保马今日推送张晋业同志的文章《伊万的“梦”与张嘎的“枪”——论1960年代“革命战争”题材电影范式的国际分化》。在本文中，张晋业同志将1960年代拍摄的《小兵张嘎》与《伊万的童年》进行对照分析，这两个电影都以“革命战争”为主题，但是叙事范式却截然不同。作者认为，这两部电影反映了中苏共同面对的20世纪国际共产主义（文化）实践在探索替代性道路时的“难题性”、其在1960年代涵纳的关键议题，以及中苏基于不同局势的取径分殊。具体而言，“对决”呈现的“革命战争”题材电影范式的分化，在如何理解战争、想象英雄/新人、塑造革命接班人等方面，令革命与建设方案的分殊直观可感。相较苏联重塑“人道主义”，中国重视“人民战争”实践经验，试图在尊重各弱小国家与民族的主体性的同时，在反霸权共同诉求下联合第三世界、想象别样的世界（文化）格局。
本文发表于《现代中文学刊》2024年第1期，感谢张晋业同志对保马的大力支持！
苏联电影《伊万的童年》（安德烈·塔可夫斯基执导，维迪·尤索夫摄影，1962年4月6日上映）与中国电影《小兵张嘎》（崔嵬、欧阳红樱执导，聂晶摄影，1963年12月31日上映），常为“后革命”以国别为单位的电影史叙述指认为中苏各自的经典“战争”或“军事”电影，已有研究多在单一民族国家内部孤立精读电影文本，或是对二者展开“平行研究”或“影响研究”、比较主题与手法并宽泛讨论中俄文化差异。这其中被忽视的乃是电影诞生的历史语境。二者的叙事范式殊异，更宽广地坐落在1960年代中国乃至社会主义阵营一系列电影实践与文化—政治事件中，与其说是不同民族国家基于各自传统做出不同艺术抉择的结果，毋宁说是在电影文化维度表征着1960年代中苏在共同遭遇国际共产主义（文化）实践难题时的取径分殊。将这些意义不局限于电影本身的电影文本与文化事件历史化，打开其内蕴的国际视野，勾连文本叙事范式与历史大势因缘的关联，将不仅能更新对于文本的理解，更有助于为重访1950-1970年代中国电影文化史、“人民文艺”历史实践，深入20世纪国际共产主义文化—政治实践乃至20世纪革命的内在逻辑，提供可能进路。
张嘎“对决”伊万：
被遗忘的文化—政治事件与电影实践序列
《伊万的童年》与《小兵张嘎》的题材类型与上映时间携带着丰厚的历史意味。相较宽泛的“战争”或“军事”电影，历史范畴“革命战争”是对二者题材更准确的概括。“革命战争”是1950-1970年代中国“人民文艺”实践乃至20世纪国际共产主义文艺实践进程中形成的特定题材，是“革命历史”题材最主要的子类。这里“革命历史”特指共产党领导的、以共产党为主体的革命斗争历史，“革命战争”[1]即在这些时段中展开的、共产党所发动或指挥的武装斗争。在战后和平年代重述“革命战争”，不仅是为再现历史，而始终包含对某种“历史本质”的追索。因而，以何种范式叙述怎样的“历史本质”，关乎已有道路合法性的论证，也隐含未来走向的选择。就上映时间而言，1950年代末至1960年代初不仅是“全球六十年代”[2]的开端，也是冷战格局开始错动、国际共产主义运动面临危机与重组的时段，其中苏联在1956年苏共二十大后步入“解冻”时期，中国则在1956年中共八大后开始独立自主探索“中国化”之路。这同时是包含中苏在内的国际性（泛）左翼文艺实践开启新阶段的时刻，是一种丸山真男意义上的包含“各种要素”、孕育“还未充分显示的丰富的可能性”的“思想在发端时或还未充分发展的初期阶段”[3]。正是在这一时段中矛盾最为复杂、敏感、激烈的时刻，1962-1963年，苏联与中国间隔如此之近地分别拍摄了同以“革命战争”为题材、以儿童为主角的两部电影，叙事范式却截然不同。这本身提示着两部电影存在着充满张力、为“影响研究”或“平行研究”所无法触抵的内在联系。
陈怀皑回忆，《小兵张嘎》“原来由欧阳红樱导演，后来因为当时苏联拍摄一部儿童片叫《伊万的童年》，主题是战争对儿童的摧残，那时我国同苏联外交破裂，一切对着干，领导发现《小兵张嘎》可以拍成一部战争锻炼儿童成长的好影片，就有了更多的考虑”[4]。在陈怀皑推荐下，崔嵬担纲《小兵张嘎》导演。也就是说，虽然《小兵张嘎》与《伊万的童年》存在直接关联，但并不简单是后者影响的结果，而是在拍摄伊始就有着与后者在同一高度展开对话的自觉。
张嘎与伊万在荧幕上的跨国隔空“对决”，并非偶然发生、孤立存在。1963年7月14日苏共中央发表《给苏联各级党组织和全体共产党员的公开信》，中共中央在1963年9月-1964年7月陆续发表九篇长文驳斥，苏共二十大后中苏就社会主义国家建设、国际共产主义实践方向路径的分歧浮现而出。文化领域与此联动的是对苏联“解冻”文艺（文艺“新浪潮”[5]）的批判。文学方面，是1963年对卡扎柯娃、叶甫塞也娃、叶夫图申科、阿赫玛杜林娜和沃兹涅先斯基等苏联“第四代”诗人的批判，这些苏联“二十大和二十二大的产儿”被视作苏联“垮掉的一代”，是帕斯捷尔纳克、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃等此前就被苏联批判为“反动颓废”诗人的传人。[6]此后批判还扩大到小说家肖洛霍夫、西蒙诺夫和爱伦堡等。[7]电影领域，1963年1月，上海市电影局召开电影艺术座谈会，为与会人员提供介绍苏联电影新浪潮代表作内部资料，[8]内容涉及影片的导演编剧、原作及原作者、故事梗概、重要评论等概况；同年1-8月，中国电影工作者协会内部发行四册《苏联电影文集》批判性译介苏共二十大后重要的电影政策、讲话、论文，内部编纂苏联电影“新浪潮”代表作“资料专集”[9]，文艺界以“内参”形式放映影片并组织批判。