圆桌会议｜ 央华戏剧《鳄鱼》研讨会在上海召开

《鳄鱼》是作家莫言在获得诺贝尔文学奖后创作的首部话剧，体现出独特的“莫言式魔幻风格”。2024年7月19日—21日，由央华戏剧制作的话剧《鳄鱼》在上海大剧院连演3场，引起观众热议。为深入挖掘这部话剧作品的美学特点与学术价值，7月21日上午，由上海市作家协会、上海艺术研究中心、上海戏剧学院中国话剧研究中心、上海大剧院联合主办的话剧《鳄鱼》研讨会在上海大剧院多功能厅召开。会议由上海艺术研究中心副主任、《上海艺术评论》副主编沈捷主持，来自上海、浙江、南京等地的30余位专家、评论家、学者多维度深度探讨了这部剧作。央华戏剧艺术总监、《鳄鱼》导演王可然，演员赵文瑄、李龙吟，制作人李峻豪，宣传、演员总监梁夜枫，灯光设计李赫珂也出席了本次研讨会。

赵文瑄

《鳄鱼》演员

我已经有30多年的影视表演经验，但演话剧对我来说还是一个从头学习的过程，上海是我们非常重视的一站，我在内地第一部电影就是在上海拍的，90年代《红玫瑰白玫瑰》是和上影厂合作的，之后几乎每一年我都有在上海拍戏的经验，见证了30年上海的发展，对上海有很深的感情，我有很多的朋友在这里，所以这两场我心里有一种特别浓郁的感觉。因为这是在上海，我每一站都会请朋友来看戏，这一次请了最多的朋友，到后来票都不够了，我没想到上海三场的票会那么紧张！我辜负了好多朋友想来看剧的心意，我希望今天晚上能有一个最完美的演出。

李龙吟

《鳄鱼》演员

碰到上海这么多顶级的评论界、戏剧界大咖，我有点紧张，在座的好多都是我的朋友，我们以前一起去讨论别人，今天听你们来讨论我们。这个戏我们尽管排了两个月，已经演了20多场，昨天晚上在演出的时候，在化妆室里边看监视器边听他们的台词，我还有新的感悟。导演有一句话我一直觉得特别对，我们要不断地一步一步接近莫言。导演在排戏的过程当中，强调各个演员的不同背景，比如赵文瑄老师是影视大腕，还有说相声的，还有唱歌剧的……不同专业领域的演员来演不同角色，我觉得导演的想法非常好，导演说这个戏是表现人怎么看待自己的欲望和别人的欲望，要每个人把自己角色的欲望发挥到极致。

这个世界就是各种各样的色彩，所以我们正在努力。我到上海演过《酗酒者莫非》，黄院长给我们开过研讨会，演过《狂人日记》，每次到上海来都有赶考的感觉。演完以后我觉得自己也有进步了。这次一定是这样。

李赫珂

《鳄鱼》灯光设计

做这个戏的灯光设计其实是一个很有挑战性的事情。首先从视觉上讲，它整体的舞台美学呈现是一景到底，然后人物的行动也非常丰富，所以我当时在做的时候最重要的一个想法就是怎么把人的内心化为视觉语言，角色的欲望化为视觉体现，这是我当时做设计的一个初衷，以及他们从平静到癫狂，从完整到最后四分五裂的变化，最后还是实现了创作的初衷。

王可然

央华戏剧艺术总监，《鳄鱼》导演

我先给大家鞠个躬！在座的还有我的恩师荣老师。由衷感谢上海的各位好朋友。我应该先听诸位老师们说，杨扬老师，沈捷老师当时在第一次发布会的时候在北京表达了对这部戏的期待。每一位老师都是因为被文本打动了才来的，我本人也是因为被文本的想象力，文本的深刻和对于人性厚度的描画所吸引。作为一个戏剧从业者，我在一生中非常难得碰见这么一个重要的文本。所以在文本基础之上，我努力去构建戏剧舞台属于剧场性的戏剧行动，呈现在舞台上的一切，其实就是我们的工作和现在这个阶段的答案。请各位专家点评并给我们新的帮助，谢谢。

荣广润

上海戏剧学院原院长、教授

前几个月就听说《鳄鱼》首演，也看到一些介绍，非常期待。因为莫言先生的小说大家非常熟悉，剧本其实他也写过，而《鳄鱼》是他得了诺奖后的第一个剧本，很想看。第二个，导演王可然组合了这么强的一个创作班子，真没想到。那么多演员来自不同的领域，不同的专业，同台献艺，会是什么模样？昨天一看整个舞台浑然一体，我觉得可然的导演水准确实不错。

我对这个本子的舞台呈现第一个深刻印象，就是它对人性的解剖，分析、展示得如此有厚度，如此丰富。我们现在很多作品的人物很单面，而这部作品里的单无惮是一个非常独特的形象，一个在欲望中沦陷的人，通过他与一条鳄鱼，以及与周遭的所有人的来往，他的内心世界被描摹得相当深入。他从一个患夜盲症的农家苦孩子，蜕变成了一个行为违背人性，十恶不赦又斯斯文文的人，动过回国自首的念头又止步不前。他内心深处的欲望在剧中一一展开，复杂的人性一一被解剖。

我觉得这样的作品太少了，而《鳄鱼》这个作品做到了。

第二个印象非常深的是这台戏演员的表演，尤其是赵文瑄老师的表演。赵老师第一次演话剧，但是他对人物的气质、基调和内心的把握，举重若轻的表演，我很欣赏。这台戏因为有魔幻或荒诞的特点，有些部分会演得很激烈很张扬很好看。

而单无惮这个人物始终不张扬，他中文系出身，满身书卷气，但又是一个恶贯满盈的人，他知道自己罪该万死。他与周遭的各色人物打交道都应对自如，明知所谓的外甥是个骗子，心里极其看不起他，但是他用他的方式任由这个人出没。尤其是他对待那条鳄鱼的心理，到最后他和鳄鱼的对话，他内心所有一切，他在任上时那些肮脏行为跟思想，以及出来以后内心的惶恐和绝望，都演绎得非常生动。这样的人物挺难驾驭，但是赵老师塑造了一个非常独特且非常有深度的人。

这两点足以使我在三个多小时的演出中目不转睛聚精会神，我上次看《悲惨世界》的时候，说过我对看很长的戏都有一种个人的不习惯，但是两个戏都连看了三个多小时，不觉其长。看来我个人的观赏心理会由戏而变化。其实只要作品有深度有形象，有艺术力量，时间长短不是问题，就怕戏不够，还要拖很长的时间，那就是一个非常痛苦的折磨。

昨天的戏实际演了210分钟，我建议还是可以有所删节。有些戏剧场效果很强烈，但是就全剧整体来讲，我觉得可以适当减少一点点。全剧浓缩一点，对这个作品是有帮助的。

童世骏

上海纽约大学校长、教授

《鳄鱼》的演出有三个多小时，从头到尾都很精彩；此前我读了剧本，读剧也是很大的享受。但莫言先生的作品，它的吸引力和麻烦地方大概都在于它是莫言写的：吸引力就是因为是莫言写的；麻烦地方，因为对作品期待很高，所以有时会有一些落差。

我是做哲学的，着重从这部剧的思想内容上谈谈观感。从思想内容上说，戏的重点是在对人性的解剖，或者说，对特定环境中表现出来的人性的解剖。从这个角度，这部剧我感觉是与我的期望有点落差的，不管其原由是受创作环境或者演出环境的局限，还是对受众接受度和理解度的适应，或者是别的什么因素。

看这个剧的时候，我联想到几个别的文学作品，尤其是话剧作品。首先是我们读大学时看的两个话剧，一个是《肮脏的手》，萨特写的，另外一个就是沙叶新的《假如我是真的》。这两个话剧都涉及了人性善恶和环境好坏，以及人性与环境之间的关系；但它们都不是简单地说人性的善恶之争，或者说环境的好坏之别，而是讲特定环境中人性的那些无法被只归结为善恶的层面。萨特《肮脏的手》可以看作是讲恶与抽象的公共价值之间的关系；《假如我是真的》可以说是恶与恶的环境之间的关系。与这两部话剧不一样，易卜生的《人民公敌》讲的是善与恶的环境之间的关系。或许也可以提到周梅森的《我主沉浮》，我读的是长篇小说，《我主沉浮》是本世纪初的作品，讲的是改革年代的故事，以此为背景写了恶与一些正面价值之间的关系。小说写了恶与具体的公共价值的关系；我记得小说中的省长是违反规则的，但是他没有违反原则，可以说是对中国的改革事业之主流的一个非常独到而精辟的刻画。小说也写了恶与具体的私人价值的关系，作品中有一个有希望被提拔为副省长的市长，非常能干，也做出了很大成绩，但他借职务之便中饱私囊（因而既违反规则又违反原则）的动机当中，有其私人生活中既令人叹息又令人同情甚至令人佩服的因素所起的作用。相比之下，《鳄鱼》表现了恶的行为与恶的人性和恶的环境之间的双重关系，同时这是剧本值得称道的地方，也想要表现主人公人性的复杂性和主人公所处环境的复杂性。但问题是，剧本表现的这两方面的复杂性本身，所处的层面相当单一：人性的复杂性只表现为道德层面上的既善又恶；环境的复杂性只表现为监管层面上的先宽后严。但是，在我看来，对当代中国的腐败问题，只有超出单纯的道德善恶和监管宽严的角度，才能从根本上得到认识以及应对。

由此我想到一百多年前曾来中国访问八个多月的英国哲学家伯特兰·罗素对中国的评论。罗素于1920年秋至1921年夏应邀来华访问，是他因欧洲大战而对西方文明深感失望、去苏俄访问进一步加重了他的这种失望以后，到中国这个文明悠久的东方大国来寻找人类文明之未来希望来的。从他回国后出版的《中国问题》一书来看，罗素的中国之行是很有收获的；他在中国找到了可以成为他所向往的人类未来的文明要素。他对中国人和中国文化不吝赞美之词，甚至说中国人的缺点都要比西方人的缺点要好：西方人要害别人，中国人的缺点是只害自己，比方说，西方人敛财是为了增强实力去征服别人，而中国军阀借武力攫取财富后是为了带着小妾躲起来享福。罗素在离别中国时，经不住中国东道主的再三请求，坦率地说了他觉得中国人有三个主要弱点，第一个是贪婪（另外两个是怯懦和冷漠）。罗素引用《老子》中“生而不有，为而不恃，长而不宰”一语来说明他特别赞赏的中国人的人生观，生养了万物而不据为己有，为万物尽了力而不恃其能，助万物成长而不主宰它们，但同时他说，虽然老子想让我们摈弃的三种东西之一是“有”，但一般中国人实际上却是很重“有”的。罗素视为中国人主要弱点之首的贪婪，可能与此有关。罗素在这里用来翻译《老子》中“有”字的，是 possession，但这基本就是埃里克·弗洛姆的书To Have Or To Be（中译本《占有还是存在》）中的 To Have的意思，也是萨特在《存在与虚无》一书中所说“有（having）、做（doing）和是（being）乃人之实存的基本范畴”这句话中的having。

在我看来，从“有”与“做”和“是”三者关系来看待腐败问题，我们可以超越对行为善恶的角度，也超越监管宽严的角度，而直达问题的要害：“人之所是”相对于“人之所有”和“人之所做”的重要性的问题。

“人之所是”的重要性问题看似玄奥，其实它就是人们通常所说的人的尊严的问题。萨特在《存在主义是一种人道主义》中对此有相当明确的解释：正是人之所是，使人比一块石头或者一张桌子更为尊严。

从某种意义上说，“人的尊严”从来就是我们的奋斗目标。邓小平在1983年说：“人民跟着共产党干什么？一求翻身解放，二求富裕幸福。”在实际生活中，“翻身解放”与“富裕幸福”当然是密切联系的；但从概念上说，“翻身解放”是有独立含义或内在价值的：哪怕生活在极其艰苦的物质生活之下，人民当家作主与否，是有根本的区别的。人民的这种“当家作主”，并不是喊着“王侯将相宁有种乎”的人们所追求的那种主仆轮换，而是人之为人所理应具有的平等的自主地位。根据著名汉学家裴宜理的研究，当年安源煤矿工人运动之所以发展比较好，“从前做牛马，如今要做人！”这个口号起了重要作用。从总体上说，用“翻身解放”“当家做主”这样的体现人之所是、人之为人之尊严的口号来感召和动员民众，无疑是中国革命能够成功的最重要原因。

