（
曲调
）和drama（戏剧）两部分组成，由此可见，它的起源与音乐有关，其最初的本意，是指加插有歌舞的戏剧。而剧中的歌舞，原用来填补剧情进行中的空隙，稍后则用来烘托气氛或渲染效果。只是到了后来，为了制造轰动效果，耸人听闻的事件越来越多，多余的歌舞才逐渐被取消，情节压倒一切，遂有“情景剧”之谓。这实际上就是百老汇早期的美式“民间小戏”。它们是百老汇音乐剧的血液，没有这个血液，就没有百老汇音乐剧，就没有叙事音乐剧美学。
从这个文化差异里诞生出来的中美“民间小戏”，界定了被我们忽视的两国歌舞戏剧的品牌特性，更是中美音乐剧产业的生命共同体。这也是所有国家不同歌舞叙事形态的共识，只是表述名称不同。当我们陶醉于《画舫缘》中的“Ol' Man River”那典型的黑人蓝调歌曲、“Can't HelpLovin'Dat Man”的爵士风格、“After the Ball”那典型的白人
拉格泰姆（
Ragtime
）
歌曲、“Why do I Love You”那欢快的查尔斯登舞之时，都会情不自禁地感叹：这才是有民族灵魂的戏剧。
探讨《白毛女》的演变历程，早期的民间小戏同样是无法忽略的。近代民间小戏的传统戏剧结构孕育于农耕经济与文明，与作为西方现代文明和市场经济产物的现代戏剧几乎没有任何平衡点。怎样才能打破这个局面？在政治动乱、内忧外患频繁的时代似乎始终找不到出路。到了延安时期，随着秧歌剧运动的渐渐兴起，一批有改革意识的戏剧人开始从比较、优化和升级的眼光重新思索这个问题。
当我们对于秧歌剧中的“Song”用概念音乐剧大师桑坦说过的“Number”加以分析后，就不妨回过头来看看秧歌剧当时是如何升华为新型歌舞剧的。一个显而易见的答案是：秧歌剧是一种在民间秧歌基础上产生的小型歌舞剧，综合吸收当地民歌、地方戏曲、民间歌舞以及话剧、舞蹈等音乐与表演形式而创作，其中，音乐吸收了戏曲中的郿鄂，道情和陕北民歌；剧情较为简单，主题集中，有两三个角色；以过场音乐、齐唱、对口唱及合唱等形式来表现剧情；歌舞具有浓厚的区域特色，这类秧歌剧的娱乐性远远大于戏剧性。
而《白毛女》的里程碑意义在于不仅仅有歌有舞，具有娱乐的作用，还极大地推动了剧情，塑造了角色，挖掘了每个角色的内心活动。正如当时的导演舒强所言：《白毛女》不但有歌有舞，还有剧，是三位一体的，用歌舞剧综合起来表现人物的思想情绪，而且剧的成分是很重的或者说是主要的……1945年6月10日《解放日报》以“鲁艺工作团演出《白毛女》”为题评论：“鲁艺工作团经多次修改数月排演之歌舞剧《白毛女》已开始演出。该剧在形式上，是综合各种民间戏曲的调子，开辟了创造新型的歌舞剧的道路，虽为尝试但已获得相当成功”。这是《白毛女》首演以后官方媒体的首次剧评，其中没有使用“新歌剧”字眼，而是明确以“新型的歌舞剧”总结《白毛女》的艺术形态。
《白毛女》初稿为六幕，包含大量对话和纯话剧场景。在后来的修订稿中，创作者削弱了部分对话，用歌舞替换部分冗长戏剧场面，让叙事推进更快更精炼。值得特别指出的是，《白毛女》的创作理念继承了音乐戏剧的创作模式，全面吸纳民歌、小调和地方戏曲精粹，但既不是民间小戏的简单再现，也不是传统的板腔戏或宫调戏，而是强调歌舞对人物情感、性格的塑造，实现歌舞与戏剧的结合。