为回应丘赫莱依批评中国电影“故步自封”，张光年《现代修正主义的艺术标本——评格·丘赫莱依的影片及其言论》（简称“张光年文章”）[10]等文将丘赫莱依树立为“修正主义”的靶子展开批判。毛泽东1963年12月12日、1964年6月27日关于文艺的“两个批示”则在对外反对苏联“修正主义”的同时，将中国内部的文艺实践引向激进。在此历史语境与文化氛围中，如果注意到《小兵张嘎》于1963年11月28日封镜、12月31日上映、1964年初公映，就会意识到这一文本也应被坐落回这一文艺“反修”的文本序列或文化—政治事件序列：《小兵张嘎》可被视为是以电影而非论文或资料摘编的形式，间接承担起了分析批判《伊万的童年》的功能。此后1964年第5期《文艺报》刊出的头条评论《革命的人情味和反革命的人情味——读杰出的影片〈小兵张嘎〉和它的对立面〈伊凡的童年〉》更为直接地揭示出了此种意图。
因而，两部电影不能被简单定位为单一民族国家内部特定“电影作者”主导的“战争片”或“儿童片”的个例。二者历史地并政治地坐落在多重文本序列的交叠处，牵连出诸多复杂具体的问题脉络。同时，二者的隔空对话，虽然可被视为“十七年”时期中苏作为现代民族国家的某种外交关系“风向标”，但其更牵动着超越现代民族国家体系的整个20世纪国际共产主义运动及其文化实践，关乎其在探索替代性或另类（alternative）人类发展道路时的“难题性”（le problématique），[11]以及中苏在其中基于具体的“局势分析”所构想的回应“难题性”的不同突围路径。
《小兵张嘎》代表着“革命战争”题材电影范式在1960年代的延续与发展。这一范式在中国于1950年代成型，以《南征北战》（1952）、《董存瑞》（1955）等为代表，最初由苏联1920-1930年代的电影如《战舰波将金号》（1925）、《母亲》（1926）、《夏伯阳》（《恰巴耶夫》，1935）、“马克辛三部曲”即《马克辛的青年时代》（1935）、《马克辛的归来》（1937）及《革命摇篮维堡区》（1939）、《我们来自喀琅施塔得》（1936）、《列宁在十月》（1937）、《列宁在1918》（1939）、《带枪的人》（1938）、《肖尔斯》（1939）等确立，在1940-1950年代的电影《普通一兵》（1948）、《青年近卫军》（1949）、《斯大林格勒大血战》（1949）、《攻克柏林》（1950）等中成熟。[12]对“革命战争”的“社会主义现实主义”的叙述，除了“现实主义”地再现“革命战争”起源、发展与最终胜利的过程，更重要的是“社会主义”地揭示“历史本质”，论证通过革命武装斗争建立现代民族国家、换来和谐稳定的现代生活的合法性，重申战争年代的价值观和革命传统、持续凝聚社会的向心力与民族/国家的自信心、维护革命成果并推进革命。[13]区别于此，《伊万的童年》所坐落的1950年代末1960年代初苏联电影“新浪潮”序列，包括《第四十一》（1956）、《雁南飞》（1957）、《士兵之歌》（1959）、《一个人的遭遇》（1959）、《晴朗的天空》（1961）、《一年中的九天》（1962）、《生者与死者》（1964）等，[14]同样以“革命战争”为题材、却展开了截然不同的叙述，构成了对苏联1920-1930年代“革命战争”电影范式在斯大林时代后期“史诗性”的“艺术性纪录片”[15]中趋于僵化、观念化的自觉反拨。处于不同文本脉络，张嘎与伊万的“对决”，呈现的是对苏联1920-1930年代“社会主义现实主义”的“革命战争”电影范式的两种不同态度：延续（1960年代苏联所指责的“故步自封”的“教条主义”）或反拨（1960年代中国所指认的“修正主义”）。这构成了1960年代中苏在意识形态与发展路径上分歧的直观表征。
《苏联电影文集》，中国电影工作者协会内部发行
1963年1-8月
两种路径虽截然相反，却并非简单的对立二元，而是坐落在同一国际共产主义（文化）实践的“难题性”中。《小兵张嘎》承接1950年代中国“革命战争”电影的叙事范式和美学修辞，但并非“教条主义”或“故步自封”可一言蔽之，而是蕴含某些微妙倾向，可见出这一范式在1960年代中国的变奏端倪。将《小兵张嘎》与同期“军事教学片”《地雷战》（1963）、《地道战》（1965）一起观察，会发现它们在主题与美学上都凸显着某种“为人民群众所喜闻乐见”的“民间性”，这也是这些电影经久不衰的关键。此种“民间性”，又与毛泽东所领导的中国共产党在革命实践中对“战争”的理解、特别是对“人民战争”理论与实践的探索密切相关。以儿童为主角，也使《小兵张嘎》与此后的“社会主义教育”电影《霓虹灯下的哨兵》（1964）、《千万不要忘记》（1964）、《年青的一代》（1965）共享着“当代性”立足点，对话苏联“解冻”后所谓“垮掉的一代”，触碰着“革命接班人”议题。这里的“革命”不仅指向一国之内的革命，更指向广阔的“世界革命”。从《董存瑞》到《小兵张嘎》、从《上甘岭》（1956）到《英雄儿女》（1964）等，都传递出更为宽泛地理解“人民性”与“人民战争”、从面向本国群众动员到面向“第三世界”群众发声的倾向。在此参照下，《伊万的童年》等苏联电影“新浪潮”作品，其“新”除了新在开放“社会主义现实主义”的艺术“边界”之外，也指向面临上述问题时在理论与实践上的“社会主义人道主义”取向。中苏基于存在“时间差”的不同社会主义发展阶段、着眼不同的地缘政治与全球局势所探索的不同路径，实质回应着相似的议题，包括何谓社会主义新人或“革命接班人”、如何询唤并再生产理想革命主体、如何安放“年青一代”的欲望并形塑其“情感结构”（structure of feelings）、和平年代是否及如何可能“继续革命”、怎样想象可能的“世界革命”等。
