今年，随着同名改编美剧《使女的故事》（The Handmaid's Tale）开播后大获好评，并在最近的艾美奖评选中横扫剧情类最佳剧集、最佳女主角、最佳女配角、最佳导演、最佳编剧等重要奖项，加拿大作家玛格丽特·阿特伍德（Margaret Atwood）再一次成为媒体关注的焦点。而在最新的 2017 诺贝尔文学奖热门人选赔率排行榜上，阿特伍德的赔率仅次于日本作家村上春树位居第二（上图为阿特伍德与美剧《使女的故事》女主角 Elisabeth Moss）。
在此之前，对广大国内读者来说，阿特伍德的名字可能更多与她的代表作之一、布克奖获奖作品《盲刺客》联系在一起，而如果不是今年今年同名美剧的热映，出版于 1985 年的小说《使女的故事》大概也没有多少读者读过或者关注。（戳下图可阅读《女性沦为生育工具这件事，从来没有停止过》）
因为最近关于《使女的故事》已经有太多新文章在讨论了，所以今天想和大家分享一篇刊登于《巴黎评论》的阿特伍德访谈，时间是 1990 年，虽然离现在已经有点久远，但 1990 年距离当时《使女的故事》出版，才仅仅过去五年，也许现在回过头来重新读这篇访谈，反而更能有助于我们了解阿特伍德的一些创作思路。当然，我们还是要预告一下，上海译文已经买下了小说《使女的故事》的简体中文版权，预计将于年底推出哦，敬请关注。
玛格丽特·阿特伍德，小说的艺术
访问者｜Mary Morris
原发于｜《巴黎评论》1990 年冬季号，有删节
翻译｜王畅
- 声明：如需转载先请私信联系 -
玛格丽特·阿特伍德，1939 年出生于安大略省渥太华。童年居住在魁北克北部的荒野之上，在渥太华、苏圣玛丽和多伦多也曾短暂生活过。十一岁起接受全年制学校教育。高中时受埃德加·爱伦·坡的启发开始诗歌创作，十六岁开启职业写作生涯，六年后出版诗集《双面的普西芬西》（Double Persephone）。
她的第二本诗集《圆圈游戏》（The Circle Game），获得加拿大最高文学奖“总督奖”，从此成为加拿大文学界领军人物。1972 年，阿特伍德发表文学评论《生存：加拿大文学主题指南》（Survival：A Thematic Guide to Canadian Literature），当中颇具争议性的内容一时引发热议。她在文中宣称，加拿大文学反映了这个国家卑顺依从和生存至上的倾向，而其原因要追溯到曾经作为美国附庸的地位，前殖民地的历史，以及瘠地广布的地理环境。这部作品出版后，阿特伍德离开了多伦多，来到安大略省艾利斯顿的一个农场，从原先安纳西出版社的一名编辑，转为全职作家。
阿特伍德，摄于 1984 年
阿特伍德一共出版过十九本诗集，但最广为人知的还是她的小说，包括 1972 年的《浮现》（Surfacing）、1976 年的《神谕女士》（Lady Oracle）和 1988 年的《猫眼》（Cat’s Eye）。她最广为人知的小说要数 1986 年（说明：此处《使女》的出版时间略有出入，《巴黎评论》中原文如此，《盲刺客》出版于 2000 年）的《使女的故事》（The Handmaid’s Tale），该书讲述了一系列发生在清教神权政治下的骇人事件，凭该作再次获得总督文学奖，不久后小说被拍摄成电影。
她还写过两本儿童文学和两本短篇故事集，后者分别为 1977 年的《跳舞女郎》（Dancing Girls）和 1983 年的《蓝胡子的蛋》（Bluebeard’s Egg）。此外，她还主持编辑了牛津经典系列中的加拿大诗选和短篇故事集，并和莎侬·拉夫纳尔（Shannon Ravenel）一起编纂了 1989 年卷的《美国最佳短篇小说》。
