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哈斯克尔：赫伊津哈与弗莱芒文艺复兴
彼得·帕沙尔：图像仿制：
北方文艺复兴的图像与事实
大卫·萨默斯：自然主义的兴起
贡布里希：真实与定型
杰伦·斯坦普尔：模式与描绘
按：2002年6月，普林斯顿大学A. 阿克里斯教授在中山大学作了一场关于罗杰·凡·德·韦登《基督下十字架》的讲演。这幅名画可以说是北方文艺复兴自然主义艺术的代表作之一，阿克里斯教授顺理成章地透过它洞彻到15世纪欧洲绘画的重要特征。最引人注目的是，这场讲演以一些作品的细节为例证，尝试说明文艺复兴时期的图像是如何暗示时间的，并解析那个时代的画家为什么会采用新的方法再现时间。阿克里斯教授相信，虽然这些画法“看起来只是相对简单的自然主义再现问题，但它们揭示了某种特殊的思考，这种思考超越了描绘世界的光线和外象，捕捉到世界在瞬息间的变化……”
很遗憾我们没有这场精彩讲座的视频，所幸邵宏老师曾征得阿克里斯教授同意，将讲稿译为中文。本期与大家分享的便是这篇凝固了时间中的言辞的译文。今天，我想要求你们与我一道思考在这幅15世纪的绘画里究竟发生了什么，这也许听起来没有必要。因为在某种意义上画面的情形非常清晰。基督的身体正从十字架放下来，十字架周围是一群哀悼的人物，这幅作品通常被称作《基督下十字架》，有时也被称作《耶稣从十字架放下》——这个术语通常作为同义语使用，但是在最严格的意义上，它指的是将基督的身体放在地上。我更愿用《基督下十字架》这个题目，但在我们讨论的过程中，我会说明这个画题也不是十分精确。值得记住的是，特殊的画题对19世纪和20世纪的观众来说，比对中世纪晚期和文艺复兴时期的画家、赞助人和其他人要重要得多。画题，像许多其他方便地用于艺术作品的语词一样，常常会局限我们的视觉而不是引导我们的视觉。今天我的主要意图之一就是指出文艺复兴的图像用何种方式能传达一些重要的经验和理解，这些经验和理解都超出了象征和文本的框架，而这类图像通常都是置放于这种框架里来作解释。尤其是，我将提出这位画家及他的一些同代人已经开始极其自然主义地描绘空间和光线，他们用这种方式来暗示时间的存在，而时间是看不见的，但是在他们的绘画中，时间又是再现中最动人的维度之一。在讨论了时间的表现如何在这幅作品及其他作品中发生之后，我在结论中将对为什么那个时代的艺术家以似乎前所未有的精力投入到再现时间作些说明。
在带着这些问题细看作品之前，让我简述一下有关这幅作品的主要事实和一些流行的看法，这幅作品长期被视作北方文艺复兴艺术的重要作品之一，北方文艺复兴艺术 [Northern Renaissance art] 这个术语传统上指约1300至1600年阿尔卑斯山北部，尤其是尼德兰、德国和法国的艺术。这幅作品今天藏在马德里的普拉多博物馆 [Museo del Prado]，16世纪进入西班牙的皇家收藏。因此这幅作品有时被称作《普拉多的下十字架》[Prado Descent from the Cross] 或者简称作《普拉多下降》[Prado Descent]。此画绘在橡木镶板上，而且对15世纪尼德兰绘画而言其尺寸算是特别大：2.2米高，2.6米宽，意味着画面人物接近与真人等大。作品是为勒芬市 [Leuven] 的弓箭手教堂所作的祭坛画，勒芬市是位于布鲁塞尔东部的一个大学城。艺术家对赞助人的职业作了不同寻常的肯定，那就是将两幅小弓箭作为装饰分别放在花窗格 [tracery] 的外角两边。我猜想第一代观众里的赞助人和其他人一定很喜欢这些不可见的物品在画面出现，而人们也很乐于向观众指出这些机巧的物品在画面中的出现。这幅镶板画既没有署名也没有日期，而提及这幅作品的最早的文献，几乎在画作完成后的1百年之后才出现。当然，有足够的证据证明这幅作品完成于1430年代，作者正是罗杰·凡·德·韦登，他在那些年里作为布鲁塞尔城的官方艺术家，一直在进行艺术制作，也是在贵族和宫廷赞助人圈内很受欢迎的名画家。到他1464年去世之时，他的名声已经远播德国和意大利，至今，我们都仍然见到，他的作品与杨·凡·艾克的作品一道，一直是15世纪阿尔卑斯山北部最新奇和最有影响的作品。