战争·英雄/新人·革命接班人：
电影范式的分化与革命进路的殊异
在这一国际视野中，从《小兵张嘎》与《伊万的童年》切入重新讨论1960年代中苏“革命战争”题材电影范式的分化，就不能只是停留于“影响研究”及“平行研究”或“相似性研究”、再度局限在“修正主义”与“教条主义”的对立中评判成败，而需通过“相关性研究”，[16]具体分析中苏思路歧异，探讨所谓“教条主义”蕴含哪些微妙变奏、调整的可能与极限何在，分析所谓“修正主义”实质是延续还是放弃原有初衷、如何尝试突破“教条主义”的困境、又再度“落网”，讨论分歧如何在叙事与美学的终端显影为“革命战争”电影范式的国际分化、或“社会主义现实主义”的形变乃至颠覆。
《伊万的童年》上映之初，评论不约而同地聚焦伊万的“梦”，视其为影片突破“社会主义现实主义”范式边界的显著标识。影片延续既有范式叙述“革命战争”现实，但采用截然不同的电影语言穿插呈现了伊万的四个梦境：林中提水的母亲；伊万与母亲望向井底粼粼波光，母亲遭受杀害；雨中满载苹果的车、车上天真无邪的小男孩与小女孩、奔驰的马；伊万与小女孩在水中奔跑、最终伊万奔向水面深处、直至撞向黑暗。梦境被战争现实反复打断，在伊万死后持续延伸/坠落。塔可夫斯基赋予这些梦境“重要的思想—结构意义”[17]：作为叙述节拍器，它们精确雕琢、把控叙事进程，使影片在“惨变”中推进；它们也使影片在两组镜头语言风格的对照下，裂为“劈成两半的世界”，[18]塔可夫斯基式的“诗意”正生发于“两半世界”之间。更重要的是，梦境，特别是梦与现实的对照及由此触发的联想，是影片传递出区别于既有“革命战争”电影范式的战争观的最重要的表意方式。影片借此呈现“战争给一个人——在当前的情况下是一个非常年幼的人——的生活带来的变化”，让观众“看到真实的、残酷与抵抗的表现”与“在战争中死亡所具有的那种疯狂性质和对它的内在的抗拒”。[19]
在这里，伊万身处的“反法西斯苏联卫国战争”，其政治与历史意义、革命的“进步史观”与乐观情绪被弱化，从历史事件被抽象为一种沉郁的象征物或背景。战争形象，不再是两军对垒炮火连绵、残暴敌军与悲壮牺牲、笑泪交织的军队“革命大家庭”、勇敢昂扬渴望返回前线或不断在战火中淬炼的年轻战士，而是在虚构性的丢勒版画《启示录四骑士》与纪实性的德国战争新闻片之间，[20]呈现为内外空间倒错的断壁残垣、焚毁的联合收割机、高耸的德机残骸和吊在枯树上的尸体，呈现为对伊万梦境和玛莎与霍林“白桦林之舞”与“战壕之吻”的粗暴截断，呈现为对物质与肉体的损毁和对心灵与灵魂的创伤。战争被构造为和平、幸福的对立面，一种作为绝对“大他者”的极端的恶或暴力，滋生着恐怖与美丽、梦想与梦魇，仿佛是自在的“自然界的残暴与温存的一部分”。[21]这也是同时期《第四十一》《士兵之歌》《雁南飞》等苏联“新浪潮”电影共享的战争理解方式。萨特揭示出其中的哲理意味：“历史是悲剧性的。黑格尔曾这么说过。马克思也说过，并补充，历史往往借助其阴暗面取得进步。”[22]这种“人们认为是与苏联的思想相异的哲学”，[23]使此种理解与16-19世纪西方人道主义传统共振，并非承担着“社会主义现实主义艺术的教育使命”、而是呈现着“俄罗斯民族性格的多面性的历史真实和这个性格在卫国战争中的表现”。[24]这在当时被视作这批影片的优点/片面性所在。
这一战争观看似尝试触抵某种普遍真理，但有意味的是当时苏联评论家倾向于将其“对象化”，历史地与具体“代际”关联。这里的“代际”并不宽泛指向“解冻”一代，而是更具体地指向其中塔可夫斯基等在战争时期（斯大林时期）度过童年、在冷战下的和平年代（“解冻”后）长大成人的年青一代。相较父兄，“他们根本不了解那种导致毁灭的国际政治的复杂内因”，不是在理智上将参与战争视为公民义务，“也不了解士兵们之间充满诗意的同志关系，和用鲜血凝成的友谊，这友谊使战争的年代不只是成为可怕的年代，而且对他们的兄辈——加里采夫的同龄人来说，也是幸福的年代”；他们也不熟悉自己的母亲与姐姐所熟悉的“清醒的、充满关怀的后方日常生活”，对他们而言战争首先是“一种剧烈的、情感上的变动”。[25]这提示着“解冻”或苏联“新浪潮”也内在着“渐变光谱”：对战争的另类理解，从作为革命亲历者的父辈，经丘赫莱依等兄辈，再到塔可夫斯基年青一代变得更为明晰。
评论家口中的“代际渐变”，其实也是导演们的自觉建构。称之“渐变”，是因为在苏联电影“新浪潮”自我定位中，这种理解方式虽然针对斯大林式的“教条主义”，但并非割断苏联革命传统、倒向西方资产阶级思想，而恰恰希望通过贯穿一种区别于资产阶级人道主义的“社会主义人道主义”，探索“真正”继承发展革命传统的可能。威尼斯国际电影节上的塔可夫斯基自觉将自身区别于“外国同行们”：后者“有些局限性地理解了本身的任务——重视人，重视人的个性”，“脱离了尖锐的社会问题而陷入非常独特地选择出来的主人们的狭窄的小天地里去”；“人类的主要问题——战争与和平的问题、真正的人道主义的问题、人对时代的责任——几乎没有出现在电影节的银幕上”，而《伊万的童年》是为数不多的一部。[26]邦达尔丘克与丘赫莱依也在相似逻辑下自觉区分苏联与欧洲的电影“新浪潮”：后者“更多是一个广告宣传运动，而不是一个美学方向”，“只有一个决裂的企图”，诉求是撵走“制造垃圾”的“老导演”；而前者“是作为伟大苏联电影的继承人来搞电影的”，珍惜“前辈所搞的东西，并试图继续加以发展”，这是二者的“根本区别”。[27]丘赫莱依指出，苏联电影“新浪潮”延续的是苏联1920-1930年代既有“思想意识”又有“人性”“人情味”的电影如《战舰波将金号》《母亲》《夏伯阳》《我们来自喀琅施塔得》《伟大的公民》《列宁在1918》的优良传统，既区别于只有“人性”而无“思想意识”的欧洲电影“新浪潮”（虽然二者“生活在同一个世界上”、共享“二十世纪”的时代节拍、心理状态与某些“人类共同的感情”），也区别于“思想意识”与“人性”不统一的斯大林晚年时期的教条主义的反艺术的电影及作为其继承者的“故步自封”的中国电影（虽然在“思想意识”上苏联电影“新浪潮”与之一致）。[28]