例如，借用山西民歌“拾麦根”创作出“十里风雪”、“扎红头绳”、“廊檐下红灯照花眼”、“老天杀人不眨眼”等精彩唱段，以塑造杨白劳诚实善良但性格懦弱的形象；选用了河北民歌“小白菜”、“青阳传”和河北梆子、秦腔等戏曲音乐，来塑造喜儿的形象；以曲调悠扬、风格明快的河北民歌“青阳传”为基础，创作了“北风吹”，以体现天真烂漫的喜儿等待父亲回家的快乐心情；“小白菜”原是反抗后娘欺压的儿童歌谣，创作者改编成唱段“到他家几个月”表现喜儿受黄母欺凌的幽怨情绪； “刀杀我、斧砍我”和“我要活”来自秦腔唱腔中的戏曲元素，增强了这一唱腔的戏剧表现力，给人一种撕心裂肺的悲情感。这一系列唱段将喜儿不同性格侧面刻画得入木三分。赵老汉的唱依照山西民歌《胡桃树开花》改编，黄母的唱采用佛曲《目连救母》与河北念善书调加以改编或创作，黄世仁的唱是根据河北花鼓调加以改写。
在创作和编排过程中，导演们认识到：在唱时，能舞的地方就舞起来，不能舞的，没必要太多舞的地方就不舞、少舞。喜儿在暴风雨中下山到神庙觅食的场景中，她不断的跌爬滚打，创作团队在能力范围内尽可能的强化动作的节奏感，体现一定的舞蹈性。而“进他家几个月”中表现喜儿在黄家受欺压的压抑情绪，较大幅度的舞蹈动作不适合剧情和情感发展的需要，因此原来设计的舞蹈动作被彻底删除。在歌舞场面把握上，《白毛女》创作团队探索出新型歌舞剧之路，这就是：歌舞剧的表演不能拘泥于生活表面上的真实和不必要的心理活动的写实，至少，在从说到唱之间，应该接近朗诵调，必须将动作和语调，加以洗练和夸张。既然是歌舞剧，就应该有歌曲和舞蹈；既然话可以唱出来，动作可以跳起来，那么，演唱时动作就不能是日常生活中的动作，而应该舞起来，不一定手舞足蹈，但一定要在整个音乐的氛围中和在舞蹈的节奏中进行表演，从而有效地借鉴古典戏曲的歌唱、吟诵、念白和舞蹈相结合的传统。以喜儿出场歌曲为例，通过唱词和独白详细介绍了喜儿家庭环境和故事发生的时间；杨白劳、黄世仁、穆仁智出场时，也采用演唱方式完成自我介绍，并结合台词完成叙事；创作团队用话剧方式处理大量对白段落，同时融合戏曲中的念白；在念白与歌舞的关系上，则运用歌舞来叙述事件、回忆历史、介绍人物、衬托气氛，并在感情需要爆发时，用来揭示人物的内心世界。由于转折比较自然，并不给人以话剧加歌舞的感觉，这是《白毛女》的重大艺术创新。
总之，“《白毛女》的音乐创作，是根据秧歌剧创作经验，吸取广泛流行于民间不断发展与创造着的民歌、秧歌、花鼓，使其戏剧音乐化，并与地方戏剧音乐相融合，再经创作加工使之适合于剧本内容的表现与发挥而进行的”。（注释：《中国歌剧史》（1920-2000），文化艺术出版社，2012年）从艺术创作角度看，《白毛女》无疑与传统歌剧、舞剧不同，极大地推动了中国歌舞戏剧创作和表演水平的提高。
由上述可见，民间小戏是一种自由的歌舞戏剧，在各种戏剧中，它的边界是最模糊的，因此保持着歌舞剧试验上的种种可能性。
历经汉唐以降数百年的萌芽，逐渐兴起于明清两代的民间小戏，进入20世纪以后逐渐走向现代化，使中国民间歌舞剧得以持续数千年的烟火。尽管民间小戏在相当长的时间内饱受正统戏曲的挤兑，但丰厚的区域文明与文化滋养，使它愈挫愈勇。西学东渐之后的本土小型歌舞剧，亦在此际达到了前所未有的高度。
本文对民间小戏的评价，将它置于同时期的百老汇，与当时美国的“民间小戏”相提并论，这是希望表明：只有将民间小戏列入到世界音乐剧的行列，而不是仅仅理解成东方戏剧、中国戏剧，才能更加清醒地认识到：中国民间小戏乃世界音乐剧的一部分，全人类的歌舞剧都是息息相通的。这样，中国音乐剧就没有将自己封闭在中国的、传统的、民族的、东方的、区域的范畴里，而是在人类音乐剧的共同传统中，表达我们的比较与分析、态度与情感，从而与世界音乐剧进行深层次的沟通与往来。