在我们讨论这幅作品的维度 [dimensions] 这个今天的主要话题时，我们首先看着学者们在讨论这幅作品时所持的几种观点，这对我们是有帮助的。关于这幅作品，现代论文里主要有四种意见和看法。
第一个问题涉及作品的作者归属，关于这个问题一直有许多争议。人们做了许多努力试图证明作品的作者不是罗杰·凡·德·韦登，而是他可能的老师罗伯特·卡姆宾 [Robert Campin]。卡姆宾的名字在今天因现藏纽约的梅罗德三联画 [Merode triptych] 而非常著名，有些学者认为《基督下十字架》并不是某一位画家的作品，而将它看作是老师和学生合作的成果。关于作品归属的争议曾在1920年代和30年代很热闹，后来便沉寂下来一直到1980年代和90年代。80、90年代这个话题又热起来的一个原因是绘画鉴定的技术更精确。精确的鉴定技术给确定艺术作品制作日期和手法提供了新的证据。针对归属问题最先进的技术一直是红外线反射法 [infrared reflectography]，这种技术能揭示许多作品的底层素描，将这种技术用于早期尼德兰镶板画一直非常有效。比之其他画家，罗杰·凡·德·韦登和他圈内人的作品更多地使用了红外线反射法去仔细研究，因此大量的底层素描照片方便了学者不仅对描绘的图像甚至对最初的素描步骤作比较分析。我赞同传统的将《基督下十字架》归属为罗杰·凡·德·韦登的说法，但我倾向于不在这个问题上花时间，因为我相信过分关注归属问题分散了我们的注意力，而忽略了作品本身向我们提出的许多直接和生动的问题。
另一类有代表性的问题关涉更本质的图像。一种说法认为这幅作品对情感的描写比同时代其他作品更强烈、更具体。情感的描绘通过用各种方式描绘人物来传达，但最显著的是对人物脸上流淌的泪水的描绘。罗杰·凡·德·韦登并不是欧洲第一位画眼泪的画家，但他是画眼泪最有名的一位。昏厥的圣母马丽亚与她死去的儿子之间的画面关系中出现了情感空间的重要元素。在一篇写于50年前的论文里，奥托·冯·西姆松 [Otto von Simson] 令人信服地争辩道：圣母与基督两人身体的曲线所构成的突出韵律是艺术家表达“怜悯”[compassio] 观念的方式。Compassio是一个拉丁术语，指圣母与圣子分担痛苦，“怜悯”的观念曾被认为几乎与基督为赎回信仰而献身的行为一样重要。人物之间有意味的韵律是图像特别重要的一个方面，因为它显示出这位画家有能力完全用人体的方式传达非常特殊而又常常抽象的概念。这点我会在后面谈及。
用构图表达观念也就引出第三种意见，也是关于作品本身，即就是认为这幅作品没有运用象征等符号去创造意义。这种说法来自将此幅作品与杨·凡·艾克 [Jan van Eyck] 作品作对比的学术习惯，我这里给大家看的是杨·凡·艾克的阿尔诺芬尼肖像（现藏伦敦）。自从19世纪对早期尼德兰绘画的学术再发现以来，凡·艾克的现代名气比罗杰·凡·德·韦登要大很多。在20世纪，主要由于欧文·潘诺夫斯基具有广泛影响的论文，凡·艾克以及他的一些同代画家被看作是充满象征意义的自然主义的设计者。例如在这幅阿尔诺芬尼肖像里，几乎每一要素，从狗到蜡烛以及中间所有的东西，都被解释为象征符号——狗象征忠诚，水果象征生育能力，蜡烛象征上帝的眼睛，等等。学者们现在已不太相信凡·艾克艺术中弥漫着如此丰富的象征主义，但是对罗杰·凡·德·韦登的看法仍然沿用了传统意见。他的作品常常被认为更是表现性而非象征性，似乎象征主义是一个标准模式，罗杰·凡·德·韦登正是背离了这个标准模式。