“人的尊严”的概念不仅有助于理解我们的奋斗目标，而且有助于理解存在的消极现象。官员被查，常常在镜头前痛哭流涕是“忘了初心”或“学习不够”。其实，许多官员在落马的前一天，还在同行或下属面前大谈初心、解读文件！他们对人之所“做”的对错其实很明白，他们对人之所“有”的利害也很清楚，但他们对人之所“是”的尊卑，却往往是缺乏理解的。对他们来说，尊卑只与外在的名利地位相联系；只要没有受到外在的惩罚和外人的耻笑，内心里并没有一个叫做“人之所是”的东西，让他或她在平常时节体验尊严，在特殊时刻感受侮辱。一个官员，如果他在履职时只思考对错问题和利害问题，他是缺乏那种能使他做出非常努力、付出非常牺牲、得到非常享受的精神力量的。一个官员，如果第一次开口向人索贿时不觉得那是最有失尊严的事情，如果第一次受贿时不觉得受到了不可容忍的人格侮辱，任何着眼于“不能”和“不敢”的措施，都很难避免丑事第二次、第n次的发生。

但在《鳄鱼》里，哪怕在痛悔过去的时候，主人公单无惮也是穿着那身体现其身份与周围叫他“老爷”“市长”的人们不同的长衫；哪怕在拒绝被人以“老爷”“市长”相称的时候，他提供的理由也只是“已经都这样了！”特别是在作为整剧高潮的那大段独白当中，主人公内心纠结的，仍然只是他所“做”的对错，他所“有”的得失，而不是他所“是”的尊卑。“……如果没有欲望的泛滥，我一定是一个能为人民群众带来福祉的好官，被人民夸奖，被人民感谢，那是多么荣耀、多么幸福！” 听着这样的独白，尽管主人公在这段独白中高谈阔论天下古今，我只觉得他不仅可恶而且可怜。有了那么多惨痛教训，这位自以为在葬身鳄鱼之腹之前读懂了鳄鱼的“字字珠玑”的前市长，对人之为人的尊卑，却依然是一无所知。

胡志毅

浙江大学传媒与国际文化学院教授

昨天晚上在上海大剧院第二次看《鳄鱼》，我有一点新的感受。莫言要从作家转型要成一个剧作家，这在文学史上有先例，契诃夫和老舍都从小说转向了戏剧，可见他们对舞台是非常重视的。

目前《鳄鱼》更加值得关注，因为莫言前两部剧作都是历史剧，而《鳄鱼》已经关注到现实了，现实题材搬上舞台会有很多限制，这会造成时代和社会的局限，当然莫言很值得期待，在剧本中，他把魔幻、荒诞转向了戏剧。

他的小说是魔幻现实主义，所以我要说的就是他的戏可能有三点要表达的，第一个就是莫言式的魔幻，因为魔幻现实主义到中国来也有一个中国化的过程，发现中国的魔幻，在这个戏里有淋漓尽致的表达，所以当时看完以后我就碰到这么一个叙事的困惑。

我研究高行健（前一个诺贝尔奖）戏剧的时候，发现可以用高行健的理论完美解释他的作品，莫言更进一步，他的作品本身就能自我解释，评论家成了多余。赵老师演出的大篇幅的台词把鳄鱼都解释了，他对这个作品已经解释得非常透彻了，所以这是一个非常有意思的现象，即“叙事中的叙事”，或者可以用一些新的概念来命名它。

小说里有莫言，《鳄鱼》里有墨言、墨斗鱼，还有莫言这样一个人。导演把魔幻和荒诞解释得非常好，我觉得他抓住了非常关键的东西。

第二是夸张化的表演。从央华的《雷雨》开始，我开始关注央华的表演方式，好像跟北京人艺、国家话剧院、上海话剧艺术中心不一样，是用什么方式在表演？央华戏剧按照剧情需要去选择各种各样的演员，而且都非常合适，用什么方式来命名这样一种表演方式，我觉得蛮值得去探讨的。后来我还看过《如梦之梦》《悲惨世界》，我想进一步研究央华戏剧的表演风格。我感到凯丽在《鳄鱼》中的表演是明星式的，比较夸张。荣广润老师说是激烈，张扬，我觉得是夸张。

《雷雨》《悲惨世界》请了外国的导演，《如梦之梦》是台湾的导演，这次是王可然本人导演，王导之前导过许多戏，但《鳄鱼》这个戏让我感觉到可以期待他进入大导演的行列。

第三，舞美设计和灯光是象征性的，一景到底会单调，但是我关注到背景也在变。鳄鱼是主导性的象征，鳄鱼换鱼缸，尤其是演员表演，赵文瑄老师表演单无惮跟鳄鱼的对话，我总觉得赵文瑄老师演电影，是静，而这个戏是动的感觉。一个演员的魅力，是要在舞台上来展示，我希望赵文瑄老师以后多在舞台上演出。

毛时安

中国文艺评论家协会原副主席

今年接连看了央华戏剧的两台话剧，先是雨果名著改编的《悲惨世界》，这次是作家莫言跨界编剧的《鳄鱼》。虽然知道莫言才华横溢，但也有点为莫言担心，毕竟是跨界写作，戏剧不同于小说。看《鳄鱼》第一印象，这确实是一部戏。千万不要小看这个印象。在我，这是一个很高的评价。老实说，现在剧场里像戏的戏是很少的，没戏的戏，不像戏的戏很多，更何况这是一部充满现场戏剧张力的戏，从一开始，就以密集的，以莫言式的充满机锋又令人莞尔的台词，抓住了全场观众，而且自始至终。戏首先是演给观众看的，其次才是专家领导。特别是戏剧叙事和舞台呈现的高度风格化、独特性，我认定《鳄鱼》是新时代新质审美的重要收获。

进入21世纪，中国的舞台艺术正在发生一些极其深刻的全新变化。新时代，观众也好，剧场也好，观演关系也好，都迫切期待审美叠加中一种“新戏剧”的出现。就艺术思潮而言，就是“新质审美”。而央华戏剧就是这个新质审美当中的一个重要力量，尽管我看了两台戏，但是凭这两台戏，凭我对央华戏剧诞生以来的那张履历表的审视，特别是央华的说明书，非常严肃周详，从编剧导演演员到舞美灯光，几乎全剧组每个人都在用自己对剧目的思考和理解，在为剧目的标新立异增添自己的能量。我们可以说，中国戏剧领域出现了一种央华戏剧的样式。

话剧必须是“话”剧，但是和我们日常生活的话语语句完全发生了根本性的变化。《鳄鱼》是王可然、央华戏剧年轻团队与年近古稀的作家的一次神奇的语言和艺术的邂逅。正是这一邂逅，在今天的剧场里产生了奇妙的化学反应。主人公单无惮和围绕他身边的蝇营狗苟的一群人，荒诞离奇的故事，被以一种想不到的舞台形式，给了我们一种“震愕”。1985年莫言以先锋作家的姿态，一部惊世骇俗《透明的红萝卜》震动文坛，我还给他写过评论，后来就是《红高粱》。像福克纳固守密西西比州那样，他从那块山东高密的土地上汲取源源不绝的素材和灵感。在我们同时代的先锋作家大部分都开始烟消云散之际，莫言始终保持着他先锋作家的立场和姿态。

从80年代作为一个小说家出现，他首先是有自己思想认知锋锐的一个作家。《鳄鱼》，思想依旧。在一个人云亦云思想普遍缺失的年代，莫言依然保持着思想的力度，紧贴着时代迫切的问题在思考，“自我革命”，在现实生活中，人们的灵魂在什么时候什么地方坠落，在坠落过程中灵魂的图像发生了什么复杂的反应、变化。《鳄鱼》探索依旧，他始终讲究艺术形式和风格的探索追求。以单无惮55岁生日接受的鳄鱼礼物为支点，展开了带有魔幻色彩的叙事框架和狂欢式密集的语言冲击，这种追求的冲击在央华年轻的团队当中得到了一种升华，得到了剧场现场的表现。

《鳄鱼》是语言艺术和舞台艺术的热烈共鸣。因为编剧是写小说的，而且是一个先锋的小说家，所以《鳄鱼》是作家戏剧，而且是先锋作家型的戏剧。要保持作家戏剧和先锋作家戏剧的这样一种风格，对于我们整个演出团队来说是一个非常严峻的挑战。当然，观众也需要换一种观念来看《鳄鱼》。这是语言艺术与舞台艺术的热烈共舞。北京人艺成立60周年研讨会上，我提出话剧是说“话”的艺术。一是说什么话，由剧作家的剧本解决，二是怎么说话，由编导演舞美灯光音响音乐多媒体共同来解决的。二者缺一不可。剧中既有从人物心理出发的体验性的台词，也有跳出人物带有间离性色彩的台词。有批判性也有现实性。展现了“说话艺术”的魅力。现在这台戏虽然呈现“新质审美”，同时还让我们体会到说话的艺术。有朋友认为《鳄鱼》批判的锋芒还“不够”，很对。但是我们在书斋里可以说“不够”，在现实的文化环境中是“不行”。所以《鳄鱼》的思考力度在“不行”中已经做得很够，很够。就戏剧而言，恕我寡闻，聚焦类似题材，还是一次大胆突破。

毫无疑问，《鳄鱼》剧本是挑战。《鳄鱼》演出，把挑战变成了多声部此起彼伏织体绚烂无比的人性堕落挣扎的一部剧场交响乐。与舞台上带着各自欲望次第登场的各色人等呼应，浴缸里那头鳄鱼不断在膨胀，在低声吼叫。200分钟的演出营造了荒诞与现实、充满表现主义色彩的舞台呈现与现实生活描写诡异交织的有震撼感的艺术“场”。港台影视演员赵文瑄、邓萃雯，大陆演员凯丽、李龙吟，女高音歌唱家么红，相声演员白凯南……不拘一格混搭的演员们，带着原有的艺术特长表演风格，甚至口音，尽情且不无漫画式夸张地张扬着人物的个性，极大地丰富《鳄鱼》的魔幻效果。猥琐狡诈的牛布和歌者灯罩狼狈为奸戴着鳄鱼枷锁的行为艺术，单无惮原配巧玲和情人瘦马的大打出手，特别是赵文瑄的表演，最后三千字大段内心独白，最终完成了《鳄鱼》语言艺术与舞台艺术的热烈共舞。

在《鳄鱼》中，莫言要做的是，批判而不止于批判。简单的批判，只是一种换了演出服的概念化。莫言确实是努力从单无惮和他身边众生探索人性的复杂性。贪婪者和情欲、和家人、和异性、和财富、和故土、和政绩、和恐惧、和内心的纠结，陷入人性泥潭后的挣扎……它使我想起马克思的那句名言，人是一切社会关系的总和。

鳄鱼无疑是戏剧的主体意象，它几乎从头到尾霸占着舞台中央，也是戏剧主题意象。鳄鱼之“鳄”同时是凶恶之“恶”。所以，鳄鱼是恶人的物化。它的恶在哪里呢？恶在人像那条鳄鱼一样，充满着不可遏制的不断膨胀的欲望，从这个角度，它带有我们讲的普世价值、共同价值。有着以特别的叙事方式显现的人性深度。

现在戏的内容可能偏满，因而节奏偏紧。如最后儿子小涛吸毒向父亲单无惮苦苦哀求的戏，很煽情，但确实显得有点冗长。我特别注意到，戏一开始舞台中央放了一个大鱼缸，单无惮生日接受鳄鱼寿礼后，一大鱼缸的热带鱼，在视觉上始终作为鳄鱼的背景只放在舞台中央。但在剧中这一大缸鱼和前面的鳄鱼是什么关系呢？剧中这一缸鱼实际上成了一缸与剧情与人性透视毫无关系的“死鱼”，没发生作用。我们古人实际上很早就对鱼发生了浓烈的兴趣。《庄子.秋水》记录了庄周和惠施很哲学讨论鱼的一段对话。庄周出口就是“儵鱼出游从容，是鱼之乐也”。鱼为什么有乐，它出游从容，自由自在无拘无束，就长这么大。都说无欲则刚。我想，鳄鱼和游鱼，贪欲的枷锁和无欲的自由，其实是可以提炼出一些想入非非的精彩来的。

我建议单无惮最后3000字的台词里面还要吊一些出人意表的想法出来，凸显一些更加往深里去体会的一些东西，就把这些死鱼变成活鱼了。

许纪霖

华东师范大学 教授

这是一部什么样的戏？魔幻现实主义，还是荒诞现实主义？我个人以为，还是荒诞现实主义。魔幻，必须在现实之外，有另外一个世界，虚幻的、二次元世界，但本剧没有。《鳄鱼》是将现实荒谬化、荒谬现实化的荒谬现实主义作品。

评判一个话剧的标准之一，是看坐在剧场里面，时间过得快不快。三个半小时，中间没有休息，我原先以为会非常漫长难熬，没想到，时间流逝没有感觉，这，就是一部好剧。

这个戏中的人物，没有一个是纯粹的好人，没有一个是纯粹的坏人，几乎每一个人物都有自己人性的两面，饱满、有张力。第三、第四场特别好，因为有情感戏，大太太和小妾之间、父子之间的情感戏，相当打动认可。从观众的感受来说，第一、二场枝蔓太多，但到第三、第四场就进入高潮，后面时间越过越快。