苏联电影“新浪潮”代表作“资料专集”
中国电影工作者协会内部发行，1963年1-4月
在同期中国（包括部分在“解冻”中被称为“狭隘左翼”的社会主义阵营批评家）的“反修”指认中，这种理解战争的方式并不是在“思想意识”一致前提下的内部反思，而是倒向了资产阶级情调。“张光年文章”将其命名为“革命精神忏悔录”：它从人道主义、人性论而非阶级与革命斗争出发，抽象否定一切战争，消解革命与阶级斗争的历史必要性，并将阻碍和平的因素指认为革命斗争所导致的“各个国家之间的互不信任”而非“帝国主义战争政策与侵略政策”，是“乞求帝国主义者的怜悯”。[29]在“对决”氛围中，这一严厉批判不只针对丘赫莱依及其代表的苏联文艺“新浪潮”，而在根本上针对着赫鲁晓夫在苏共二十大提出的“三和（和平共处、和平竞赛、和平过渡）”路线及在苏共二十二大提出的“两全（全民国家、全民党）”理论。但相关批判使用的“教条主义”“修正主义”的二元修辞，反而可能遮蔽掉其中的实质性分歧。“教条主义”无法覆盖彼时中国对“革命战争”的理解，但仅将论敌指认为“修正主义”以自我辩护，也无法有效正面而且学理化地阐释出中国理解方式的特质。在此参照下，自觉或不自觉地与《伊万的童年》对话的《小兵张嘎》，反而以电影而非批判文章的形式，症候性地为此种理解路径提供了直观可感的呈现方式。
张嘎的故事开始于八路军撤退之时。影片正面刻画的，不是前线的阵地战、运动战，而是后方的战时生活与局部间歇性的游击战，不是史诗场面、战略战术、武器装备与战争的残暴酷烈，而是党/干部/军队与广大群众在战争间隙后方生活中的相濡以沫、守望相助，在游击战中的默契配合、聪明智慧。党群/干群/军民关系构成了故事的结构性支点：八路军侦察排长钟亮在张嘎奶奶家养伤，启蒙嘎子渴望成为八路军英雄投身抗日；嘎子奶奶为掩护八路军遭日寇杀害，嘎子在乡亲的送别中进入游击队，除了渴望成为英雄更希望为奶奶报仇；在游击队特别是如父如母一般的“大家长”区队长、如兄一般的罗金宝以及胖墩父子、杨大伯父女等组成的“人民子弟兵”的“革命大家庭”里，张嘎在被他人照顾和照顾他人中，逐渐明白了战斗的真正意义。
这一理解战争的方式，并非政治理念先行的产物，而首先源于导演和拍摄团队在冀中平原的亲身抗战经验。在此意义上，影片中的经典长镜头，固然可以被视为是受《伊万的童年》等影片影响、与之相“对决”的产物，但更多仍是基于崔嵬等人平原游击战的真实经历。在《伊万的童年》的高潮时刻，伊万再度前往敌占区，塔可夫斯基使用了一组迷人的长镜头：“漫长的、缓缓的、令人揪心的渡江场面”，呈现着战争的“死寂”，“这些就是伊万的人生，是他失去的爱和恨，是他的过去，也仍是他的现在，只是他再也不能忆起，是别人看见在他身上存在的、围绕着他的，是他自己再也无法看见的”。[30]而在《小兵张嘎》的经典长镜头中，摄影机跟随张嘎与罗金宝，穿过牲口棚矮洞、越过高墙、降落到另一个院落，最终进入游击队的秘密据点。相较《伊万的童年》几乎凝固、“死寂”的长镜头，这一长镜头的迷人之处在于其灵动地穿梭于不同空间，细腻表达了人物与空间、人物之间的具体关系。战争与活生生的日常生活交织，这既依托于地道战构建的“村与村、户与户、地道连成片”的现实空间，更以党群/干群/军民水乳交融的关系为前提。[31]
这种关系，在此前《南征北战》《董存瑞》等影片中就已作为副线展现，在此进一步凸显。它所承载的正是中国共产党在革命实践经验中提炼出的“人民战争”理念。不同于俄国革命以列宁主义先锋党（青年文化精英为主体）为中心展开革命的模式，中国共产党领导的中国革命，其特点在于实行群众路线，以党群/干群/军民关系为中轴，动员工农群众大规模参与革命斗争、发动“人民战争”，不断生成新的革命/历史主体“人民”，同时不断更新或重构建基于此的党。其中军队不是非人化的暴力机器，而是经由共产党通过“支部建在连上”确立“党指挥枪”的基本原则、通过“以官兵平等为目的成立士兵委员会”在军队中实践群众路线[32]等举措充分“政治化”，同时也由此成为将群众特别是农民“政治化”的重要方式。“政治化”并不意味着灌输观念，而根本上是一个扫除文盲、消除受教育特权，同时是普及马克思主义唯物史观、赋予平等自主意识的过程。这个过程要求每个参与革命的个体，都必须理解革命（战争）的意义，明确自身在其中的责任担当与发挥作用的方式。这正是“无产阶级阶级意识”及真正的“人民”主体从自发到自觉、从自在到自为的生成过程。其试图生成的，是一种代表了“群众政治家”共同自觉选择的政治，一种真正的“启蒙”即“普遍的启蒙”，一种真正的“赋权”即自内而外、自下而上的“自我赋权”，一种政治性而非结构性的“无产阶级”。军民关系，也不再是彼此对立，而是相互滋养、双向教育，“人民母亲”与“子弟兵”形成的是有机的血肉联结。此时“不但兵改造了民，而且民也重构了兵，进而也重构了党和政权的政治基础”。[33]在此意义上，“人民战争”并非一个纯粹的军事概念，而是一个具有能动性的政治范畴。