第四种意见认为《普拉多下降》这幅作品展示了画家非凡的平面构图能力，即图像表面的形式构成能力。罗杰不像他的许多同辈画家那样一直关注于再现令人信服的深度错觉（例如1420年代及之后的佛罗伦萨画家通过线性透视画法再现了令人信服的深度错觉），正如在这幅作品中。使用理性化的透视，通过线条在深度中退到一个消失点，这是15世纪中期佛罗伦萨绘画与尼德兰绘画的重要区别之一。在1500年以前，阿尔卑斯山北部的画家很少采用线性透视。但是他们在作品中也的确投射出深度，例如这幅杨·凡·艾克画的《洛林主教的圣母马利亚》[Madonna of Chancellor Rolin]，这幅镶板画将前景中不准确的结构透视与奇异夸张的户外景色相结合，从而使视线导向纵深。这幅镶板画也作于1430年代中期，与《基督下十字架》是同一时期。
尽管罗杰·凡·德·韦登的有些作品也表现了相似的深度，但他看来显然更愿意甚至渴望创造紧凑的前景，正如我们在《普拉多的下降》所见到的。在这片创造的空间里面，画家对形式的处理常常被称作节奏性的、甚至音乐性的。十个人物紧密地占据镶板画不规则的外形，没有一个人物只是用来机智地填充空间。每个人物都被高度个人化的行为所激发，而所有的人物相互间的关系也很自然。然而在人物的戏剧性特征里，或者由于这种戏剧性特征，使作品成为了非常老练的平面设计。外轮廓线跳跃、会聚、相互呼应，这种处理似乎超越了自然情形的描绘。加之圣母马利亚的身体与基督的身体所形成的神学意义上的韵律，我们也注意到最外面的人物之间的韵律，例如左边的“约翰福音”作者约翰与右边的抹大拉的马利亚。尽管他们的动态完全不同——约翰倾身前去搀扶昏厥的圣母，而抹大拉的马利亚则因极度的悲伤而屈膝弓身，他们相互呼应像手臂一样把所有的情感纠缠限制在画面中间。他们之间微妙的呼应，与他们上方的花窗格形成呼应，这种相互间的呼应只是作为画面形式之间的韵律存在，但它们一样令人感动。
我今天讨论这幅作品涉及到作品归属、情感、图像志和构图方面的发明问题，但与此同时我还提出了解释作品的另一角度。我提出（正如我在开始所做的），我们应当思考在这一图像里“究竟发生了什么”，我想特别强调这个词“发生”[happening]。因此这绝不仅是有什么因素包含其中的问题，更是在它们中间发生什么的问题。“发生”的事只有在时间里才发生。但是绘画常常与它的姊妹艺术诗歌、音乐、舞蹈以及电影区别开来，原因是绘画是静态的，静态使绘画相对而言是超时间的，尽管视觉艺术家一直在用各种方式表现时间的维度，但艺术史家只是研究了其中很少的作品。当画面时间被强调时，通常强调的是连续性叙事的形式，方法便是用图像传达故事的进程。通常或者是在一个场景里重复出现个体人物，就像汉斯·梅林 [Hans Memling] 的“基督生平” [the Life of Christ] 里的情节（约1480年）。或者像梅尔基奥尔·布洛德朗 [the Melchior Broederlam] 镶板画（约1400年）里，不断重复场景，将基督婴儿期的四个情节组合起来。这种安排是通过将情节展开，一幅幅地讲述故事。观众被设计去辨认与变化的行为相对应的人物重复和连接的场景。这类时间性结构从古至今以不同的形式出现，在许多文化中都属于视觉艺术的基本方法。它们部分地引起学者们的高度重视，因为它们所表现的时间相对具体，它们包含有特殊的时期——每一场景与另一场景有着具体的联系——又是通过一系列静止的表达。
尽管《基督下十字架》没有场景或人物的重复，但我认为它是中世纪和文艺复兴欧洲绘画中最具时间性描述的作品之一。通过诉诸观众猜测、记忆和经验，它唤起了世纪之间、片刻之间的缓和的时间跨度。在我描述时间的几个层面如何起作用的时候，我将简要地提出一二幅其他作品中的可资比较的情景，试图指出画面时间描绘是罗杰·凡·德·韦登的一个重要关注点。在时间的表现方面他比同时代的其他画家更具有持久的创造性，注意他在时间描绘方面的技术方案能使我们敏锐地注意到许多艺术家使时间形态化的方法——这方面有大量的作品我们既相当熟悉又绝对忽略。