今天这个时代流行金句。莫言先生也是这方面高手。金句不断，比如说：“过去我没有忘记，但早就背叛你了”，这句话针对“忘记过去，就是背叛”，就很出彩。

戏剧描述的是美国的华人社会，华人社会如今大部分都是精英，但莫言所描述的海外华人社会，与清朝没什么大的变化。晚清的时候，梁启超去考察唐人街，很失望，发现华人即使在一个自由环境下也很难建构起一个现代的自由的法治秩序。后来梁启超从鼓吹卢梭的人民主权转向了开明专制，就有对海外华人社会的认知有关。在剧中，市长到了异国他乡，在小圈子里面依然是市长，周围簇拥着各种拍马屁、利用他的男男女女。2001年我在哈佛大学做访问学者，我的房东是从福建偷渡过来的，他告诉我说：我们全村都偷渡过来了，村长到了美国以后依然是村长。这部戏也是海外华人社会的一个缩影。

这几年“润”的朋友越来越多，很多朋友问我：你为什么不润？我回答说：你出去以后，虽然得到了天空，却失去了大地，天空象征自由，大地象征在场感，我是一个需要土地的人。假如在美国，你无法融入当地主流社会，只是在华人社会小圈子活动，多多少少就是《鳄鱼》中所呈现的那种网络结构。这个润，有意义吗？

这部戏里面，有隐匿的批判性。只是限于各种限制，浅尝辄止，没有往深度发展。我注意到，关于“人民”这个概念。“人民”是一个抽象概念，但并不代表具体的个人，其中有一句台词特别棒：到了美国，“我是中国人，但不再是中国人民”。单无惮经常将“人民”这个词挂在嘴边，就像在国内的权力场一样，因为他的所有合法性都渊源于自封为“人民”的代表，甚至认为贪腐来的钱也来自“人民”，而自己作为“人民”的肉身，可以理所当然地占有。

另外一个概念是爱国。剧中的单无惮总是把爱国挂在嘴上，有家国情怀在里面，甚至很真诚。这种爱国，离祖国越远越热爱，我把这种爱国叫“离岸爱国主义”。

全剧的“眼”鳄鱼极具象征性，鳄鱼在《圣经》里面有两种内涵，一种是欲望，另外一种是邪恶，而且是“利维坦”式的邪恶。这个中心的一项，还可以继续发掘一下，我很赞成毛时安老师的意见，鱼缸里面的小鱼的内涵值得发掘。小鱼与鳄鱼构成了某种象征关系，人类社会像自然界一样，也是弱肉强食，单无惮自以为是鳄鱼，最后也被吞噬。

《鳄鱼》这部戏，赵文瑄老师的贡献占了一半。我可能比较老派，非常注重念白的力量。我开始以为赵老师有话剧的训练，后来查看了履历完全没有。赵老师电影的表演非常自然出色，没想到舞台的念白也是这样棒，有感染力。【赵文瑄插话：我经常配音】

如果说有什么不满足的话，我同意荣院长的意见。前面第一第二幕是否可以删繁就简，浓缩一点，有太多的人物枝蔓，整个戏有点过满。我们知道，最好的戏剧就像最好的中国画一样，是要有点留白的。但本剧一直很紧、很满，三个半小时，基本是一个节奏。假如在节奏上有张有弛，整个戏会更有张力。另外，在表演上，有一些演员还可以更从容一些，往人物的性格内涵发掘。

我期待着《鳄鱼》的2.0版更精彩。

黄昌勇

上海戏剧学院院长、教授

这个题材在小说或者影视剧中较多，但舞台剧确实不太多。莫言在《检察日报》工作十多年，有类似的生活经验。他的独特成功之处在于在舞台上设计了鳄鱼这样一个带有荒诞性的意象，这是《鳄鱼》和其他类似题材作品的一个重要区别。在剧中，鳄鱼被抬进客厅的时候，主人公已经处于欲望高点下跌之势了，但是鳄鱼则开始从一个小的欲望慢慢开始膨胀，这样就形成一对反向流动和对比的过程，鳄鱼的参照就非常有意义了。

舞台剧《鳄鱼》叙述时间是10年，用三个时间点，把主人公沦陷的历史做一个回溯，回溯中鳄鱼膨胀的过程就是一个参照比对的过程，最终鳄鱼和主人公融为一体，形式和欲望的最后毁灭，这是戏剧构思非常巧妙且成功的地方。

导演对莫言文本高度尊重，台词基本上没有任何改变，包括人物关系，情节发展，但是我有一点不满于二度创作中对剧本中的大结局没有丝毫改动，就是小涛自杀这样一个大结局。我觉得本来这个戏的荒诞性、悲剧性应该贯穿始终且很充分，但是小涛自杀的结局又把剧情拉到一个纯粹的现实，而且我觉得跟前面的荒诞意味融合产生反差。表面上好像主人公单无惮家破人亡，进入一个最高级的毁灭，给我们很大的震撼，但是如果我们深层次来面对这个题材，我觉得可能又流入了一般的套路。

单无惮和两个女性的关系，我觉得导演其实是可以在二度中做些提升。比如说瘦马是一个服务员，领导爱上服务员，这也是一个腐败的常态；原配也很有意思，我倒是觉得原配有莫言的特点，有莫言小说的很多意象。我也担心80后90后00后的观众看不懂，比如说《鳄鱼》里面有一个“倒红薯”的细节，就是收割之后人们再去挖地里遗漏的红薯。我相信这个情节一定是属于高密乡的一个情节，莫言在这里把很多（包括吃胎盘）属于他的小说中的意象情节放进来，让巧玲这个形象非常饱满，非常有历史感，非常有依据。

但瘦马这个形象我就觉得不是常态的，瘦马的设置，好像给人的印象：单无惮的毁灭、走向贪腐的原因是女人，这就与传统的女人祸水观念没有差异了。我不知道莫言有没有这个意思，但我感觉这种人物关系的设置容易给我们这样的错觉，而且有些台词也朝这方面伸展，他跟巧玲是没有爱情的，但是他跟瘦马有爱情吗？我看也是没有的。

整部戏的舞台呈现非常令人震惊，这对导演来说是一个难度和挑战都很大的创作。有专家认为，前面的节奏慢了，后面快了，这其实是一般舞台艺术的共同特点。

总之，我希望导演能够有所突破，让这台戏走得更远。但编剧和导演的关系很特殊，一般导演面对编剧这样一个巨大的存在可能有点害怕，我在这里鼓励一下导演，去勇敢突破。

周安华

南京大学 教授

人性的黑洞与伦理救赎

——谈莫言“象征现实主义”戏剧《鳄鱼》的突围

作为一位具有犀利深邃目光的现实主义小说家和戏剧家，莫言始终关注社会真实，极力透视社会和历史表象背后的丑陋，他对人性的持续关注，对当下的勤勉观察和思考，使得其几乎所有作品都以极其生动的方式频频触碰现实的悲剧性情状，张扬着人文主义的旗帜，以其敏锐和一针见血显示出思想者莫言的精神，而话剧《鳄鱼》以别样的思想和艺术力量再次凸显了作者莫言成功的戏剧探索，即一种“象征现实主义”戏剧形态的问世。

第一，作为一部内涵戏剧，《鳄鱼》写透了人和人的“鳄鱼性”，即恶饿交迸性。《鳄鱼》十年酝酿，一朝成剧，可以说占据了当下思想表达的高度。莫言自己宣称，《鳄鱼》写的是单无惮的故事，但它更是一个普遍意义的人的故事。这里所谓“人的故事”是有特别意义的，人有悲剧有喜剧，有过去有今天，有善恶有美丑，有得意有忏悔。《鳄鱼》的主人公单无惮因贪腐逃到了异国，虽逍遥法外，却并不安宁，这个多面混杂的“市长”，曾是一只嗜血的鳄鱼，如今又视鳄鱼为友，文雅而冷血，犯奸而“爱国”，不能不吸引着观众去探究。莫言说，一部好的戏就是人生的一面镜子。它让每个观众都能在它面前照见自我，照见自己的高尚、纯洁，也照见自己和剧中人物类似的弱点。莫言当年在《检察日报》当记者时，有很多社会见闻以及伴随的思考，由此才创作了话剧《鳄鱼》，单于惮的“市长范”也好，牛布的“真小人嘴脸”也好，都包含着他对社会深入的洞察，对人性斑驳的理解。更可贵的是，《鳄鱼》里那只醒目的大鱼缸直入观众眼帘，创作者把鳄鱼隐喻的荒诞悲剧，讲得虚虚实实、真真假假，还拓展到“理想”、性别观、“祖国”、大义、“良心”等哲学和伦理学视域，作品不同凡响的超越气质，由此可见一斑。

第二，《鳄鱼》作为“象征现实主义戏剧”的新体，充满隐喻的力量。《鳄鱼》是真实的动物，也是极具象征性的隐喻。莫言声称，这个戏“毫无疑问是隶属于现实的，建立在现实主义文学的基础之上”。这确实值得我们深切玩味。为什么是隶属于现实的？所谓“之上”又是什么？显然，“隶属”和“之上”意味着《鳄鱼》不是纯粹的现实主义，而是现实主义的一个“变种”、一种全新的开拓。我认为这个“变种”就是象征现实主义。《鳄鱼》笼罩舞台的鳄鱼爬动的影像以及龟缩在鱼缸里的鳄鱼身影，是全剧的核心，莫言以象征化解、化和现实主义的强烈色彩和批判性，以象征使现实主义具有更广大的映射面和隐喻力量。这使《鳄鱼》的美学价值获得前所未有的提升。

有批评者认为莫言从小说文本的隐形寓言转向舞台艺术的荒诞现实。理论家弗朗索瓦-拉沃卡也指出，莫言作品中充满转叙的手法，也就是作者出现在虚构的内部。在《鳄鱼》中，他借助单无惮这一角色试验和挑逗现实世界和虚构世界的分界，这可谓一语中的。其实，莫言的鳄鱼就是梅特林克的“青鸟”，两者同样是动物，同样的意犹未尽，以暗示隐喻的手法，通过象征、启迪、暗喻来表达作者内心世界和他的哲理、他的伦理观。不同之处在于莫言是以更积极的态度让人们辨识现实的真相，鳄鱼的贪婪不仅在单无惮身上，也在牛布、瘦马、灯罩身上，梅特林克则更多地以死亡和命运的无常来思索和诠释人生之奥秘。

近现代戏剧家都有一个从写实到“象征”“表现”转变的过程，易卜生早期写的问题剧如《玩偶之家》《人民公敌》都猛烈抨击家庭和社会邪恶，即使如此，在《群鬼》里，阿尔文太太和兰德牧师王顾左右而言他、鬼鬼祟祟地窃窃私语，房间所笼罩着的那种阴郁的气氛，也有浓烈的象征色彩，同时透露了写实主义内在的、隐忍的力量，而到《海达-高布乐》等作品，易卜生已完全以象征主义和表现主义为乐趣。尤金-奥尼尔也是如此。梅特林克说，人生真正的意义不是在我们所感知的世界里，而存在于那个目所不见耳所不闻，超乎感觉之外的神秘之国中。因而，梅特林克注重笼罩整个作品的奇异气氛。细细体味，莫言的《鳄鱼》也将鳄鱼的象征叠加在现实主义元故事上，在鱼缸、木枷、铁梯等一系列视觉符号中，暗示人物的内在欲念与命运轨迹，这正是象征主义与现实主义耦合的表征，与易卜生、梅特林克可谓如出一辙。

《鳄鱼》注重宏观象征（鳄鱼音画）和微观写实（单家故事）的结合，流淌的空间情绪和人物细节的交融，一方面将单无惮生活日常化和心理的隐喻化，由此通过琐碎而多面的冲突和心理的揭示，达到对特定历史境遇中这一现象的一种深度揭示。另一方面，借助舞台场景的立体化和音画建构，《鳄鱼》将剧场变成一个充满了张力的异域和音画空间，强烈的光影变化和凸显的巨大字幕所构成的视界，极富哲思性，将单无惮及其环境从心理层面给予了强劲折射，构成了历史话语的充分，生活场域的浓郁，这使观众强烈领受了一部具有象征意味的写实剧，其十分饱满而细密的蕴含。

第三，话剧《鳄鱼》对莫言而言，是一种升华和觉醒。因为如海德格尔所说，真理不仅在于“言说”，更在于“演示”。话剧是演示真理的艺术，有约束、戴镣铐的艺术，也是更哲学的表述，契诃夫由小说到戏剧，老舍由小说到戏剧，都隐含着一种言说不尽而来演示的过程，一种哲学意义的精神占领！自我创作的洗心革面。话剧《鳄鱼》为我们演示的独特的故事，黑色幽默手法，灼照出人心的黑洞和伦理的救赎，必须说：是舞台让这条鳄鱼更震撼、更鲜活，就如后半部分小涛声嘶力竭的呐喊和那颗决然射向自己的子弹！《鳄鱼》的导演王可然说《鳄鱼》是一部具有极其复杂而精妙的“行动性”的剧作，表明莫言的确在戏剧里、在《鳄鱼》里获得了对“戏剧”本质的理解，找到了更高的戏剧性睿智。