有关女性地位的探讨，一直是阿特伍德作品中的常见主题，女性主义者将其作品视为女权运动的产物。她在写作中也涉及其他政治、哲学相关的议题，如加拿大为民族身份建构作出的努力斗争，以及近几年她对人权问题的关注。
这篇采访在靠近普林斯顿大学的一个公寓进行的，阿特伍德曾在那办过一些朗读和讲座活动。阿特伍德其人，正如人们读她作品时想象的那样，深刻而洞彻。在访谈的两天里，她一坐就是几个小时，聚精凝神，果断地回答每一个问题，屋外打篮球放音乐的少年，来来往往的行人，还有隔壁电视播放着的足球比赛，都丝毫不曾影响她。访问中她始终紧扣观点、精神饱满，一如既往地镇定自若，恰似她小说里那些娓娓道来的叙述者。
阿特伍德，路透社图片
记者：“生存”是您作品的固有主题吗？
阿特伍德：我在加拿大北部的树林里长大，多少得懂点生存之道。在我成长的过程中，大人们虽没系统给我上过荒野生存这一课，却教会我在树林里迷路时该如何应对。所以围绕生存的一切，对我来说都近乎直觉，因此也异常简单。它们从一开始就是我生活的一部分。
记者：您起初认为，生存是一场身体上的战役，后来又将它视作智力或政治领域的斗争。您是何时实现这种认知飞跃的呢？
阿特伍德：当加拿大以一个国家的形象进入我的思考范围时，我开始清楚意识到，生存是我们民族的执念。六十年代我到美国时，好像根本没人知道加拿大在哪。他们的兄弟可能会去那钓钓鱼，或者干点别的。后来在哈佛，我曾以“外邦学生”的身份受邀去一个女性朋友家做客，他们让我当晚穿上“当地特色服饰”赴宴。不巧的是，我把那套衣服落在了家里，雪地靴也没着落。于是衣着平常的我，和那个百无聊赖的女人一道，闲坐在一桌食物前，等待着真正有异域特色的外邦学生穿着他们的特色服饰出现——然而最终并没有人来。其实大家也都知道，外邦学生晚上从不出门。（后来这段经历被阿特伍德写入了短篇小说集《跳舞女郎》中的同名短篇。）
《跳舞女郎》
钱思文 译
上海译文 2016 年 3 月出版
记者：您的很多作品都涉及异邦性。
阿特伍德：异邦性无处不在。只有在这个国家的核心之核心的地带，换句话说，只有位于美国的心脏，才能避免这种感觉。处在一座帝国的中央，你会觉得自己的经历是具有普适性的。而当你在边缘甚至外围徘徊，则无法体会这种心情。
记者：女性想要出版一部作品，是否比男性更困难呢？
阿特伍德：这个问题恐怕太宽泛了。你是指在哪些地方呢，比如北美、爱尔兰，还是阿富汗？除了性别外，还有很多其他的考量因素，比如年龄、阶层、肤色，还有地区、血统、作品出版史、性取向。我觉得可以这样问，同是初次试水的作家，年龄、阶层、肤色均相仿，血统国籍相同，才华不相上下，还有随便什么相同的变量都行，这种情况下，女性出版作品是否比男性更困难。
据我所知，有一批为数不少、但英译后的姓名鲜有人知的拉美女性作家，从她们的经历来看——答案是肯定的。对于许多国家的女性，要出版一部作品简直是天方夜谭——想想中东，或是南非的黑人女性。事实上，仅仅是写作或者是受教育这件事，对她们来说就十分困难了。女性在写作之路上遇到的阻碍，常常一早就见诸端倪，形式也相当初级。
不过仅就北美而言，以盈利为导向的出版商显然只考虑销量。一本书能否得到出版，很大程度上取决于出版商对其发行反响的预估，无论写这书的是男是女，甚至是只乌龟。我想并不存在公然抵制女性作家作品的政策，或是限制其发行量的额度，更多地还是看作品本身，以及出版商直觉性的判断。不过目前市面上，大部分书的确还是出自男性作家之手，连书评作者也是男性居多。那些书评里常常充斥着性别偏见，各种各样的偏见。