与此相关，“全民皆兵”不简单意味着仇恨教育或理念灌输，而是指向一种党群/干群/军民关系再生产最终导向的政党、政权、军队和群众等涵融为一的全新革命政治主体，这是“人民战争”理念与实践的理想诉求。此种诉求在《小兵张嘎》中先声般地呈现，并为此后《地雷战》《地道战》凸显。人们可以迅速从中辨识出鲜明的“民间性”：具有民族风格的民间戏曲配乐，风俗人情的呈现，以及战争中的民间智慧。这种“民间性”与其说是修饰性、博物馆化的，毋宁说是转译“人民战争”之“人民性”的感性载体。另一方面，《地雷战》《地道战》作为“军事教学片”，并不单纯是为传授具体的武装制备技术与作战策略，其中对《论持久战》的反复征引，提示着其更希望激发并传递一种“精神政治”（the politics of spirit）[34]——通过依靠群众、动员百姓，提升人民群众的革命觉悟与阶级意识，“全民皆兵、全民参战”，以精神与道德的力量弥补武器与技术上的物质缺憾，陷敌于“人民战争的汪洋大海”。有意味的是，《小兵张嘎》中的长镜头被称作“手工长镜头”，[35]以人力、土法弥补技术不足，本身也在影片外传递出“群众智慧”和“精神政治”的意味。
在“人民战争”“全民皆兵”“精神政治”等对“革命战争”的特定理解下，战争中的“英雄”便不是个人主义的、而是一种“从群众中来、到群众中去”的英雄。《小兵张嘎》延续了1930-1940年代苏联与1950年代中国“革命战争”电影的“成长故事”范型。与伊万的“梦”相似，张嘎的“枪”构成了影片表意的结构性元素。最初，嘎子希望效仿钟连长口中的罗金宝，用木头手枪缴下“汉奸”的枪，却不想“汉奸”乃是罗金宝假扮；侦查中，嘎子在罗金宝帮助下缴获胖翻译的枪，却被区队长要求上交以争取敌伪；战斗中嘎子再度缴获一支枪，担心被收走而藏下；救出钟连长后，嘎子主动交出枪，区队长反将其授予嘎子；嘎子最终将木头枪赠予好友胖墩，鼓励其也以此换来真枪、杀敌立功。从木头枪到真枪，从被迫交枪到主动交枪，从自己夺枪到鼓励他人夺枪，具象地呈现出嘎子的精神成长历程：在“人民战争”的党群/干群/军民关系中，同样失去至亲的嘎子，并未如伊万因战争而蜕变为只会复仇的战争机器、或是以暴制暴的个体英雄，而是在“革命大家庭”的疗愈引导下，成长为为更广大人民而战的成熟游击队战士、集体英雄的一员。最终嘎子持有的枪，不仅意味着党和军队的纪律约束，也联结着一种在“人民战争”中保护百姓、激发其巨大潜能、引导其同样成为新的革命主体的担当。在这里，英雄并非横空出世的个体精英。英雄真正的有机长成、或“枪”真正具备革命力量，关键不在物质战力、战略技术、创伤仇恨或个人英雄主义式的对建功立业的渴望，而在于其能否超越一己之私，在更宽广的视野中理解革命与“人民战争”的意义、党和军队的部署，在全局中服从组织安排又发挥主体能动性，明确自身位置与作用的同时帮助更多革命主体生成。
同为“崔嵬式庆典”[36]经典范本，《小兵张嘎》结尾的场面调度，直观呈现出询唤复数英雄的内在逻辑。游击队得胜归来，与岸上欢迎庆祝的百姓汇合。在区队长与老钟叔分别将枪与子弹授予嘎子后，摄影机引导观众，跟随寻找胖墩的嘎子与照料嘎子的父老乡亲相继重逢，嘎子在欢笑与簇拥中接受了乡亲递来的鸡蛋与布鞋，与此前乡亲送其去参军形成呼应，英雄命名式方才完成。最终嘎子将木头枪交给胖墩动员参军，二人相拥，镜头定格于二人笑脸。影片讲述个体成长，但个体最终要被重新安置回集体及其事业中，汇入“人民洪流”，主体方才长成。孕育张嘎成长的“革命大家庭”，由党、军队和群众交融而成，以超越血缘关系的阶级意识凝聚自身。而成为“革命大家庭”的一员，并不意味着泯灭个体能动性与鲜活个性：“小嘎子的成长过程，并不是什么抽象的个性的发展过程，而是他的革命幼苗的特性的发展过程”，“各种个性也可以说是革命战士所共有的，但表现在各人身上却又有各人的特色”。[37]从“嘎小子”到“小兵张嘎”，嘎子仍具个性，最初的“嘎里嘎气”并非受到压抑、而是已然经过革命逻辑的“否定之否定”、由自在而自为。这种状态，只有在“革命大家庭”保障下、在通过反抗剥削压迫达成公平正义的前提下才能真正实现。同时，作为可供认同参照的集体英雄中的个案，嘎子来自群众、代表群众又汇入群众、保护和引导群众，而他所占据的位置又是所有群众都可能通过发挥能动性来占据的。换言之，一切受剥削压迫的群众都被视为具备成为英雄/新人的潜能。
与《小兵张嘎》结尾形成反差，《伊万的童年》的结尾看似“光明”，却呈现出不同的英雄/新人理解。影片以伊万第四个梦境作结，安放着其永不能抵达的母亲、恋人、阳光与幸福。在塔可夫斯基看来，这个梦境与前三个梦境不同、最为重要：它是观众“在知道伊万被处死刑之后看到的”，“观众望着这个已经不再活在世界上的人，就把他的实际的和可能的命运的一部分吸收到自己身上来了”。[38]与“崔嵬式庆典”引导观众认同、学习英雄不同，这里的梦境是对“社会主义现实主义”范式的又一重改换：与和平的暗面是战争创伤相似，集体英雄的生成的必然代价是某些个体幸福的牺牲，在和平生活中铭记创痛方能更好地走向未来。在这里，“革命大家庭”不再具备取代或超越血缘家庭的地位，和平时期日常生活的伦理开始取代战时危机状态的伦理。这种收束方式构成了苏联电影“新浪潮”的惯例。此时凸显的，不是人人都可能抵达的、彼岸的“英雄性”，而是人同此心的、此岸的“个体性”：个人的命运、心灵、情感再一次被置于历史舞台的前景，作为“缩影”成为与历史、时代联通的“容器”。