话剧《鳄鱼》具有相当成熟度，看得出编剧莫言的用心用力。在拜访过莎士比亚旧居之后，莫言在表述自己全力投入戏剧创作的雄心时，说要用自己的后半生完成从小说家到戏剧家的转型。而到了《鳄鱼》，莫言无疑已成功实现了这种转型。此前他的《我们的荆轲》《姑奶奶披红绸》《霸王别姬》或获得中国话剧金狮奖编剧奖等，或成为北京人艺的保留剧目，或前往俄罗斯、法国、德国、非洲等地演出，因而，戏剧《鳄鱼》的成功可谓顺理成章。

当然，话剧《鳄鱼》取得了高度的艺术成就，也有一些小遗憾。首先，在东西方戏剧中，“发现”和“突转”都是戏剧性的重要法宝，是戏剧张力逐步加大的过程，它也构成了对观众强烈的心理牵引。但《鳄鱼》一开始从“市长生日会”，观众就明了这是一个怎样的故事，而让观众逐步发现，并由发现而导致的戏剧性“突转”并不多，因而全剧的戏剧节奏还是比较平的；其次，《鳄鱼》剧中的台词太多，有些很直露和浮面，太白了味道就少了，“一群人带着木枷走动”倾于表面化，如此就显得蕴蓄感不够。

杨绍林

上海话剧艺术中心原总经理

看话剧《鳄鱼》四点有感：

第一，话剧演出市场，当前国有话剧骨干院团选题比较趋同，相比热闹的2023年全国演出市场今年趋冷背景下，北京央华时代文化发展有限公司独立投资制作的话剧《鳄鱼》，就选题独特性而言，无疑是一部让人关注的惊喜之作。

选题独特性表现在，目前话剧创作演出市场，讴歌时代精神、赞美英雄主义、弘扬理想主义直奔主题的作品满满占据舞台中央。话剧《鳄鱼》描写塑造的绝对主角单无惮却是一位中国三线城市市长、逃匿异国隐居生活，全剧时间跨度2005年至2015年十年时间，剧情围绕单无惮的三个生日展开。编剧这样的人物安排与剧情结构虽然独特，但是从投资需谨慎、风险需控制角度，预估正式进入演出市场前，围绕着剧情安排、人物塑造、台词内容的层层监督管理审查，不可控因素非常之多。例：单无惮人物的立体塑造，必然离不开人性中善恶两面行为动作的挖掘与展示，这方面尺度把握在何处？如何防止因为演员演得太真实反而博得观众同情、理解与接受，削弱该剧的讽刺与批判性？苏州前不久的首演，上海大剧院今天的三场次演出安排，并且上海的演出票基本售罄，说明此剧的投资制作演出已过万重山，作为有着三十三年话剧投资制作经历的本人，惊喜之余发自内心地要向出品人及导演王可然先生点赞和致敬！

第二，剧中对人性弱点“贪婪”的揭示，直接、形象化、具有艺术感染的穿透力。

话剧《鳄鱼》7月19日晚没有中场休息安排、连续演出时长达到了210分钟，十分考验观众注意力与忍耐力，现场演出的气氛体验，有很强的观剧代入感，久违难得的观众情趣调动与舞台艺术审美的藕合让人深陷其中不能自拔。赵文瑄饰演的单无惮语言表达字正腔圆，声音舞台传递浑厚而富有磁性，人物的戏剧动作贯穿流畅。过去时间，因为其金钱、色欲、权力面前的贪婪，人性欲望膨胀的异化过程，主政城市形象工程的坍塌，众多生命的毁灭，时不时自言自语自然流露出来的冷血般忏悔台词，不知其在众人面前是真心表达还是继续虚伪地演戏，表演层次感十分清晰贴切。单无惮放不下过去市长架子身份与实际现实卑微的窘态，人不人、鬼不鬼的角色形象塑造，让人感到真是一次有意思有意义的体验过程。张凯丽饰演的曾经市长夫人吴巧玲，一出场就吸引了观众的眼球，飞扬跋扈不可一世的张扬性格呈现，为沉闷阴暗的舞台演出氛围起到了恰如其分的调色板作用，增添了观众进入剧情视听觉审美的愉悦。功不可没的编剧莫言先生，对剧中几位主要人物文学形象塑造及人性揭示分寸的准确把握，让我看到其检察院曾经工作十年经历影响的重要性。

第三，阅读演出说明书提供的相关创作构想资料，知道编、导、演、舞美主创们在此剧的舞台制作呈现方面可谓倾心用尽了洪荒之力，剧场整体严谨的演出氛围让人感动。这方面相关宣传报道文字资料记载已经很多，本人这里不再重复。

第四，值得商榷的问题仅供参考：

本人多年话剧策划制作演出实践，与多位戏剧大咖合作，深感艺术批评的认知与接受，在意识形态价值站位不模糊前提下，从艺术审美意义方面讲，所有不同观念的辩解甚至冲突，其实没有本质的是非对错，只有正方与反方存在，深究下去都有其逻辑合理的部分。

本人前面提到此剧的编、导、演、舞美洪荒之力的投入，艺术审美一般规律判断，往往是优点突出同时缺点也表现突出。感觉目前不断变幻的舞台呈现用力过满、过大，有种让人无法喘气的观剧压迫感觉。人物语言与动作的挖掘，以及舞台整体呈现举重若轻存在偏差，留白不足，舞美与剧中主要角色精神世界与行为动作的呈现尚不够协调和谐。例：鱼缸中宁静游弋的鱼、鳄鱼、棺材、枷锁，围绕全剧内容主题的揭示，可否形成一个有层次、节奏鲜明的舞台呈现？金鱼缸与鳄鱼缸数码视频制作呈现两者可否合二为一？鳄鱼在三个时空可否由小变大？主要人物关系矛盾极端膨胀情况下鱼缸玻璃可否用崩塌视觉效果推动到来的戏剧高潮？可否结合剧中人物内心活动强化金鱼与鳄鱼两者之间互动关系？棺材与枷锁文物收藏的寓意内涵，是否可以进一步挖掘舞台道具与剧中主人公单无惮的精神世界关系？这些调整都将有助于戏剧节奏的推进与舞台审美内涵的提升。

方家骏

原上海市文广影视局艺术处调研员

一辈子以文字为生，尝试过各种文体，唯一不敢触碰的是戏剧。在我心里，戏剧写作不仅需要思想、技巧，更需要智慧——（因为）戏剧现场的检验性太直接、太严酷了，一不留神，直接打脸。显然，莫言先生是一位有大智慧的文学家。《鳄鱼》所带来的现场互动，自然而热烈，充分证明了莫言先生的智慧。

我们常以“感人”“被打动”来评价一部好的戏剧作品。在形容《鳄鱼》时，这些惯用的词，都不太适用。我选择的一个词是：“震惊”。这种令人震惊的戏剧效果，是随着200分钟的演剧时长逐步完成的。之前，莫言先生、王可然导演不拘一格，调动了丰富的戏剧元素来做有效铺垫，魔幻也好，荒诞也好，黑色幽默也好，“大食堂，大锅菜”也好，都是手段，是戏剧家的心机，是戏剧智慧……直至“小涛”这一始终未被安排现身的角色出现，让我们看到了一部当代戏剧的现实主义基石。我喜欢莫言先生为这段戏所写的对白，赞赏导演为“小涛”设计的所有表演手段，喜欢赵文瑄与年轻演员非常深入的对手戏——它让我感到了灵魂的颤栗。

“震惊”是这部剧画得浑圆而有力的一个句号。

“鳄鱼”的象征性、隐喻性十分明确，且贯穿始终、凸显题旨、须臾没有偏离的戏剧核心。这让我想到不少舞台剧，在有意布设意向时一些牵强附会、颇费思量的做法。《鳄鱼》在这一点上，表现出经过充分艺术化的文学思想。它值得我们去关注，去发现背后所蕴含的戏剧规律。

感谢“央华戏剧”，来沪的每一次演出都是“大手笔”。这和“央华”的目标定位、胆识勇气以及操作策略有关。期待“央华”为我们不断送来有分量的新剧。

胡晓军

我觉得，对莫言、王可然、赵文瑄及其剧组的“鳄鱼”，已不能单纯地视其为一个比喻或一种象征，而是直接指向了人的欲望和贪欲本体，包含单无惮的欲望从小鳄鱼变成了大鳄鱼，也包含场内外“所有人”的欲望都有可能变成贪欲，从小鳄鱼变成大鳄鱼（因此感觉舞台一开始出现的鳄鱼幼体，实在是过大了）。由此推断，在该剧中，不仅“鳄鱼”就连“水箱”也是直指，直指个人理智、所处环境、法律道德等内外条件。表面看来，它们搭建的“四壁”限制了“鳄鱼”的无限生长，但别忘了“四壁”所形成的空间，恰恰就是为“鳄鱼”所留的，而且这些限制总体是被动的和无力的，因为“水箱”总是在“鳄鱼”的不断要求下越换越大的。这使崇高变得愈加难以追求，也使“人民”“祖国”“故乡”之类崇高词汇出自单无惮之口，自然反讽而显得滑稽了，通常会被认为像鳄鱼吞噬食物后本能流出的眼泪。这些从单无惮们嘴里流出的“眼泪”是冰冷的、没有感情的，只是长期的政治教育、国别认同、乡土情结在植入一个生命体后，令其出现近乎本能的流露，并在异国他乡的孤独感和众叛亲离的撕裂感中表现得更执着和更强烈了。贪欲对崇高的架空、破坏和利用，使该剧的主题从表现人的悲剧进化为传达人的绝望，正如莫言所说“这是一部绝望的戏”并希望观众“从绝望中产生对人生悲剧的透彻理解”。

我觉得这一个构思确实很妙，唯一不满的是拿鳄鱼与贪欲画等号，相信鳄鱼有灵，决计不会答应。古人向来把贪欲比作无生命的物质比如水（人欲横流）火（欲火中烧）或者深沟（欲壑难填），极少比作野草或野兽（心猿意马不是描写贪欲），似乎他们意识到不能把人类的丑恶与动植物的本能相提并论，这对它们来说是不公平的。如此看来“鳄鱼”算是一次当代人的创意，似在表明，人类作为进化远未达到完善的物种，用自己的缺陷去糟践早已进化完成、已经没有缺陷、无须再次进化的鳄鱼，反证了人类自身的狂妄和自大，本身就暗含反讽和自嘲。这当然也是该剧给予观众的思想营养和艺术价值。以下谈三点粗浅的观感。

一是介于现实和魔幻（和荒诞）之间。现实是单无惮贪赃枉法、出逃美国后的十年命运及悲惨结局，魔幻（和荒诞）是鳄鱼不仅会变大而且会说话，并终与单无惮合体（单投身鳄鱼，鳄鱼吞噬单）。莫言的魔幻现实主义被导演的荒诞现代主义加码，一并上了话剧舞台。如果没有魔幻（和荒诞）的因素叠加到这个现实题材上，该剧即便讽喻拉满、戏谑充沛，也会失于寡淡。一旦叠加操作，效果就不一样，并使观众反思——过去我们认为只有现实主义文艺才是生活的镜子，现在才知任何文艺主张和行动都是生活的镜子，只是形状、大小、照法不同甚至迥异罢了。魔幻（和荒诞）的“镜子”可使生活发生变形、晃动、颠倒但仍不失生活的真相，若与现实主义的写实“镜子”并用，就会更耐看和更耐人寻味。该剧从头到尾，始终并用，从开场的情人瘦马吊绳下楼、秘书刘某错位通话到中间的牛布吹箫、最后的鳄鱼喷火，呈逐幕增强的趋势。这些处置可使舞台表现与现实生活发生时即时离，这种趋势能使剧情保持顺畅并让观众感觉舒服。我认为戏剧有必要和有义务让观众感觉舒服，不能总要求或期望观众买票进剧场来感受，而是让他们在感觉舒服时自愿地动脑子。

二是介于批判和歌颂之间。只批判不歌颂，也可视为“用批判代歌颂”，这是莫言智慧，他的小说一向如此。反贪批腐是流行和不犯忌的，那么进而批人性弱点、贪欲丑恶更是顺理和堂正的——人类史上的反贪的本质，就是对人性贪欲弱点的开战，这是永不能完结的战争。该剧满是批判，看似没有歌颂，其实歌颂就在其中、救赎之道就在被批判的贪欲的另一头，我想大致包括良知自律、道德规范再加公理约束、法律惩戒。该剧全然没有这些东西。这里不用谈艺术辩证法，即便是传统文学理论的“意在言外”都已表明了，批判到位的话就算不歌颂也就是歌颂了，歌颂到位就算不批判也就是批判了。这里也无需考虑创作者怎么想，只要读者、观众够聪明，这些艺术辩证法或“意在言外”就可以实现。需要注意，这是文学虚构性和戏剧假定性赋予每个人的权利，当人们翻开小说、走进剧场时，就应时刻提醒不要忘记自己有这样的权利。至于话剧为何要只批判不歌颂或用批判代歌颂呢？我设身处地地认为，读者、观众喜欢多看被批判的东西，至于被歌颂的东西，他们相信或者作者相信他们自己能去做、并做到。