数百年的时间通过人物与背景之间不同寻常的能动力 [dynamic] 得到暗示，背景全部以金色为主体而不是风景。金色底是拜占廷艺术的特征，这一特征在中世纪晚期即已在欧洲绘画中广泛出现。正如这幅画来自13世纪的意大利镶板画。在这类图像里，金色不仅作为纯粹的价值符号与图像或者绘画主题相联系，而且也是神性本身的氛围——一个辉煌的平面，不同于人世间的空间和本体。金色与基督下十字架这一生动的行为之间奇妙而突兀的联系加强了这一图像“超时间性” [timeless] 的特征。我理解这一术语所使用时的精神意义，但是最终我发现在思考画家的所作所为时，这一术语对我没有帮助。这里最值得注意的是他决定不采用传统的金色底，相反，他只是让金色出现，而后是调和甚至取消它。我们不需太花时间便可以辨认出在金色平面的前面有着一定的空间，金色平面本身还有明确的体积和结构。我们一开始所感觉到的闪光平面演变为一个浅浅的箱状空间。在远处人物背后还有箱状空间的边缘，头部水平线横穿过一条脚线，向前弯曲的平面穿过顶部。它有阴影，因此不会将之看作金色底。画面深度通过镶板画上角的花窗格而获得规定和强调。我们也许会认为所看见的象是木雕祭坛画的场景，那正是尼德兰教堂装饰中最流行的一种。但是我们注意到人物都是站在自然主义的、植物覆盖的地面，这种描绘证明了这么一种观念，那就是我们所见证的不是雕刻，而是各各他 [Golgotha]——基督受难地的情形。然而，见到十字架就会又有疑问，十字架太小，根本不能承受正在从十字架放下的尸体。基督受难的这个主要刑具被有意缩小，以适合画面的形式要求。
要想恢复艺术家对这种既致力于文本的自然主义 [contextual naturalism] 又背离于文本自然主义的精确想法是不可能的。但当我们看看这一幅稍晚时期的基督受难图（现藏费城），艺术家的想法看起来会更清晰一些。在这幅作品中他也作了相似的处理。这是基督与两个哀悼者之间的关系在挂着红布的石墙前展开，正像普拉多的下降一样，意想不到的背景通过从后部向前面、向观众形成自然压力，从而纯化了或使人物行为更洗练。二幅作品都在想象的基督生平中的一个片断与所制作的背景之间创造了一个观念性中断和空白。这种处理手法既压缩了空间，也像压缩了时间，似乎抹掉了基督受难与此时观众回顾这一情形之间数百年的时间距离。在角落里的弓箭，不是指基督受难，而是指15世纪赞助这幅祭坛画的人们，它们也含蓄地重复了这种激切压缩历史时间的作法。
一个不同的、更直接的时间范围，在艺术家所选择的或者说发明的特殊场景里运作。在中世纪欧洲艺术中尽管有大量的基督教形象，可是有关基督生平场景的图像资料却相对有限。艺术家与他们的顾客便把基督生平的一些特定情节想象为人世间的情景。这里就是一个例子，在一幅德国14世纪绘画里，这些场景便用来讲述耶稣诞生、博士来拜、基督受难和基督复活等等。艺术中，基督下十字架的描绘（这一情景在圣经中的文字描写很少），几百年来都是遵循着一套有限的画面传统。基督的身体基本保持垂直，脚仍然绑在十字架主杆上。通常一只手还钉在横杆上，另一只已放下来了。从15世纪上半叶开始，有些基督下十字架的图像，就像这幅德国作品一样，四肢全部松绑。但是没有其他作品像罗杰·凡·德·韦登的这幅里把基督的身体放得这么低。他的躯干开始离开垂直线，左肩被抬高，右手臂垂下来与垂直的轴线形成呼应。与此同时，被抓住的左臂、垂下的脑袋以及放下的双腿已经与地面平行。我们逐渐意识到在人物的曲线中垂直线与水平线相互流畅地交错着。事实上，这是基督从十字架到地面的中间过渡的完美构图。与已往的作品不同，这幅作品展示的是一个新的片断，它看起来既像是回到基督受难，又像是走向埋葬基督。一旦我们明白这一点，那么，那个不合逻辑缩小的十字架，就像是在我们走向埋葬基督时，让基督受难淡出的一种方式。