记者：对您来说，从男性的视角写作，是件困难的事吗？
阿特伍德：我书里大部分的“叙事者”或叙事视角，都出自女性，但偶尔也会从男性角色的视角去写作。您注意到了吗，我在尽量避免用“男性视角”这个词。我不认为男性视角优于女性视角，二者各有优势，虽然有些观点和态度不可能同时存在于两性视角之中。所以当我以男性角色为出发点创作，一定是因为故事里的某些部分，无法通过一个女性角色传达，亦或是在女性叙事中，意思就完全不一样了。像我最近在《格兰塔》杂志上发表了一篇故事，叫《黑暗中的伊希斯》，讲的是一个女诗人，和一个因其文采而疯狂迷恋上她的男人，二人如何上演一段经年纠葛，以及女人如何影响了男人的生活。如果这段故事由这个女人来讲……好吧，这种浪漫的痴情故事，没办法让被爱慕的人自己来讲，暗恋里那最细腻幽微的几分情感，一定会兴味全失。一切也就演变成，“谁在阳台外鬼鬼祟祟”的滥俗剧情。
记者：您能仅仅通过文字，就判断出作者的性别吗？
阿特伍德：偶尔吧，但也不是总能说中。英格兰有个著名的例子，一位英国国教会牧师，称他的作品总是无法得到发表。于是他以一个东亚女子的笔名开始写作，之后便经由维拉戈出版社成功出版了一部小说。流言纷纷扬扬，有人说女性不能，或者不该，用男性视角来写作。男人们则对自己在女性笔下的形象嗤之以鼻。可事实上，小说或戏剧里那些真正恶贯满盈、令人生厌的男性角色，恰恰都出自男性作家之手。
种族玩笑中的套路，似乎也适用于此——若是一个男性执笔，写男人脚臭、没品、吃相难看，怎么说都不为过，但如果换个女性说同样的话，那她就是性别仇视。那些爱干净的男士觉得自己受到了伤害。而她如果将男性塑造得很美好，男人们又会认为这是“孱弱”的表现——虽然如果一个男性来写男人下厨，就是实事求是。类似的例子不胜枚举。
我们还会不自觉地根据封皮来判断书的好坏。“原真性”成了人们关注的焦点。但我仍倾向创作维度下的自主自由——每个人的创作都应始于冲动。与其盯着封底上的作家肖像照，不如一起关注作品本身吧。
另外在你这个问题的假设里，“女性”的数量是一定的，而部分男性在描绘这部分女性时，比其他人要“更优秀”。但我否认这个数量固定不变，所谓单一、粗浅、静止的“女性视角”也是无稽之谈。好的创作，无所谓其类型和作者，它们本身就具有或惊艳，或精巧，或扣人心弦，或曲折幽回的艺术价值。那些仍在书写对女性的刻板印象，或是把女性当作杂物箱和性工具的男性，或许更多反映的是他们自己的内心世界——某种程度上稍加了解也挺有意思。但主观上的臆想，和头脑之外的现实世界，其界限不容混淆。
记者：作家感知世界的方式，是否和其他人不同呢？身为作家，看问题是否自有独特之处？
阿特伍德：这取决于我们需要描述的对象。爱斯基摩人，就是因纽特人，有五十二个表达“雪”涵义的词，每个词描述的都是一种不同形态的雪。在芬兰语里，没有“他”和“她”之分。所以如果你要用芬兰语写小说，一早就要把性别表示清楚，无论是通过给出人物姓名，还是描写能明显区分出性别的个体活动。然而这个问题我无法回答，因为我并不知道“其他人”是怎样看待这个世界的。不过从收到的读者反馈情况来看，许多读者在我的文字里都能收获一部分认同感，当然产生共鸣的部分也因人而异。