三是介于娱乐和教化之间。许多人说该剧非常深刻，我倒觉得并不那么深刻，而是深刻得恰到好处。那些人物、故事以及“反用”“比喻”“急智”“歪诗”之类难言非常深刻，台词的泛滥也能对“去深刻化”起到助攻的作用。莫言的唠叨是极有名的，这次从纸面整体动迁到了舞台。由此推论，有谁能保证舞台不是一个从纸面放大而来的“水箱”呢，有谁能确定“鳄鱼”只是物质的贪欲而不是精神的呢。特别是单无惮的三千字临终遗言，犹如戏曲老生一大段收尾唱工，不但道尽了人对欲望的看法，甚至超出了对欲望的看法即超出了戏——“水箱”的本身。语言泛滥在客观上降低了剧作的深刻。歪打正着的是，这样的深刻度最适合于雅俗共赏，正是戏剧作为大众文化所要求的。总之，该剧的深刻度无论对呈现者还是对欣赏者都已够了。一般认为戏剧有两个功能即“与民同乐”和“高台教化”，戏曲早就做到，话剧虽常在偏“白相”（娱乐）和偏“启蒙”（教化）两极摆动并为此争论不休，但总体也算兼顾了，只是高台变低一些罢了。该剧保持了娱乐和教化的微妙平衡，具体手段是严肃主题加艺术呈现。我看了该剧，感到娱乐是分层次的，低级娱乐触及感官，高级娱乐（艺术）抵达灵魂（但不排除触及感官的娱乐，却不是主要的）。高级娱乐（艺术）为了保证抵达灵魂，有的“不让观众舒服地欣赏”（即减少娱乐性）；有的则不惜在视听、节奏、气氛等方面“让观众享受地欣赏”（即增加娱乐性），该剧显然属于后者。

无论如何，就在或多或少的娱乐性中，教化不可避免地产生了。我看了该剧，感到教化作用也是分层次的，初级教化就是对逻辑思维的警示（例如反贪警示片）、高级教化则是对形象思维的反思（但也可能含有警示作用，却不是主要的）。我认为该剧的初衷就是高级娱乐性（艺术）和高级教化力（反思）的合体。

无论高级还是低级，戏剧娱乐性天然地含有市场消费性。特别是在网络社会和商品市场中，创作者的知名度本身，就意味着造成了娱乐性、市场性以及消费性，这是不以个人意志为转移的。莫言的高知名度很容易被作为娱乐和市场消费的对象，尤其当他明确以后半生全面进军话剧后，不管本人愿不愿意，被娱乐和被消费是不可避免的。莫言不能改变它们的发生，如同他的那只“水箱”不可能阻止“鳄鱼”们的成长。莫言所能做的只有继续写作，在今后的写作中考虑如何处置高级娱乐性和高级教化力的比例，这完全取决于他本人如何来对付属于自己的这一条“鳄鱼”。

曹元勇

首先对央华戏剧表示敬意和祝贺。央华戏剧能把《鳄鱼》这部戏接下来并且把它搬到舞台上，我觉得真的是勇气可嘉，非常令人敬佩。毫无疑问这是一部极具现实意义的戏，《鳄鱼》是5月3日首演于苏州湾大剧院，非常成功，迄今已演出二十多场，几乎场场爆满，很多地方还一票难求。可以说这条“鳄鱼”从太湖上岸后，是越长越大，越来越受到全国话剧观众的关注，特别值得祝贺。这部话剧之所以获得如此大的成功、受到如此广泛的好评，我想莫言先生作为编剧，莫言先生作为重要作家的影响首先是不容忽视的一个方面。但《鳄鱼》作为一部话剧能有现在这样大的影响，我想同样重要的因素是主创团队的创作，特别是饰演主角的赵文瑄先生，他的台词功夫我们都在剧场感受过了，极其精彩也极其令人赞叹；而且能够把三个小时的戏在不到三个月的时间里连演20多场，很不容易。另外，像凯丽老师，她在戏里一出场就把观众征服了；她把一个北方大姐似的女性形象活灵活现地呈现在了观众面前，她的那种声调和气场的拿捏，让人觉得这个人物特别真实。我昨天晚上是第二次看这部戏，看得非常投入，感觉这真的是近年来不可多得的一部优秀原创话剧。

对莫言先生来说，从早年到现在，戏曲或戏剧一直是他情有独钟的一个艺术类型。他早年的第一部处女习作就是一部剧作。获得诺贝尔文学奖之后，他宣布要用后半生完成从小说家到剧作家的转型，这既是他不忘戏剧梦想的表白，也说明他在拓展艺术表达空间和多样性方面的自信。一个作家，小说写得很成功，自然是了不起的；但是如果能够跨界创作，而且小说和戏剧的成就都很出色，那就更了不起了。世界文学史上，只有少数了不起的作家，比如契诃夫、斯特林堡、萨特等，跨界得非常成功。

中国现代话剧深受西方戏剧的影响，莫言也不例外。比如萨特的戏，莫言就很喜欢。我们看西方的话剧，比如阿瑟·米勒的《推销员之死》、萨特的《脏手》，会发现那些剧作有一种触摸到人物灵魂深处的东西，让我们感到震撼或深深触动。但是看我们现在的话剧，尤其是看莫言的话剧，却不完全是萨特、阿瑟·米勒式的沉重，而是有不少谐谑的、插科打诨的、热闹的情节场面或氛围。为什么会这样呢？我想这跟莫言的戏剧理念有关系。一方面，莫言对西方的戏剧有他自己的理解，他特别喜欢那种莎士比亚式的戏剧，人物一定要性格鲜明，对白、台词一定要精彩、漂亮，甚至华丽。另一方面，莫言的创作深受中国传统戏曲，包括地方戏的影响。中国戏曲在舞台上有时候显得比较闹腾，或者说比较讲究热闹，喜欢营造一些戏剧性的插科打诨的气氛，从而冲淡西方式的悲剧带给人的沉重感、压抑感。中国戏曲的这种特点，在他创作剧本的时候可以说得到了充分吸纳，也在话剧舞台呈现中得到了反映。我觉得，现在还没法判断说这样处理是绝对好或绝对不好，但是把中国传统戏曲艺术和西方现代话剧艺术融合在一起，毋庸置疑是一种了不起的尝试和探索，非常值得深入研究。

前面有专家谈到《鳄鱼》算是荒诞戏还是魔幻戏。我个人感觉，无论荒诞还是魔幻，这部戏首先是莫言式的，其中荒诞的成分可能更多一些，是一部带有哲理和黑色幽默色彩的荒诞戏。而且，在又看过一场后，我的最大感受是这一部男人的戏，一部中国男人的戏，一部充满了黑色幽默的男人戏，一部充分表现男性欲望的现实戏；整个戏里的几个女性角色不能说不重要，但都是配角。而几个男角色，如牛布、刘秘书、黄大师、老黑，本来是戏里的2号3号4号角色，但是他们有时候似乎都变成了1号角色；他们此起彼伏地飙戏，让我们看到没有操守的男人是什么样子的。

最后，这部戏在哪些方面还可以有所提高和完善呢？我个人感觉其中几个角色，比如老黑、女佣的表演可能有些过度、喧宾夺主。另外，这部戏的主要人物单无惮在最后的独白是非常重要的，如果把他最后的独白更加突出出来，可能会让这部戏的艺术高度再提升一些，因为整部戏通过“鳄鱼”要表达的哲理主要集中在单无惮这段三千多字的独白中。现在的处理是在最后所有的演员都上台，作为一个群体来扮演鳄鱼；而其实鳄鱼本身也是一个很重要的角色，可以强化鳄鱼装置，而不是让众演员的声音干扰了单无惮最后独白的效果。当然，导演肯定对这部戏有自己的理解和处理，我这里所说的意见也不一定有道理，提出来仅供参考。

胡佐

上海戏剧学院舞美系主任、教授

我简要谈几点感受：

其一，对剧作的深度演绎耐人寻味。演出把握住了原作的精神实质，并且成功地转化为舞台呈现，体现了莫言一贯的文学风格，也融入了很多现代舞台艺术的新理念。总体而言，该剧是一种现实主义的风格，但也融入了很多象征性的因素，为观众创造了想象空间。

其二，有意味的空间构建别具一格。导演通过精心设计的舞台空间布局以及灯光、服化的运用，建构了一个立体的、有深度的空间。演出甚至运用了观众席的过道，使观众仿佛置身其中，有一种身临其境之感。舞台上空间的区域划分、演员的路线设计、支点的分布都很巧妙，不仅有纵向的空间设置，同时又有立面的垂直面的不同层次的平台和可移动的舞台装置，创造了虽然几乎是一景到底的固定空间，但又体现出流动性很强的视觉效果。

其三，对现代科技的运用恰到好处。作为同行，我很羡慕这个戏的硬件条件，冰屏、led屏、投影……多种技术手段为舞台空间的构建创造了很好的基础。比如说鳄鱼从小到大的变化，以及最后巨大的体量感，通过现代科技手段的演绎，得到了充分展现，在舞台上形成了强烈的视觉冲击力。但是，即便如此，该剧没有太多的炫耀技术，而是紧扣剧情和主题通过技术进一步烘托出演出的气氛。

最后，关于文学意象和舞台视觉意象的构建方面的一些思考。

看戏之前，我读过一些关于这部剧的文字介绍，也曾思考过《鳄鱼》的舞台呈现该怎样来表达？进了剧场以后，看到的跟我的想象不太一样。我个人觉得它应该是一种有更多隐喻的，一种心理的现实主义的探索。目前的视觉呈现更多偏向于传统的现实主义：一个大的别墅，里面有几个鱼缸，舞台背景是一个大的窗户，或者我们可以把它理解为一个大的鱼缸。是否可以走得更远一点，更加写意一点，或者说再多一点表现。

看戏时我还在想，如果整个舞台就是一个有意味的装置，它是否会更加凸显出剧中人物的情绪，或者会是剧作意义的另一种表达和视觉演绎。所以我一直在期待：舞台上那么大一个窗户，前面有三块左右拉动的窗帘，可以用来干什么，会扯下来吗？包括舞台底部的那个大玻璃窗，它是否会变为一个巨大的鱼缸？甚至到最后它会裂开？如果顺着这个思路再多想一点，是否可以从视觉意义上的隐喻或者莫言这个剧作当中鳄鱼的象征意义上，再去挖掘一下，会不会有另外一种视觉表现的方式。因为“鳄鱼”在整个剧中是一个深层次的富有象征意义的符号，它既能够凸显出这个剧情的紧张和冲突，也能够深化剧作的主题表达。

看戏过程中，我突然想起多年前看过的一个装置艺术，是20世纪90年代英国艺术家达米恩·赫斯特的一个鲨鱼装置，其造型形式和《鳄鱼》这个戏中的鱼缸和鳄鱼很相似。这就使得我对这部戏中的鳄鱼和鱼缸的意象又有了另一层解读，“我们人类不仅仅是猎人，也是猎物，我们不过是大自然的生物链中循环不止的其中一环。”

王可然 ：我们原来也有一个装置的设计，但要500万，500万还只是第一次给我们的设计开模费。

胡佐 ：我要表达的意思不是说要做一个真的装置，而是通过这个装置艺术品，可以对这个戏中的鳄鱼意象有另外一个层面的思考。人类既是猎物也是猎手的寓言，反映出人性的双重性质。一方面他可以捕猎者的姿态出现，另一方面，我们也会处于被围猎的位置，面临种种危险和挑战。