在萨特看来，反英雄的英雄书写，构成对“社会主义现实主义”塑造新英雄人物成长时采用的“美德+小瑕疵及其克服”公式的质询。与《小兵张嘎》在战斗与战斗间隙的交错中展现张嘎成长不同，伊万的故事发生在两次侦查任务间隙。影片着重呈现，即便是在战斗间隙，伊万仍渴望战斗，确切说是渴望通过暴力来克制或转移战争带来的恐怖与创痛，后者正是在伊万的梦境与幻觉中反复归返、无法自抑的梦魇。萨特指出这里的梦境与幻觉并不是“无端的、主观的”，而完全是“客观的”、是“社会主义的超现实主义”，它们提示着伊万既是“小英雄”、更是“小怪物”：历史需要英雄、创造英雄也毁灭英雄，“使他们在自己出力改造的社会中，无法安然活着”。[39]
在战争中成为英雄，也被战争剥夺追求个人幸福的权力，这是苏联电影“新浪潮”塑造的英雄谱系的共同特质。同时被“去政治化”的，是曾承载社会主义新人想象的具体战争缘由、战争中的个人抉择与成长过程、超越血缘的同志情谊和家庭关系。这一特质，在《文艺报》刊出的《小兵张嘎》影评中被批判为“庸俗、抽象、虚伪”的“资产阶级与现代修正主义者的人道主义”、是“反革命的人情味”；[40]在“张光年文章”中则被批判为与“英雄的苏联人民”“革命英雄主义”、与“无产阶级专政”乃至社会主义、共产主义“唱反调”，是非颠倒、敌我不分。[41]这些批判反向呈现出彼时苏联对社会主义新人理想的修订或偏移：如果说，在战争年代，成为英雄/新人意味着肉体与精神上的自我牺牲，那么和平年代“真正的”社会主义应包容追求个体幸福的“人性”或“人之常情”。在此意义上，萨特的说法虽有将影片意旨向人道主义抽象的倾向，却症候性地道出了国际共运推进实践时所遭遇的困境：在不断革命、创生新文化和询唤新主体的过程中，应如何妥善安置“个体”（特别是其情感、欲望、牺牲、创伤、权利和幸福等等），生成新的“革命的人情味”。这一议题，在战时仍可延宕、被许诺给未来而获得转移与纾解，在和平年代却变得格外迫切。
相较“故事讲述的年代”，重要的是“讲述故事的年代”：重述“革命战争”中的“英雄”故事，关乎“和平年代”的“革命接班人”的生成问题。不论是苏共二十大召开后的苏联及东欧社会主义国家，还是度荒后开始出现“某些消费主义的‘症候’”的中国，[42]这一问题都愈发成为无法回避的焦虑性存在，而上升为国际共产主义实践“难题性”中的核心议题。在此意义上，苏联电影“新浪潮”之“新”，不仅在于新人新作的诞生、形成电影美学革命，而且在于它实质上呈现出了国际共运在冷战格局中持续推进所遭遇的新难题，并为苏联乃至整个社会主义阵营国家的战后“年青一代”的“情感结构”赋予了一种可见形态，尝试探索回应难题、安置新的“情感结构”的有效方式。[43]丘赫莱依说：“中国人民自己也不是没有感情的，他们像任何人一样也有那么多的感情。可是，他们的影片就不表现这个。”[44]这一表述，实质上将一种特定历史情境中的“情感结构”简化为了普遍意义上的“感情”。这种共享的“情感结构”杂糅了不同面向：战争从军事转向意识形态层面、社会主义建设持续推进，使得社会主义国家同样形成了现代社会结构与生活方式；一方面，“年青一代”无法如父兄辈通过投身革命战争，将实现个人价值的欲望融入集体事业、完成革命主体的生成，而只能将无处可去的焦虑投射于革命历史的回溯或“世界革命”（社会主义与资本主义“总对决”）的前瞻；另一方面，当和平年代的现代日常生活全面铺展、战时逻辑的酷烈性被反衬而出时，“年青一代”在维护公平正义的前提下，开始主张追求幸福、实现价值的个体自由。
面对丘赫莱依的指责，《文艺报》刊出的《小兵张嘎》影评回应道：“请问，什么叫做‘感情’？如果这儿所说的感情，是指个人主义的感情，是指反人民、反革命的感情，或是指从资产阶级人道主义出发的虚伪的人情味，那么我们干脆不要这种‘感情’。”[45]这呈现出问题的关键，并不在于有无“情感”，而在于召唤、形塑何种“情感”。苏联电影“新浪潮”潜在地承接16-19世纪西方人道主义传统与“俄罗斯民族性格”，“复杂化”地阐释战争、改写新人想象并从中抽象出某种“普适”的哲理命题，与苏联在“解冻”后选择策略性地强调“社会主义人道主义”密切相关，后者正式由1961年10月苏共二十二大将“一切为了人，一切为了人的幸福”等提法写入苏共党纲而确立。它所改写的正是“社会主义现实主义”中“社会主义”的一元，尝试在资产阶级人道主义与斯大林时期的社会主义之间寻求平衡，在阶级论碎裂西方式现代主体想象后重新将现代的“内在的人”和“大写的人”纳入社会主义、共产主义的实践构想与主体想象中，而不再强调社会主义对资本主义、民族解放对殖民主义、阶级反抗对剥削压迫等系统性对抗，也不再苛求完全自外于任何既定历史结构展开异质性的实践探索。