作家的独到之处，都体现在其作品上。因此他们在用词方面，显得更为挑剔，至少在纸上世界是这样。但其实大家有各自的“书写”方式，也就是说人人都有自己的“故事”——一种个人叙事——不断地被重演、修改、拆解和组装。随着年龄增长，这种个人叙事中一些关键点会发生变化——二十岁看起来是悲剧的事，四十岁回想却令人高兴或是怀念。所有的孩子们都能“书写”（也会涂画和歌唱）。我想问题的关键在于，为什么这么多人半途而废了。或许是恐惧吧，害怕无法变得优秀。也没时间雕琢这些。
记者：为什么您的作品里有那么多暴力元素呢，尤其是《肉体伤害》这部作品。
阿特伍德：有时候人们确实会惊讶，一个女人竟然会写这种内容。好比说《肉体伤害》（Bodily Harm），就被认为是对男性文化领域的某种入侵。当然，相比简·奥斯汀、乔治·艾略特，暴力在我的作品中所占比重不轻。在那个年代，她们并不写这种东西。在查尔斯·狄更斯笔下，比尔·塞克斯用重棒将南茜活活打死，现场血溅一地。但如果一个女人这样写，肯定没人出版它。
《肉体伤害》
刘玉红 译
上海译文 2009 年 12 月出版
实际上，我的成长环境是远离暴力的，身边人的言行举止都极其文明。但当进入到一个更广阔的世界，我发现暴力远比人们所熟知的更加触目惊心。二战期间，虽然我生活的那一片现世安稳，可那种忧惧、对战争的焦虑却始终存在。加拿大于 1939 年参战，我在两个月后出生。那时的人均死亡率还高攀不下。
记者：不过您在作品里表现的，好像您亲身经历过暴力一样。
阿特伍德：这样说的话，我笔下很多人和事看起来都是亲身经历，然而事实并非如此——我没得过癌症，也不曾被肥胖困扰。但我会运用自己丰富的感知力。写文学批评的时候，我像个活在十八世纪的理性主义者；写诗时就完全不这样。
写作过程中会撞出什么灵感火花，本来就是无法预料的。为了赶时髦，我们可能会收集一系列亮闪闪的小物什，还排得整整齐齐。其实自己心里也清楚，有些根本毫无用处。我就有这样一批古董藏品，偶尔才用到一两个。它们一直存在于我脑海里，可谁知道具体在什么位置！这其中简直是一团乱麻，人总是一无所获。
记者：在您的很多作品里，爱情和权力之间有着某种复杂的联系。在《强权政治》（Power Politics）这本书中，爱情就呈现为一场权力的争夺。您认为两性之间，还存在别的相处模式吗？
阿特伍德：男女的恋爱关系，本来就包含一层权力结构。因为当今社会上，男性的确拥有与女性类型不同、且为数更多的权力。在一段关系里，女性要面对的问题，是如何在与男性相处中，始终保持自身的完整性和个体能量。恋爱是这样一种过程，双方势必要跨越彼此那道自我屏障。这件事的好处在于，人们能从中收获一种“宇宙共生的意识”；另一种消极的可能，则是以自我迷失为代价：一方失去自我，臣服于另一方——因为堡垒早已经塌陷。
然而，在这个本就不存在绝对平等的社会，真的能实现平等交流吗？《权力政治》已经问世十四年了，但人们仍用当下的语境去谈论它。我的每本书都不尽相同——不同的情境、人物，还有种种复杂的局面。
我最具家庭生活气息的一本小说，是《男人之前的生活》（Life Before Man，1979 年出版，进入加拿大总督奖决选名单）。故事中的人物关系，如一个等边三角形。端点上站着两个女人，一个男人，从任意一人的角度看，另外两人都是行为失当的。但你可以绕这三个人物一周，全方位地统览整个三角关系。
小说不仅仅是自我表达的工具，或是个人生活的演绎。我在这方面很保守。我着实认为，小说是一种关照社会的媒介——是语汇世界，或我们称之为现实世界，这二者间存在共界面，虽然后者受环境影响，极为易变。当我进行人物创作时，人物所表达的观点感情，不一定仅仅是种个人体验。我的观察视角，一直遍布生活的方方面面。
记者：您是怎样偶获这些书名的呢？