基于这种思考，我想，这个戏的视觉呈现可以有多种解读和探索。如果能再多一点隐喻的成分，会更有利于剧中人物情绪的表达和剧作精神内涵的传递。

胡雪桦

上海交通大学 教授

《鳄鱼》在当今的戏剧舞台上的出现，令人惊喜。毫无疑问这个戏会在戏剧史上留下一笔。祝贺央华这个勇敢富有活力的戏剧团队！也要祝贺导演！祝贺莫言！

首先，讲编剧。莫言要写戏，我早就知道。我们在20世纪80年代中就认识了。那时我刚从空政调到上海人民艺术剧院当导演，在排完《W.M.我们》和开排《中国梦》之间，我奔赴高密找到莫言，因为想拍他的中篇小说《透明的红萝卜》。在高密同他一起住了一个星期，我对莫言和他的家庭有了进一步的了解。回北京后，他把这篇小说的版权给了我，严格地说是送给了我。后来他在一篇《天达怪人》文章里写到了这一段。我到美国后，我俩一直通信。他说，等我回国要给我写个戏。记得当年他说，他肚子里的故事可以写二十年。他后来的小说，我基本看了。所以，他得诺贝尔文学奖，其实我并没有太吃惊。因为，他的小说独特也深刻。莫言首先是一个思想家，有绝对的对社会的洞察之力，同时，根植于民族的土壤，表达又很现代。看《鳄鱼》前，我对戏的内容一无所知，还是有点担心，小说能写好，不一定能写好戏。此前，他给空政写过《霸王别姬》、给北京人艺写过《我们的荆轲》，我都没看过，不好评论。昨晚看完以后，可以讲这个戏在我的心灵上还是产生了一种震撼。他的小说写国内的生活真实可信。这个戏的题材着实让我吃惊。我在美国生活近二十年，不知他在美国住过多久，可写出的人物与在美国的中国人那么像。真牛！这就是一个艺术家的洞察力和想象力。爱因斯坦说过，“Imagination is more important than knowledge”（想象力比知识更重要）。这部戏剧让我想到了莎尔比亚、万比洛夫、果戈理、莫里哀、萨特、特别是尤金·奥尼尔，他的《琼斯皇》《毛猿》，里面的“铁笼”和那头对“琼斯皇”张开血盆大口的“鳄鱼”。莫言还是莫言，他的戏剧并没有囿于现实主义的范畴，而是进入了表现主义和象征主义的现代表述，内核精神却接近萨特。《鳄鱼》的戏剧结构从传统的“三一律”（一个场景、一个故事、一天时间）中悄然演绎，同样是一个场景，却是三个生日，时跨十年；戏中“鳄鱼”出现，让我想起了马尔克斯《百年孤独》小说开头出现的那只“神鸟”，注定这个戏不是现实主义的范畴，或者说不是纯粹的现实主义，他立足现实的根脉，作品呈现方式上有很强烈的 surrealism魔幻色彩，“鳄鱼”的象征让这个戏具有了强烈的现代感。“鳄鱼”和主角“单无惮”的对应，让剧中人和观众都有了攫取人物内在世界的“密钥”，以推开当今我们面前那扇“沉重的大门”。莫言真的了不起！

第二，讲导演。导演也了不起！我觉得他很好地把握了这台戏的风格。第一幕戏里，那根从天而降的绳子，女演员从空中出现在舞台中心，这个舞台处理一下子给这个戏定了一个基调。我不知道这个是导演的想法还是剧本的规定？此刻，舞台纱幕上出现字幕：2005年5月5日；第二幕字幕：2008年5月5日，特别加上“鳄鱼”的出现，鳄鱼从小长到大，单无惮生日也是从55岁到65岁，这个戏是穿越的，具有象征性。导演对演员的选择也是这个戏成功的重要因素。我们做电影的都知道，一部戏，演员选对了，电影就成了一半。赵文瑄演这个角色出乎意料地合适。认识他是看李安导演的《喜宴》。我在纽约时相识李安导演，当时他刚拍完他的第一部电影《推手》，我请他看了我导演的英文版的《傅雷与傅聪》。他的第二部电影《喜宴》提名奥斯卡，在奥斯卡总部庆功会上碰到李安，问他哪里找到的这个男演员？长得帅、英文好、表演也好，他说，这个演员不是学表演的，是学机械的。我大吃一惊。我昨天晚上看了赵文瑄的表演，觉得他是个了不起的演员！首先，一个台湾演员一点口音都没有，如果他有口音，观众就不会认可单无惮来自大陆。此外，他的表演风格我喜欢，在话剧舞台上看到太多的过火表演，一演喜剧就更过火。赵文瑄的表演很走心，很舒服，不少重场戏，他演得举重若轻，这一点我觉得特别棒。充分相信他就是这个人物“单无惮”，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。但是我有一个小建议：这个戏实际上写了“单无惮”的三个生日，从55到65岁人物的两个阶段，他的状态－－从心理到形体需要有更多的变化。这是我作为导演的一个建议。所以我觉得可以在形体状态上再去找一找。凯丽也很出色。怎么能想象一个演《渴望》的悲剧的演员，竟然把喜剧演得这么丝丝入扣，她的内在力量、情感浓度非常强大，一切都是从心里长出来的，喜剧效果就特别强。我觉得这是导演的功力，他能把舞台上演员的表演很好地把控在他的戏的风格之中，舞台的节奏也很明快，张弛有序。导演较好地用舞台语言展现了剧本的内涵。

第三，建议。可以想象，导莫言的戏有多难啊，诺贝尔得奖者的剧本谁敢轻易动对不对？但是导演的二度创作，是可以有新的自己的理解和解读。我有几点建议：1）一开始在纱幕上的“大鳄鱼”不要出现。前面出现了，最后鳄鱼长大的形象在大银幕上的冲击力就减弱了；2）开幕和结尾的演员从观众席上台，我觉得多余。当然导演都有自己的想法，自己的风格。但是我觉得好的舞台处理一定是“恰好”。开场，演员进场，舞台上的戏已经开始，演员悄悄坐到观众席里，当他们起身走向舞台时，我就在想一天要少卖多少票？上台后，舞台灯光暗转，再亮，出现人物造型，最后，角色说话。给人感觉是这个戏启动了2到3次，开场就是给我这个感觉；结尾也是演员出现在观众席的走廊过道上，移步、造型、灯光、手电筒，观众的注意力从舞台到了身边，全不看舞台上的“单无惮”了，他基本是在舞台的黑暗中。而这个时候，观众要看的不是这些观众席的群演，更想看的是“单无惮”在想什么，他在说什么？3）“枷锁”舞蹈那段，有点“跳”——出戏。想法很好，戏走向了“荒诞”，但“戏的动机”不能丢失。楼上的那几个打牌的人怎么会把“枷锁”套上？这几个角儿都不是省油的灯，怎么会同意上“枷锁”，观众需要有一个“理由”，否则，他们就不跟你走，无论你的舞台多么绚丽、舞台调度多么精彩、舞台处理多么震撼。这段“枷锁”舞非常出戏。其实，可以有一个解决方式，就是由“单无惮”命令他们戴上，不管他们心里怎么想，都必须戴上这副“枷锁”。“枷锁舞”就活了。仅仅是建议。4）这个戏目前210分钟。太长！从古希腊戏剧至今两千年的剧场史，近年西方的戏剧家们做过仔细认真地研究，大数据得出的结论是，剧场艺术最合适的观众心理承受的时间是120—150分钟。我个人觉得《鳄鱼》可以删掉40分钟。65岁生日那场，字幕覆盖全舞台，演员脸部凸拱在纱幕上，全剧已达高潮。此刻，戏的长度已是180分钟。但紧接着下一场出现新人物——儿子。有人说这场戏好，我恰恰觉得这戏是反高潮，戏几乎是重新启动，就像计算机关机后重新启动时的等待，严重影响戏的整体节奏。这场戏真的可以删。如果一定要留，可以在前面母亲-凯丽与单无惮讲了儿子吸毒后那场戏后，紧接着，儿子晚上找来。大大压缩篇幅，其实这场戏就几句话记得住：

－给我钱！

－我没钱。

－没钱我就死！

－我真没钱。

－虫子往我骨头缝里钻，我要死了。

这场戏里儿子不要死。儿子死在什么地方？死在他的65岁生日那场戏，单无禅等一帮人正在祭祀三个未出生的孩子的亡灵，传来噩耗－他的唯一的儿子自杀了。第四个死去的儿子。震惊！高潮戏！这个戏紧凑了。5）结尾。莫言全剧的台词都很棒，很生动。最后一场，台词太多太直白，需要简化。我同意刚才有专家讲的，这个戏要做点减法。我们剪片子，剪到最后就是一格一格地剪。现在这个戏里边有些东西多了。恕我直言，最后一场戏朗诵式的台词、庞杂的内容、“间离”化的舞台处理，降低了这个戏的“美学”价值。仿佛导演/编剧“出现”在舞台上了。文章使用文字来阐述，戏剧一定是输注感官的感悟。莫言这个戏了不起的地方，就是穿越文化。文化本身是有boundary界限的，这个戏穿越了文化，进入了一个精神的境地。“单无惮”与“鳄鱼”的对话，就一下子让我想到了庄周梦蝶，我是蝴蝶还是蝴蝶是我；我是鳄鱼还是鳄鱼是我…让观众一下子进入到这个戏的终极维度，这个戏讲什么？人性的撕裂。莎士比亚悲剧里有一个东西叫“Catharsis”，就是洗涤、启迪、净化。中国有一句古谚：将身投虎易，开口求人难。最后一场戏里大量宣言式的台词都可以考虑删，留下他最后一段话“水在河里流，河在岸上走，岸在我心里，我在鳄鱼肚子里”…鳄鱼此刻张开血盆大口，我与人说太难了，干脆与鳄鱼为伍吧。单无惮跃入水缸，以身喂鳄。前面一直讲鳄鱼长大了要吃人，最后自己真的去喂了鳄鱼。鱼缸一片血红，最后露出发光的鳄鱼的眼睛。戏的悲剧性就在此。

这个戏可成经典。再次祝贺！

杨子

上海艺术研究中心 副研究员

《鳄鱼》剧本读后感觉后劲很大，题材视角独特，如果搬上舞台，对此有些担心，首先，包括第一主角单无惮，《鳄鱼》中其他重要人物及次重要人物加上鳄鱼无一例外都是通常意义上的丑角、反面人物、灰色人物。在舞台上对群像性的反面人物进行刻画，会不会陷入扁平和套路中。其次，剧本比较倾向文学读本，象征意象性强，要搬上舞台进行具象呈现，挑战性比较大。看了5月初在苏州的首演，和今天在上海大剧院已渐趋成熟的舞台呈现，我觉得已经有了答案。

舞台上正面角色担任主角是戏剧创作的传统和主流，但《鳄鱼》打破这个常规，让反面人物、灰色人物担纲主角，让人物游走于正反、光明黑暗之间，打破观众对反面角色的预设，给观众带来强烈的反差感和审美冲击力。立体丰富的反面角色不是让观众看一连串的恶，而是以此为切入口去挖掘复杂的人性和人性里面复杂的灰度。这种反主流、反常规的创作，可以让我们从反面人物身上看到更多对复杂人性的思考和审视，让观众更易走进人物的内心世界。

《鳄鱼》中对反面人物的人性中“复杂的灰”进行深描，是建立在演员从内向外建构人物的基础上，通过演员的精彩演绎，众多既立体又复杂的戏剧人物在舞台上立起来。凯丽扮演的吴巧玲有着这个角色所具有的丰富性和多维度，对瘦马嫉恨入骨却也难免同情其遭遇，在儿子面前是慈母，在瘦马和单无惮面前陷入怨妇泼妇附体的焦灼状态，凯丽从多维度对巧玲这一灰色人物进行演绎。赵文瑄的台词功底了得，场场演出扎实沉稳，将单无惮这个角色从最初的中文系才华横溢的才子、清廉正直的官员到后来被欲望吞没，他的心理变化和行为选择都演绎得真实可信。演员对次要人物的刻画也相当到位，如白凯南对小人物牛布的刻画，从一开始对权势的攀缘，到后来小人得志嘴脸的暴露，小人物的层次感非常鲜明。李龙吟扮演的黄大师虽然戏份不多，但戏剧性非常强。在这些优秀演员的精湛演绎下，《鳄鱼》中的各个角色都有自己的命运轨迹和鲜明个性。

丰富性和层次感同样也在舞台上的非人演员——鳄鱼身上得到体现，某种程度上这条鳄鱼也是一个非常优秀的演员。象征欲望与贪婪的鳄鱼，通过多媒体技术在舞台的应用，展现了三个不同阶段的情绪表达、动作体态和表演节奏。小鳄鱼眼神清亮，带点可爱和灵活，中型鳄鱼与人互动的各种表情反应和体态，折射主人公的心理状态，到最后发展成为终极大鳄，呈现出阴暗、如困兽般的一种状态，象征主人公最终被贪婪和欲望所吞噬。鲜明的层次感将鳄鱼三个阶段的状态表现得非常生动。

央华戏剧以制作高端严肃戏剧著称，在品质保证和主流价值观的双重加持下，打造了既在艺术和思想领域引领社会潮流，又赢得市场广泛支持的“央华戏剧”品牌，这些年积累了非常好的市场口碑，并几乎保持每年创作一两部新作品的节奏，推出不少高质量的舞台艺术作品。今年央华来上海演出的有三台戏，3月的《悲惨世界》，5月的《你好吗》，和7月的《鳄鱼》，另外今年还有两台新戏在创排中，《少年的，莎士比亚奇旅》这台优秀的儿童舞台剧也开始全国巡演，可以看到央华制作的戏剧题材多元，风格多样，呈现了这家没有国家财政资助的民营院团惊人的艺术生产力。央华今年进上海的作品还带来一些具有冲击性的话题，比如《悲惨世界》上演后，在网上掀起两种观点的对阵，一种声音以小红书为代表，认为这部戏是将有声书搬上舞台，布莱希特的间离效果在网上也热了一把，另一种是以丁罗男老师为代表的学院派对《悲惨世界》展开颇具理论深度的分析，给大家上了一堂深刻的戏剧理论课。央华的戏剧作品能够制造出这样的文化舆论，形成某种文化现象，说明这样的作品是有其社会文化价值的。