要欣赏基督身体这种新摆法的意义，我们必须把自己设想成1430年代的观众。我们已经适应了当今这样一个无处无摄影的世界，摄影、摄像可以捕捉任何事件以及事件进程中的任何瞬间。但对于15世纪的观众来说，情形却不是这样，他们几乎没有什么传统供他们描绘他们十分熟悉的圣经情节中的片断。大面积、十分自然主义的场景可以辨认出来，但并不熟悉，不过它的影响一定非常大。从基督不同寻常的水平线处理又仍然抬起的身体看，当时的观众可能想象出两种即将来临的可能性：一是基督将被在我们面前放在地上，在地上被人哀悼和准备下葬，就像在这幅作品中一样；二是基督被抬进坟墓，在这幅镶板画里没有坟墓，但是在另一幅罗杰·凡·德·韦登的作品里却画出了坟墓。我相信正是第二种可能性——即将基督抬进坟墓——才是艺术家所设想的，一是因为没有清理出地面来将基督放在我们面前，另外是其他人物的动态暗示朝向我们的右边。着金色长袍的人将基督的右腿压住左腿，他很肯定地朝右边迈步。另一迹象是站在他身后的一个人，这个人圣经里面没有提到，他伸出左手，这个动作的意义是什么？这个动作不像是要触摸基督，因为这个无名的人物并不是抬尸体的人物。我倒更倾向于认为这只手是要劝抹大拉的马利亚往后退，好让尸体经过，朝向坟墓。抹大拉的马利亚右腿压住左腿的交叉（这成了文艺复兴绘画中最难忘的动作之一），已经开始按照那个男人手势的请求往后退而转身。对现代观众来讲，要看出如此新奇的微妙之处是有困难的，正是这些微妙之处使人物不仅再现了当前的情形，而且流露出他们下一步的动态。十分明显，这是一幅有关未来的作品。
它同时又是一幅有关过去的作品，这使我要讨论画中所描绘的第三类，也就是最后一类时间，它不属于我所谈到的数百年的跨度以及叙事的几个阶段。这类时间不是由背景或人物来暗示，而是由无生命的物质表现来暗示的，尤其是泪和血。眼泪不像大多数液体在某种层度上靠着动态来规定。眼泪只有在从眼里流出和淌在脸上时才成为眼泪。在马利亚的双颊，画家安排了五滴眼泪来暗示眼泪的动态，左面颊三滴眼泪表示眼泪开始、中间和结束的过程。右面颊的两滴眼泪安排在左面三滴眼泪的中间。眼泪在抹大拉的马利亚脸上流淌的方式不同，当她悲伤地向后退缩时，泪水是向前斜淌。一般的画家可能会同样地将眼泪画在她的双颊，这些眼泪却由于地心力的作用改变了走向，它们越过鼻梁和嘴唇。血的表现也一样，因为要着色，所以更明显。血滴从伤口向几个方向流淌：沿着前臂横向淌过手背，既提示出当基督在十字架上时血是往下淌；又表现出当基督的肢体移动后新的血滴流向指关节和手指，他横抬着的脚上，凝固的血迹伸到脚趾，而新的血滴却离开原来的轨迹滴向地面。头部的血没有改变流淌的方向，这看起来似乎不一致，但我们应该记得——就像画家清楚地记得——头部的血被棘冠吸干了，棘冠早就敷在头上，一直没有拿掉。
如此精细地考虑泪和血的细小的流淌轨迹，对于一位1430年代的画家来讲实在新奇，这种画法至少延续到15世纪末。其他画家也画基督流血，但他们极少留意基督的躯体移动之后血会改变流向。虽然它们看起来只是相对简单的自然主义再现问题，但它们揭示了某种特殊的思考，这种思考超越了描绘世界的光线和外象，捕捉到世界在瞬息间的变化，像这里的局部，画家找到一种方式使图像具有记录功能，明确地感受到再现的片段之前的事件。它成功地唤起观众对这个物质世界的日常体验，就像地心力影响液体的流动，这些细节人们都是十分熟悉，而且是在无意识地令人信服。