然而，“社会主义人道主义”的内涵相当宽泛含混。如何区分“社会主义人道主义”与“资产阶级人道主义”？怎样阐释“社会主义”与“人道主义”的关系？在彼时苏联，这些问题难以在真正的理论、在马克思主义“科学”的意义上得到辨析与思考；而彼时中国虽有反思这些问题的自觉意识，却也同样难以在实质性的“科学”层面上予以有效的理论阐发，而陷入二元的批判话语；这些最终导致对于“社会主义人道主义”的提倡或批判，都陷入了意识形态的泥沼之中。因此，在“社会主义人道主义”普遍得到西方左翼认可的氛围中，阿尔都塞在1963年10月格格不入地撰写了《马克思主义与人道主义》强调“人道主义的本质是意识形态”，重申马克思主义作为科学的“理论上的反人道主义”立场。[46]如果说“社会主义人道主义”是希望在平等或正义的基础之上强调某种民主或自由的话，那么这可能会导向“以良性自由的名义释放了许多邪恶的自由”的危险：正如大卫·哈维指出，“新自由主义”在与1960年代“青春反叛运动”及“1968一代”提出的政治议程进行博弈时，所采用的策略正是允诺“在自由方面让步”、同时要求其“忘记正义”，当“自由”只是停留在“自在”而非“自为”的状态时，“自由乌托邦主义”正是阻碍通向真正自由的最大障碍。[47]这是一种“突围”后再度“落网”的“不战而败”。
如丘赫莱依所说，相似的“情感结构”也出现在1960年代中国，这从当时共青团中央主办的机关刊物《中国青年》的相关讨论可见一斑。《小兵张嘎》后，一系列主题相近的电影如《霓虹灯下的哨兵》《千万不要忘记》《年青的一代》，乃至1972年的样板戏《海港》，将这种青年“情感结构”及相关“革命接班人”议题更显豁直接地作为讨论对象。这些文本凸显的正是苏联评论家在评论《伊万的童年》时所强调的“代际性”：影片主要的矛盾冲突，实质是革命与革命之后两代人“情感结构”的历史张力。从革命战争、阶级斗争走入和平年代翻身做主人的逻辑，是张嘎与“张光年文章”等批判文章的逻辑，也是南京路八连指导员、丁海宽、肖继业、方海珍的逻辑。这种逻辑尝试召唤的被命名为“革命的人情味”的“感情结构”，乃是区别于“社会主义人道主义”的“无产阶级革命大家庭中那种和英勇的战斗精神密切结合着的阶级友爱”。[48]当这种孕育于革命战争时期的“情感结构”，难以完全平移到现代日常生活之中、而与后者所生产出的“情感结构”摩擦时，中国采取的并不是“社会主义人道主义”地顺应后者，也不是“日丹诺夫主义”地予以压制，而是一边将后者指认为来自于中国外部的、美苏“垮掉的一代”才会有的情感，一边不断通过文化—政治动员召唤革命历史记忆来安放、抚慰、转换后者，为矛盾提供“想象性解决”，并希望借重“人民战争”中的“精神政治”等遗产重塑“年青一代”的“情感结构”、再度将其转化为集体性的社会主义新人。某种程度上，中苏决裂之初上映的《小兵张嘎》，已蕴含了这种询唤思路。
不过，这一方案也回避了苏联“解冻”后所尝试应对、却再度“落网”的实质性文化—政治难题，反而构成了对此的凸显。如何平衡观念教化与美学机制，既不导向刻版化、公式化，又要令情感教育所达成的政治效能充分饱满，如何能够令集体诉求与个体欲望辩证地“各美其美、美美与共”，是贯穿召唤革命历史、重塑新人的文化实践始终的难题。1965年的电影《烈火中永生》叙述“革命历史”、形塑“情感结构”的“政治修辞学”的定型化乃至此后样板戏的出现，也与这些困境相关。颇有意味的是，今天所说的中国“第四代”导演，正是通过改写既有“革命战争”电影范式、重述革命历史真正开启了“新时期”中国电影，此时苏联电影“新浪潮”构成了其最重要的参照、成为其思想艺术的“天际线”。[49]苏联电影“新浪潮”中的“社会主义人道主义”，浮现在中国“第四代”电影中，汇入1980年代中国“人道主义”思潮，参与“新时期”中国“新启蒙”意识形态的建构。这是另一种意义上的“历史的反复”。
“第四罗马”与“多元一体”：
冷战格局中的世界（文化）愿景
1960年代中苏“革命战争”题材电影范式的分化及由此表征的国际共产主义实践进路的殊异，不只是源自中苏作为现代民族国家在意识形态或是理论思想层面上的抽象分歧，而更深刻地植根于两国在面对相同的国际共产主义（文化）实践的“难题性”时所置身的不同国内外政治情势以及基于局势分析而相应构想的新的世界（文化）愿景。包括苏联电影“新浪潮”在内的“解冻”文化，以苏联国内情境为出发点，基于斯大林逝世、苏共二十大后苏联社会的“情感结构”，反拨僵化的思想与文艺形态。在此基础上的普遍化诉求即触抵某些“永恒”哲学命题，则在客观上实现了穿越冷战结构的效果。苏联电影“新浪潮”一经出现，便迅速刺穿“铁幕”，在多项国际电影节中斩获大奖：丘赫莱依的《第四十一》获1957年戛纳电影节特别奖，《士兵之歌》获1960年戛纳电影节最佳选片奖、青年导演奖及旧金山电影节大奖、最佳导演奖，《晴朗的天空》获旧金山电影节最佳导演奖，卡拉托佐夫的《雁南飞》获1958年戛纳电影节金棕榈奖、特别提及奖与技术大奖，《伊万的童年》更是在1962年摘得威尼斯电影节金狮奖、旧金山电影节最佳导演奖。
“张光年文章”因此将苏联电影“新浪潮”视作并非“偶然的、孤立的现象”，[50]这既指向“新浪潮”跨艺术门类地出现、跨代际地产生影响，也指向其跨越民族国家界限乃至冷战界限，空间性地对其他社会主义国家产生影响、进而受到西方世界欢迎。不过，这些获奖记录，与其如批判文章所说，是“脱离人民群众”、“分裂社会主义阵营和国际共产主义运动”、向“美帝国主义”为首的“反动派”结成“反动同盟”的“罪证”，毋宁说和“社会主义人道主义”的出现相似，是苏联在这一阶段基于其国内外局势变化，在世界想象与外交政策上做出策略性调整的表征。尽管未必是塔可夫斯基等苏联电影“新浪潮”导演们的自觉诉求，但蕴含在电影与影片事实中的倾向性，促使这些电影经由欧洲电影节向全球播散并获得普遍赞誉，成为“社会主义人道主义”强有力的直观媒介，确实在苏共二十大赫鲁晓夫秘密报告“自我引爆”令国际共产主义实践遭受冲击、社会主义信仰开始破裂离析后，在文化与意识形态方面形成了某种“补偿”，推动苏联恢复在国际共产主义运动与社会主义阵营中的中心地位，并争得来自西方敌对阵营及第三世界的某些关注、钦佩、同情与共鸣。由此，苏联乃至社会主义阵营国家整体政治经济结构的激活，“社会主义现实主义”文艺实践内在困境的超克，在新的历史条件下重构马克思主义理论、提振社会主义信心的尝试，以苏联中心的国际共产主义运动的重组，对战后解殖新兴独立国家的争取等等均获得了新的契机。在这个意义上，看似抽象普世的“人道主义”或相关的人类未来道路构想，实则成为了美苏之间具体的跨国“战场”，其中展开的正是一场场“冷”战——不见硝烟的博弈。