近年来不少北京的民营院团制作的戏剧来上海演出，颇为引人注目。除了央华，还有陈佩斯的大道文化《戏台》三部曲，话剧九人的民国知识分子系列等，上海也有不少民营戏剧院团，但是，有没有在原创作品数量和质量上能够和央华戏剧、大道文化进行对标的民营院团？上海民营戏剧生态颇为丰富，有100多家执证的演艺新空间每天上演各种商业性的演出，但为什么数量如此之多，质量如此之高的优秀话剧作品频频出现在北京民营戏剧院团，而不是上海，这是值得我们进一步去思考的问题。上海在打造“亚洲演艺之都”的进程中，在追求演出场次数量，在期待每年年底有一个漂亮的量化统计数据的同时，是不是应该加大对原创剧目选题、质量、视野、格局的关注？

好的剧本碰到好的制作团队，能够产生1+1大于2的正向化学反应，感谢央华让我们在当下千人一面的戏剧生态中看到了如此丰富的化学反应。

李伟

上海戏剧学院教授，《戏剧艺术》副主编

很少看到国内原创话剧有如此好的剧场效果了！这应该归功于该剧的文学性爆棚。毕竟是诺奖得主的作品，名不虚传。文学性表现在三个方面：故事猎奇。单无惮在高档别墅里养鳄鱼，其背后有许多不可告人的罪行：贪污受贿，包养二奶，堕胎害命，导致儿子吸毒，家破人亡，妻离子散，众叛亲离。其次，这不是简单的教育剧，而是深刻的人性解剖剧。所有角色的心理都归结为一个“欲望”问题：人的精神如何安顿？是固守本心、信仰，还是追逐欲望的满足？其三，象征、隐喻与荒诞现实主义，莫言风格强烈。不断长大的鳄鱼，形形色色的枷锁，悲喜交织，庄谐共生，语言充满机趣，看似玩世不恭，实则寓意深刻。全局大开大合，收放自如，全程三个半小时，兴味盎然无困点。

这是莫言的第一部话剧作品，也是他得了诺奖之后的转型之作，应该说大家都是很期待的。那么莫言这部戏对于话剧最大的贡献是什么呢？我觉得最重要的是他贡献了一个意象——“鳄鱼”，如果同样是这样一个故事，有这个意象和没有这个意象是非常不一样的。就像契诃夫贡献了“樱桃园”“海鸥”、易卜生贡献了“野鸭”“海洋”、梅特林克贡献了“青鸟”这样的意象，曹禺贡献了“雷雨”“原野”“日出”“北京人”这样的意象。同样是讲这样一些故事，但是在这些故事之外或之中，如果能多一个贯穿、提升、引领整个主题的有丰富意蕴的物象的话，那么这戏的格调就一下子高了起来。这正是前述这些作家和作品了不起的地方。莫言的《鳄鱼》也可以并列其中而毫不逊色。不是说谁都可以把“鳄鱼”和“欲望”如此紧密地联系在一起的。尽管我们生活中社会上也会提到鳄鱼，甚至我们说某金融大亨为大鳄，说他们充满了对欲望的追逐，甚至也用到“鳄鱼的眼泪”这个比喻，但这只是偶然的常见的比喻。能够像莫言这样把鳄鱼跟故事里面的人物形象、人物的心理联系起来（这部戏里面每一个人都是欲望的化身），融合起来，是不容易的。 主角单无惮跟鳄鱼之间十年的相处，相看两不厌，觉得鳄鱼就是我、我就是鳄鱼的这种水乳交融、惺惺相惜的感觉，简直把中国传统的意象思维、意象精神发挥到了极致。

这样的意象的发现其实是不容易的。这么多年来我也只发现了两例，一个就是莫言笔下的“鳄鱼”，他说：“人的欲望只要给它适合的环境，充足的营养，它就会不断地生长。”另外一个就是《我是月亮》的作者青年剧作家朱宜笔下的“月亮”。她那个“月亮”意象也非常好：“我们每个人看起来都非常的光鲜亮丽，但是其实我们每个人身上都是千疮百孔的”，这真是绝了。这两个意象都和我们改革开放以来，特别是90年代以来，整个社会的状态、特征以及人们的感受能够结合起来，让我们特别能够感同身受。同时，这两个意象也具有人类的、人性的普遍性，让每个时代的人们都能产生共鸣。能够发现和提炼出这样的意象是非常不容易的，是需要才华的。

这个戏我前后看了两次剧本，第一次看剧本的时候我就有一个疑惑，像这样的剧本怎样才能搬上舞台？这个剧本从文学性、思想性的角度讲是非常好的，但是从我们所理解的戏剧的角度来讲，它的台词特别长、特别满、特别直白，这对演员就是一个挑战。但是现在看到它已经这么好地呈现在舞台上了，一定程度上也回答了我的疑惑，也印证了我的担心。第二次看剧本是昨天看完演出之后，发现导演真的很尊重原著，台词几乎一句也没有动，只删了那一段说计划生育的，大概那段内容和今天的生育政策已经抵触了吧。

我觉得的确有一些地方是可以删的。我们都能强烈地感受到莫言的强大存在，莫言的特征太明显，莫言的风格太强烈了。虽然他今天不在场，但他是一个不在场的在场者。可以理解，导演肯定是非常尊重原剧本。我相信大家都可以理解，对于莫言这么大的一个IP，我们的确是很有必要去充分地尊重他。但是这个戏长达三个半小时，真的就没有可以删改的地方吗？比如说这里面有个讲卖耗子的段子，在戏里也就是为了增加一点趣味，对情节推进也好，对人物塑造也好，并没有实质性的意义，好像并没有太大必要存在，我相信如果删掉也并不影响戏的效果。还有一处，到了最后，有一场戏基本上就是在对戏的主人公做出了一个评价：“作恶多端但良心未泯。畏罪逃亡却热爱祖国。喜欢女人却终被女人抛弃。满怀壮志却一事无成。放纵欲望导致家破人亡。豢养鳄鱼最终葬于鳄鱼之腹。”完全说清了单无惮是一个怎样的人，然后舞台上就把这一段评价都直接朗诵出来了。是否可以含蓄一点，给评论家留一点空间。就像前面胡志毅老师已经说过的：“高行健是自己写的理论，可以解释自己的作品；莫言则是自己在剧本里面就把自己的作品全部解释了。”

最后我想说的是，这个戏前面的铺垫，是为了最后高潮的到来。这当然是很对的，也是很应该的，但是最后用朗诵剧或者是歌剧的形式来强化的方式干扰了我们安静地去享受那个长篇独白。这个时候我们如果能静静地听赵文瑄老师把3000字的台词用一种自己的方式呈现出来的话，我相信绝对是更好的一种艺术享受。后来的歌剧和朗诵剧的表达方式多少有一点影响视听效果，有时候，节制一下可能效果更好，简洁才是更高的美。

翟月琴

上海戏剧学院戏文系教授

这是我第二次看《鳄鱼》，比第一次在苏州湾大剧院看得更沉浸一些。

作为小说家的莫言，有绝对号召力吸引观众走进剧场。在《我们的荆轲》《霸王别姬》等剧作之后，莫言难得又推出剧作并通过央华搬上了舞台，同样令观众期待。这不单是一场演出，更是一种文化现象。因为我们知道，在当代中国，小说家的剧作被改编成话剧已司空见惯，但写小说闻名的作家又兼具写剧本的能力，却寥寥无几。

对不少小说家而言，戏剧的对话、动作、舞台等等，成了他们跨越不过去的障碍。技术之困，远远超出了小说家对于人性本身的思考。戏剧艺术的至高点应该立足人而不是技术，这其实也是衡量一个作家成就的重要评价标准。无论是法国新小说代表人物娜塔丽·萨洛特的反小说写作特点，还是挪威作家约恩·福瑟的停顿、沉默的文体形式，完全跨越了小说与戏剧的文体障碍，探讨的是人与人的隔膜，人的深层心理困境。莫言的文体跨越，首先所面对的不是文体，而是反思“人”的问题，反思复杂多元的社会处境当中的人性。在此基础上，他调动了不同文体的语言（传统小说、现代小说、古典诗、现代诗），借助各类表演性（传统戏曲、现代戏曲、话剧、演奏、行为艺术）的艺术手段，思考何为戏剧本身，我想，他是将戏剧放在一个更大的文化的综合体中去阐释生活，而不是简单地反映生活。

《鳄鱼》当中，除却人的生理和精神欲望之外，还触及人的传统文化观念。已经落马的单无惮在家里仍穿着黄缎制成的袍子，当他听说鳄鱼是龙的原型时，表现出极大的兴致，可见其根深蒂固的“王权观念”。与之相比，《鳄鱼》中的女性形象则更为传统。莫言曾说，他作品里的女性都是很伟大的。瘦马为了成全单无惮的欲望不惜堕胎三次，好不容易有了一个孩子，竟然与嗜赌成性，趋炎附势的刘秘书在一起了；巧玲得知瘦马堕胎三次还惦记着老单家的后代，认为丈夫的房子就是儿子的房子、儿子的房子就是她的房子，并将老单吃儿子的胎盘与欠儿子的债联系在一起。她们骨子里有着深刻的被夫权奴役、把玩的性质，也存在因果报应的观念。这些缺乏社会性、丧失母职的“伟大”女性，为了成全男性如此卑微而没有自我，到底与今天的女性观众还有多少共鸣，也是值得反思的。

莫言跨越文体所创造的独特表达方式是反讽、悖论式的，这不仅体现在人物语言方面，更是一种整体性的表达。《鳄鱼》中不乏传统戏曲艺术，自然与莫言喜欢京剧有关。《鳄鱼》当中，莫言提及《苏武牧羊》《秦琼卖马》《苏三起解》，这些曲目不是为出现而出现，而是蕴含着人物性格、人物之间的关系，往往带有反讽或者悖论式的意味。以《苏武牧羊》为例，这个唱段出现在第一幕第一场，是莫言以戏曲唱段去讽刺牛布这个人物表里不一。尽管演员通过故意没拿稳箫、吹箫的口型与背景音乐对不上来表现牛布语言、行为、动作与内心的不协调和错位。但以外部动作回应莫言所呈现反讽与悖论，却忽略了唱词与对话之间的张力关系，苏武的高风亮节与牛布的假爱国形象也就不能构成对比，从而削弱了戏曲在剧本当中的意义。《秦琼卖马》的唱段出现在第二幕第一场，由慕飞拉胡琴，无惮唱，场面极具反讽性。如果说秦琼是为生活所困而卖马，那么，无惮则是跌入欲望的漩涡里舍弃瘦马。秦琼与单雄信的友谊，恰恰和慕飞与单无惮构成了一组悖反关系。这些出现在《鳄鱼》中的传统戏曲，倒不妨仔细玩味。

将这样的作品搬上舞台，既要保留传统的语言文字为主体的文学剧场，又要打造具有创造性的“内省和象征性”的意象化舞台，有一定的难度。在上演《我们的荆轲》时，莫言说“依据剧本但不拘泥于剧本，争取能将《我们的荆轲》变成所有观众的荆轲”。我想，他一定也希望《鳄鱼》变成所有观众的“鳄鱼”。我认为，包括布景、道具等不一定都具象化呈现，有时以虚衬实，虚实叠映，反而能够起到画龙点睛的作用。毕竟“台上所有视觉呈现，包括：布景、道具、灯光、服装、演员身段动作、走位调度等，彼此间不仅是外在联系，更都由内启动，转而直指内心”（王安祈）。由虚而实，化有形于无形，往往比直露的语言文字和奇观式的视觉呈现更让观众回味。由此也可以避免像是前面几位老师提到的盈满过度、缺乏留白的问题。因为看过《雷雨》《雷雨·后》和《悲惨世界》，相信央华能够为观众带来更精彩的《鳄鱼》。

李冉

上海戏剧学院戏文系副教授

“欲望”是探讨人性的重要课题之一。数千年来，国内外出现了大量讨论人的“欲望”的艺术作品和理论成果。此次，莫言老师另辟蹊径，借鳄鱼这一意象，书写了一部关于欲望的大戏。2024年，央华戏剧将《鳄鱼》搬上舞台，高度还原原作，可谓诚意十足。对于“鳄鱼”影像化处理使人耳目一新。演员表演功底深厚、三个多小时的演出一气呵成，深觉酣畅淋漓。

莫言先生试图突破小说的形式、尝试更多更丰富的表现形式，他的创作“欲望”已经被看到了，我也期待他的“欲望”越来越大，创作出更多更优秀的戏剧作品。在《鳄鱼》中，莫言先生将个人、家庭的悲欢离合与重大的反腐事件糅合到了一起，是很有眼光的一次尝试。个人、家庭的命运根植于民族命运的土壤中，民族命运又投射于个人和家庭的生活中，它们之间相互说明、补充、印证，这部作品包含了巨大的艺术空间和思想空间。