我们可以看到这位画家如何用另一类无生命的东西来唤起我们注意时间的细微变化，这就是蜘蛛网。这是七圣餐祭坛画。画的是教堂里的基督受难。圣餐是在教堂的主祭坛和几个辅教堂进行。（这是另一个例子，说明罗杰·凡·德·韦登如何将圣经中的情形置放于15世纪环境里，以此暗示几个世纪的时间跨度。）要看清这些蜘蛛网需花点功夫，但有不少蜘蛛网出现在教堂中殿拱廊的小柱上。艺术家及他的同辈人一定偶然注意到教堂的中殿里的蜘蛛网。可是要把这么一个屑小的玩意画进基督受难与圣餐的重要场景，这的确是一个非同寻常的决定，因为蜘蛛网并不是基督教象征传统中的符号。如果说这只是来自艺术家敏锐的观察，那我们必须记住艺术家是在画室里创作的这座教堂。也就是说，画作里大大小小的物品都是他思考的结果，任何东西进入画面都得由他决定。蜘蛛网常常被看作是时间缓慢移动的标志，我们生来就明白，蜘蛛网自然的生命轨迹十分脆弱——缓慢的织网过程，单一的功能，默默的坚持，以及容易被风刮走。蜘蛛网缠在高高的角落里，提醒观众这座教堂建筑一定有它的过去和将来——教堂在漫长的岁月里独立存在着，它超越了我们所见到的这个历史片段。蜘蛛网的保持出现在空间里显得很突出，在这个空间里历代的人物都参与基督教圣餐，圣餐在他们从生到死的历程中有着重要的意义——从左边的婴儿洗礼开始，到右边为将死的人祈祷结束。
有趣的是，罗杰·凡·德·韦登安排蜘蛛网的地方，沿着墙壁和拱顶他们与基督像相邻。那么基督受难的时间提前了几百年，也就是说，神像的一边是尘世间最卑微的创造物。要记住这位艺术家在其他地方画基督死后几个小时里血流淌的弯曲痕迹，人们注意到他将基督受难画成刚刚开始。从他侧面的伤口，血还没有流淌到肚脐，脚趾下面，血迹没有十字架脚明显，从手上流出的血也没有流过肘部，好像血开始成珠状，从前臂滴下来。很快这些血滴就会淌下来，血滴下来的时候，它们就会在蜘蛛网前经过，那些蜘蛛网就在下面的角落里张开着。当我们看着基督的血将要在15世纪喧闹的教堂里蜘蛛网中间流淌时，大大小小的时间维度便生动地交织在一起了。
需要强调的是，我认为罗杰·凡·德·韦登并不是有意识地将时间作为这些作品的主题。相反，他处理主题事件时使用了一些方式不断地让观众想起时间——包括贯穿历史的关系，个体事件的展开，以及现实的短暂生命中最熟悉的一些特征。这些作品都没有直截了当地宣称时间是主题。换句话说，它们并不像后来人的许多作品完全是描绘时间的流逝。人们通常所说的劝世静物画 [vanitas pictures]，那些图像的主题就是生命短暂。17世纪荷兰静物画便是这类作品的代表，例如画上骷髅、沙漏、钟、熄灭了的蜡烛、撕破的乐谱等等，以提醒我们时间不等人——时间不等所有现世之物。罗杰·凡·德·韦登作品中所表现的时间，既不是病态的也不是间断的，而是有活力的、连续的。它们在注视图像的时刻与图像再现的不同时刻（过去、现在和将来）之间开了一扇窗户。
最后，追问为什么这位画家以及他的一些同辈人会开始采用一些新方法来表现时间，这是个有益的问题。提出这个问题，我并不认为会有一个简单的答案。时间本身是最不可捉摸的，同样，对时间的再现和感知也是不可捉摸的，无论是在个人自己的时间和文化里，还是在他人的时间和文化里，对时间的再现和感知都难以捉摸。没有单一的现象可以完全解释为什么对某位艺术家而言，再现时间会变得异乎寻常地重要。然而15世纪欧洲文化的一些方面也对这一问题表现出极大的兴趣。
自然是那个时期基督教祈祷的形式变化。13世纪和14世纪见证了日益增长的强调个体祈祷的重要性。有一种观点，即至关重要的是个人与基督或圣母马利亚之间直接的精神交流——这与有组织的教堂崇拜所规定的敬奉模式不同。这种观点在不同的地方采取了不同的形式。在尼德兰，新现代虔信派 [the Devotio Moderna] 对这一观点的解释影响很大，新现代虔信派鼓励个人对基督生平的沉思冥想。各种文本都鼓励信徒对基督生平中的特殊经历，尤其是他所受的苦难作深沉和全面的反思，而不是将他视作一个抽象的神。由于圣经描述基督生平的文字相对简短，因此那些有影响的祈祷文本，例如13世纪“基督生平冥想录”[Meditations on the Life of Christ] 所提供的细节描写，帮助了信徒想象和分享基督的经历。这种对祈祷者的要求在那个时期的基督教艺术里以许多方式获得反响，例如在这本14世纪象牙雕小册子里，将基督受难时的物品和情形分别处理，以引导个人的沉思。尤其令人触目惊心的是像这个带血的脚印之类的图像，它不仅暗示基督走向十字架的痛苦，而且展示了基督受难过程的时间片段。不难想象，这种沉思的态度影响到《普拉多的下降》对时间片段的浓缩处理，这幅作品通过大尺寸、生动、新奇地表现肉体的体验，为虔信者的移情进入画面开辟了新的途径。