卡特琳娜·克拉克在关于1931—1941年斯大林主义时期苏联文化建构的研究中，引入全球视野颠覆常识地指出：即便在“最斯大林主义”的时期，苏联也不简单是在一国之内文化集权、构建独断的“大俄罗斯民族主义”或“民族布尔什维克主义”文化，而是同时尝试构建一种具有另类“国际主义”性质的新文化。[51]这种另类文化，一方面并不与“民族主义”或“爱国主义”矛盾，而是希望纵向挪用俄罗斯文化传统；另一方面也带有“世界主义”倾向，横向吸纳欧美当代趋势，将这些资源重新加工、以适应马克思列宁主义和斯大林时代的特性。此时“国际主义”不再只是“无产阶级”意义上的“国际主义”，而指向一种更为宏大的叙事、一种新的“世界主义”的文化。这是一种霸权计划，但也客观促进了知识分子的跨国交流。克拉克将苏联该时期文化建构的计划称作构建“第四罗马”（the Fourth Rome），其诉求在于成为“后基督教”信仰体系的中心、成为所有世界文化的“真正继承人”与“引领者”。就客观效果而言，此后莫斯科并未成为全世界的文化圣地，这一计划也被二战中断，但苏联的文化领导地位的确在日渐形成的社会主义阵营乃至整个跨大西洋知识界日趋重要。基于这一脉络，1956年后苏联策略性地调整并展开“文化领导权”的国际博弈，也可视为是延续着此种“第四罗马”计划。
Katerina Clark
Moscow, the Fourth Rome（《莫斯科，第四罗马》）
Harvard University Press，2011
“第四罗马”重新提上议程，根本上与苏联经历战后恢复、“解冻”调整，在全球格局中提升并巩固位置、国内政治经济持续发展相关。在战后国际格局错动中，苏联成为世界上唯一能与美国抗衡的国家，并主导国际共产主义运动。战后第三世界去殖民化民族解放独立建国运动风起云涌，不仅为美国、也为苏联扩散影响提供了空间。经由五个五年计划、斯大林模式与去斯大林化下的生产力与技术发展，苏联基本完成原始累积过程，它也需要依托东欧社会主义国家、中国等“人民民主国家”、第三世界国家的经济体系，结构性地转嫁、承托其不再需要的技术与产业，以谋求升级迭代。彼时苏联的社会科学家认为，这样的国内外局势，提供了一次新的“世界历史机遇”，“它将直接导致社会主义国家的世界共同体的建立，而且最终将引发各个帝国主义国家的内部革命”。[52]为了让苏联能够在既有的相对稳定环境中持续发展，也基于对“世界革命”前景的乐观判断，这种“世界共同体”的建立过程具备两个主要特点：一是主要在文化层面展开，针对美国发动的“和平演变”，寻找裂隙，向第三世界、乃至向西方反向输送异质价值观与另类发展方案；二是以另类发展方案带来的局部“现代化”作为达成总体“阶级斗争”的途径，在转移自身不需要的技术、设备和产业的同时援助第三世界国家，为其消除“外来剥削”、使之摆脱“生产关系上的落后性”，从而使其“生产力自由发展”、改善其“阶级间关系”，为其提供“依靠自身进行快速而成功的革命”的基础条件，从而“更快地向社会主义转变”，如此“使帝国主义者明白，他们不能在他们边界之外成功地干预社会革命”，“社会主义将在一代人的时间内取代资本主义而成为主要的国际体系”将可以在“不发生全球战争的情况下完成”。[53]这也与同时期美国社会科学界“现代化理论”的学院生产与全球播散构成博弈，[54]由此生成的将是一个世界（文化）的“同心圆”——它以作为“第四罗马”的苏联为中心，渐次辐射苏联直接干预的东欧社会主义国家、接受苏联援助但相对独立的第三世界“人民民主国家”、可能接受苏联模式的正在开展反殖民与民族解放抗争的第三世界非社会主义国家以及资本主义阵营国家中的左翼力量，不断吸附支持力量。
1963年，中国将苏共二十大、二十二大后的路线批判为“修正主义”，这同样首先针对着中国国内局势。中国所处的社会主义发展阶段与苏联存在“时间差”，由此形成共时性的多重时间。因而，中国不能再处处照搬苏联模式，特别是不能任由政党—国家体制的官僚化、“去政治化”、与人民分离的倾向以及“年青一代”的现代主义“情感结构”自由发展，而必须将“人民战争”理念再度转化到社会主义建设实践中，将“精神政治”转化为物质力量，以替代性的方式“加速”发展。另一方面，中国也需反对苏联新的世界主义想象、特别是反对蕴含其中的帝国主义倾向，拒绝被其纳入到以其为中心的政治、经济、文化的发展等级结构中。不过在当时的批判中，“修正主义”的“罪恶”更具体指向“分裂社会主义阵营和国际共产主义运动”、向“美帝国主义”为首的“反动派”结成“反动同盟”。[55]这也是“张光年文章”批判苏联文艺“新浪潮”的着眼点。这些话语，说明这些批判并不只是局限在“民族主义”中考虑问题，而带有一种更高维度的“世界性”或“普遍性”视野。即，中国在尝试重构自身主体位置、独立自主探索另类现代化发展道路的同时，始终希望由此出发孕育中国自身的“新国际主义”构想，撼动两极格局、立足第三世界的位置、开辟“世界革命”的新思路。这一思路孕育至1960年代在国内外局势相互耦合的激化下浮现。