阿特伍德：我喜欢“偶获”这个词，因为的确是这样。我偶获它们，就像在杂货摊意外收获一件小物件，或是在路边偶然拾起什么。有时一本书的名字，在写作之初便会浮现在脑海里，比如《可以吃的女人》（The Edible Woman）和《神谕女士》。也有时候，你朝一个方向想破了脑袋，而某个好题目恰恰从另一头冒了出来。《肉体伤害》这个名字，是我在读一些不相关的法律性文献时突发奇想而得的。
《可以吃的女人》
在《浮现》（Surfacing）这本书正式定名之前，我还另外给它起过两个正经名字，附带二十种备选——有些就是最终版（《浮现》）的变体。《猫眼》是我很早就想到的名字，因为这是书里的核心物象。刚开始写《使女的故事》的时候，书名定的还是《奥芙蕾德》（Offred），写到一百一十页时改了过来。
《使女的故事》美剧剧照
我一直有记工作手记的习惯，所以这些细节都还记得——不是那种三言两语的笔记，而是一页页翔实流畅的笔录，对我来说也是种自我鼓励。
《圣经》我看了很多遍，现在也一直在看——一来是因为我常年呆在这种酒店房间，二来也是我一直以来的习惯——所以最终，书名就出自《创世纪·第三十章》。其实，这也是我从童年开始就倍感困惑的词语之一。使女（handmaid），和男仆（footman）一样，造词方式都很古怪。
记者：您喜欢回顾自己以往的作品吗？如果有机会，您是否有意愿做一些改动？
阿特伍德：我不太回顾自己以往的作品，也并没想过做什么改动，就像我不会给自己的照片修图一样。不过在看自己的文字时，有时候我并不能马上反应过来是自己写的，再或者，我会近乎宠溺地去看它们，就像人们回首自己年轻时的作品那样。我还会想，写这些文字的时候我都在思考什么——然后没过多久就记起来了。没准到八十岁的时候，我会对着以往的作品大快朵颐，不过现在关注的只有眼前的美餐。好吃的可太多啦！
阿特伍德是个美食爱好者，已故的加拿大烹饪大师耶哈尼·伯努瓦（Jehane Benoît）是她的偶像。2006 年她为《食指大动》杂志贡献了一篇烤柠檬奶冻食谱。据《美食家》的评论，味道很不错。她是《加拿大文艺食谱》一书的作者，书中所有的插图均由她自己制作。（点击上图可以看关于阿特伍德的 42 个小秘密）
记者：您对视觉艺术似乎颇有了解，这方面的知识是源自研究，还是您的切身体会呢？
阿特伍德：所有作家，我想也许是所有人吧，都有被问过类似的问题：如果他们当初没选择现在这条路，又会是怎样一副光景呢？我就有几个可能的备选，其中之一是画一辈子画。十岁时我想成为一名画家，十二岁改了，想当名服装设计师。后来则不得不面对现实，所谓的画作只限于课本空白的涂鸦。上大学时，我又开始搞丝印海报的设计印制，也接一些剧院项目的设计，以此挣点零用钱。如今我仍在画画，只不过很少画出完整的作品，偶尔还会做些设计——比如我诗集的加拿大版封面。这是我想一直坚持到退休后的习惯之一。说不定我也能像温斯顿·丘吉尔那样，勉强混个业余画家。
我有几个画家朋友，因此见识到了画家生活的艰难：打开瓶盖，才发现坏了的红酒；拆开包装，早已是风干的奶酪；刊登出来的画评，尽顶着神气自得的标题，内容却不着边际；凡此种种。
（完）
感谢实习生王畅、编辑杨懿晶为本文所作贡献
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玛格丽特·阿特伍德文集六种
《洪水之年》
《跳舞女郎》
《别名格雷丝》
《盲刺客》
《强盗新娘》
《疯癫亚当》
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