作品中丰富的时间片段也可以部分地用雄心勃勃的自然主义来解释，雄心勃勃的自然主义是15世纪欧洲艺术的重要特征，人们经常讨论新的方法再现空间、光线和肌理效果，尤其是在佛罗伦萨和南部尼德兰。左边是一幅佛罗伦萨德镶板画，马萨乔作于1420年代，右边是尼德兰的镶板画，由凡·艾克作于1430年代。马萨乔的作品因有效地表现出空间投影而闻名，例如圆雕感处理人体的体积，以及通过墙壁和马利亚基座的台阶创造出一个封闭结构。凡·艾克作品则因他对光线而不是对空间的处理而闻名，光使室内充满辉煌的气氛，人们见到了真正的哥特式教堂。凡·艾克对光线的理解使他获得对肌理效果的新奇而丰富的表现，肌肤、头发、不同的纤维品、金、珠宝、石头等等，各种对象质地分明。在那个极富进取、寻求自然主义新形式的时代，需要不同的艺术家各有所长，那么，有些艺术家一直思考再现或暗示时间的手法也就不足为奇——就像光线或空间一样，时间是感知世界的最根本的线索之一。
马萨乔，《圣三位一体》
最后一个值得注意的相关情形就是，文艺复兴时期的艺术家对于在图像与观众间建立生动的联系和交流的通道，表现出日益高涨的热情，并作出不懈的努力。这又与自然主义密切相关，因为自然主义的描绘给观众与对象之间创造了经验性的共鸣。要激切在图像与观众间建立联系，它超越了空间、光线和肌理的问题，在某种意义上这是不同的问题。而自然主义常常涉及一些效果，这些效果在观念上只涉及图像，建立联系的欲望则涉及到图像之外的能动力。文艺复兴艺术家们在建立这种联系方面有着无穷的创造力。
例如在这两幅15世纪中叶的作品里就出现了不同的方式——左边镶板画是意大利南部的画家安托勒洛·达·梅西纳 [Antonello da Messina] 所作，右边天顶湿壁画是意大利北部画家曼坦那 [Mantegna] 所作。左边镶板画画的是圣者杰罗姆，通过窗户来表现对象，使观众的自我意识及其强烈。我们也许希望我们更靠近一些，但又意识到我们的情景是由窗户所控制，我们又必须透过窗户往里看。壁架上有两只鸟和一只金属钵，加上一些现实的铺垫，作品以异常生动的方式吸引我们的注意力，并且迷惑我们。右边这副作品，画在曼图亚宫殿 [a palace in Mantua] 的屋顶，不仅暗示屋顶天花板已经打开让我们看到天空的景象，而且还有人高高在上地朝下看着我们。这里，画家将视觉期待颠倒了，也就是观看者变成了被观看者。我们从图像中甚至感到某种威胁，因为看起来画里的大树、苹果或者其他什么东西从没有尿布的那些小孩那里，随时落到我们的头上。这类与画外联系的最著名的作法之一就是这面镜子，这面镜子占据了凡·艾克《阿尔诺芬尼肖像》的中央，此画作于1434年。正如人们所期待的，镜子照出了前面夫妇的后背，令人惊讶的是，还有另外两个人物也在镜子里，他们所站的位置正是我们观众的位置，面对着夫妇俩。一般假设，两个人物往后退的一位——或者说出去的那位——应该是画家本人，他将自己的形象放在画里作为一种署名方式，凡·艾克总是出现在自己的作品里。但是另一位人物的身份完全不知，也许是画家有意为之。有一种理解这个人物的方法，就是把他当作我们自己，观众的形象出现在画面，而且在故事里出场。似乎是画家找到一种方式，不仅要取向艺术与生活之间的界线，更是要使自己的艺术保有观众。
梅西纳，《圣者杰罗姆》