然而面对这样一部优秀作品，我仍存有一些疑问。首先，用“鳄鱼”来象征人的欲望是否合适。荀子曰：“性者，天之就也；情者，性之质也；欲者，情之应也。”朱熹提出“存天理、灭人欲”；孟子认为“养成心莫善于寡欲”。他们几乎都把欲望归结为内心的冲动，非为外界的引诱。而《鳄鱼》最大的“特色”是提出人的欲望会像鳄鱼一样随着环境不断膨胀，深陷其中难以自拔，并最终在欲望的引诱下走向灭亡。然而我们知道，鳄鱼的体型“膨胀”不过是最原始的生物本能，万物都是吃得多长得胖，长得胖吃得多，能否简单借用这一体型变化来阐释复杂的人类欲望？另外一个问题是，创作中借用象征往往是来表达通过比喻或描述很难讲清楚的问题，创作者使用事物之间的启示性和神秘性作为通感，给予生命的启示。但在“鳄鱼”身上，好像很难找到这种通感和启示。如果仅仅为了表明环境对生物个体的影响，似乎将其作为一个桥段就可以阐释清楚。而回归到主人公单无惮身上，他的欲望到底是什么？他是如何一步一步满足欲望的？他与妻子、小三、秘书、外甥等人之间的关系是如何在欲望的驱使下构建并摧毁的？这些问题似乎都值得进一步探讨。

总的来说，很荣幸欣赏到这样一部200分钟的创作，我期待在未来还有更多的机会来观看学习优秀的作品。

顾振辉

上海戏剧学院戏文系讲师

首先，我觉得《鳄鱼》这个剧的构思立意很妙。我一开始在了解相关背景资料时就发现，莫言一直在表达鳄鱼作为剧中的象征性意象代表着人性贪欲的膨胀与反噬。同时，该剧是一个描写人如何被权力与欲望一点一点地吞噬，最后万劫不复的历程，不同于一般影视剧中同类题材的惯有套路，会给读者与观众以一种陌生与新意。

按理说，主人公已然处于一个虎落平阳的状态中，就如同他在剧中“都已经这样了”的口头禅，就算有再大的欲望也无处实现了。鳄鱼的象征意味，似乎与主人公的人生轨迹相错置，可需要注意的是，剧中所展现的最后十年，其实也是剧中主人公单无惮人生最后的十年。那条置于别墅豪宅缸中的奥里诺科鳄，容器虽几经调换，但终究不如在大自然中可以长到六七米的长度。所以，缸中之鳄还是受限于生存空间，对于普通人来说，它已是庞然大物。但生存空间受限的它已然不会再长大。所以剧中“缸中之鳄”的意象就象征着主人公单无惮的生存状态，也映射了他身边的妻儿、情人以及那些攀附他的魑魅魍魉式的人物的心理状态。单无惮最后的自投鳄口，也象征着作恶多端的他最终难逃命运的惩罚。

随着他们在剧中的荒诞不经的群魔乱舞的展现过程，多维度地深切展现了人物复杂的内心。再配合上舞台上的全息投影，构成了一种多重意象交叠的戏剧空间，随着剧情的展开，给人以多重的审美体验。

导演对于观演融合与互动上的处理也是该剧的亮点。开场时，剧场特地在两侧留出几个空位，给几位角色落座。他们若不是化了妆，穿了戏服，看上去他们和观众并无二致。但正式开场后，他们鱼贯登场，与主角们一同亮相，展开整台戏的演出。从观众席登上演出的舞台，其实也就暗喻了观演之间的关系，即台上所呈现出的人生与人性，完全有可能呈现于每一位观众身上。

此外，导演在全剧的中后段，让配角演员们手持聚光手电筒，照射观众的处理手法亦很妙。这无异于在提醒观众，台上貌似荒诞不经、光怪陆离的剧情，其实与你并不远。“当你凝视深渊，深渊也在凝视你”“丧钟为谁而鸣？丧钟为你我而鸣！”……

再有让我颇有感触的是两位主要演员在台词呈现上对于方言口音的掌握。先前，我只知道赵文瑄演过孙中山，并不知道他是台湾人。他的演出也让我认为，他就是一位大陆的演员，后来得知原委后，让我大吃一惊。演技精湛地在舞台上令人信服地塑造了单无惮这一人物形象。在三个多小时的演出过程中，赵文瑄作为主角承担了巨量的戏份，但他凭借着炉火纯青的演技，始终不懈地支撑起了整台戏的演出。作为并非科班出身，同时又是第一次演出话剧的影视演员来说，实属不易。但我认为更值得钦佩的是他的口音，他在台上娴熟地运用纯正的普通话，完全让人感觉不到他是来自宝岛台湾的演员。让人信服地相信站在台上的赵文瑄就是那位曾是沿海某市的市长。

近年来，不少台湾演员来大陆演戏，但绝大多数一开口就能让我们知道他/她是来自台湾的。我在台湾读博五年，也见过不少台湾舞台剧演员试图拿腔拿调地模仿普通话来塑造大陆人物，但对我来说，一听便知还差得远。相形之下，可见赵文瑄的不易。在该剧的演出中，李龙吟的表演值得一提，他在这方面下了功夫，登台一开口那几句纯正的香港普通话，再后来那几句原配夫人的家乡话，立刻就将这位走南闯北的江湖术士的人物形象给立住了。众所周知，李龙吟是北方人，北方人学南方口音历来是颇有难度的。这就充分体现了老一辈艺术家对待表演艺术严谨专业孜孜以求的精神。

就演员台词的口音问题来说，我从欧美影视剧中发现，英语世界诸多优秀的影视演员，均能娴熟掌握如美式口音、英式口音，美国中西部地区的口音、伦敦郊区口音甚至印度口音英语等等。但纵观中文世界的演员，能够在表演中自如逼真展现各地方言的演员可谓是凤毛麟角。这也可以反观我们现在的表演专业的教学在这方面训练的缺乏。或许可以在现有的台词训练上，再增加一些方言训练课程，这也将有益于学生日后登台塑造各色人物时，能够在台词口音上做到“开口响”，即一开口就能十分接地气地拉近演员与人物的距离，令人信服地相信台上的演员就是剧中的“那一位”。

最后，我要指出的是该剧导演在二度创作上可以再加把力。或许是此剧的作者莫言盛名在外，似乎绑住了导演的手脚。莫言在5月初在苏州湾大剧院的演后谈中也婉转表达了这一点。他觉得他的剧作是完全可以有很多另外的风格的演绎，但这一版无疑是最忠实于原著的。其实前面几位专家，尤其是胡雪桦老师提出的几个问题，都是希望导演在二度创作中值得更大胆地从舞台呈现的角度出发，放手进行更进一步的精简与调整。尤其是在最后一幕，主人公单无惮65岁生日中，群魔乱舞后，他陷入了众叛亲离的境地。此时，又呈现了一场，他唯一的儿子因毒瘾发作向其父索要钱财最后自杀的过程，以及全剧最后是在单无惮的独白与集体独白中落下帷幕。

这里需要明确一个观众因观剧时长而产生审美疲劳与极限的问题。该剧是一部时长200分钟，中间没有休息的多幕剧。这最后的30分钟，已经让观众到了生理、心理以及注意力的审美疲劳上的极限。在这样的情况下，导演更应该思考如何抓住观众疲劳而又濒临涣散的注意力。所以，全剧最后的处理，应该用更为鲜明而又扼要的表现手法，为这部稍显冗长的大戏做一个画龙点睛的结尾。

所以，该剧最大的问题是儿子作为新登场的人物在最后一幕的接近结尾时出现，这一段落的戏剧节奏与风格与之前群魔乱舞的荒诞不经的闹剧场面突然转为篇幅不短，且又酷烈的人伦悲剧的展现。截然不同的风格突现，难免会让已然处于疲劳极限的观众觉得突兀而困惑。所以在这里，建议导演可以将儿子的情况分散到前几幕中去，将“突现”变为“屡现”，通过更为明显的背景性的铺垫与交代，将单无惮之子是如何被迫来到美国，在缺乏父母关爱，语言不通，没有朋友，缺乏情感支持的情况下，难以融入美国的学习与生活，最终在孤独与迷茫中走上了吸毒的不归路。这样就能让这个人物以更为凝练明了、短小而又精悍的戏剧动作出现在第四幕中，进一步增强单无惮人生悲剧的境地与意味，合乎情理地促使他最终走向绝路。

此外，全剧结尾时的场面处理上也有可以加强之处。该剧使用了全息影像来展现该剧最重要的象征意象——鳄鱼。但它与剧情之间的连结其实还可以加强，尤其是最后，应该让单无惮在最后的独白中，通过全息成像的技术，让巨鳄出现在投屏的银幕上，让它张开大口，用具象化的手段，让单无惮自行走向如深渊般的巨鳄之口。用明确的戏剧动作，将主人公单无惮的结局进行直观呈现。在这过程中，还可以动态呈现出鳄鱼捕食过程中的天生绝技“死亡翻滚”。在鳄鱼的剧烈翻滚中，更进一步表现出主人公最终被不断膨胀的欲望无情吞噬的象征意味。最后之最后，可将镜头转向鳄鱼的眼部，以特写的方式表现“鳄鱼眼泪”，而后立即暗场、静场——剧终。如此即可在静默中升华该剧的主题，在“言有尽而意无穷”的戏剧场面中，进一步呈现该剧耐人寻味、发人深省的意味。

总之，央华戏剧给我们带来的《鳄鱼》是近年来不可多得的优秀话剧作品，若能在导演调度与舞台呈现上得到更进一步的打磨与提高，相信会成为我国话剧舞台上的经典剧作。

陈军

刚才听了老师们的发言，受益匪浅，很多地方都有同感。这里我着重谈几点我个人的感受和意见：1、《鳄鱼》大胆地介入现实和生活令人钦佩。我记得很多年前曾看过贾樟柯的电影《山河故人》，里面写到一个腐败分子逃到澳大利亚，尽管日子过得悠闲滋润，但内心还是担惊受怕，影片里有这样一个场景：在贪官所住的豪华别墅的客厅里摆放了各种枪支，有手枪、有冲锋枪，贪官没事时就把玩这些枪，我看了很佩服贾樟柯导演的犀利大胆，敢于触碰敏感的现实问题（除了《山河故人》，贾的《小武》《世界》《三峡好人》《天注定》等也都是现实题材电影，这已经成了他的一个特色和亮点），我记得贾樟柯说过这样一句话：“电影可以改变生活。”同样，莫言的《鳄鱼》也是直面社会热点问题，讲述单无惮外逃后的情感生活和精神世界，有一定的批判性和尖锐性，较好地发挥了戏剧对社会现实的介入作用。众所周知，话剧引进到中国来就是因为戏曲在晚清已经成为“玩意儿”，迫切需要话剧来反映转型期社会现实，对民众进行思想启蒙，但现在我们能看到反映当下社会现实具有思想性、批判性的话剧太少了（我印象中去年南大硕士剧团演出的《故乡》当属此类题材），很多话剧离我们的现实生活很远！从这点来看，《鳄鱼》有其深刻的社会现实意义。2、与类似题材热衷于写情节故事，写案件，喜欢采用侦破剧方式，涉及权力斗争和黑社会的写作套路不同，莫言重在写人和写心，关注人的复杂的内心世界，可以说是采用独特的“文学的方式”来写这类题材。正像他在场刊中所言：“我希望剧中的主人公能以自己的毁灭带给观众思考与警醒，并且会让某些人在悬崖上勒住马缰，为自己的前途重新定位。从这个意义上说，鳄鱼应属从另外的角度击中现实主义主旋律的堂堂正剧。”这个“另外的角度”就是人学、文学的角度。3、当然，毫无疑问，《鳄鱼》也是采用“莫言的方式”来写的，莫言老师说：“后半生想转为剧作家”，多年来他也一直在努力践行，陆续写了《我们的荆轲》《霸王别姬》《鳄鱼》等戏剧作品，他的戏剧明显带有小说家写剧的特色，对话生动、细节丰富，穿插巧妙。例如《鳄鱼》的语言就十分精彩，既有大量土语、谚语、顺口溜、脱口秀的应用，幽默风趣，生动活泼；又喜欢引经据典（如“文革”经典语言片段）、讲究语言的推敲和玩味，金句不断，不少语言富含哲理性，引发观众的鼓掌和共鸣。此外，他的戏剧仍保留他小说的调性和特点，如民间艺术和智慧的展示，魔幻、象征色彩的显现，不拘泥于传统现实主义等，剧中的鳄鱼就有强烈的象征寓意。我注意到王可然导演在场刊“导演的话”中也特别提及“‘魔幻’在剧本中的呈现。”“关于‘荒诞’”等，对于莫言的剧作有很精准地理解和把握，同时他强调：“舞台和剧场的生命力，只有依托于伟大的文本实现，而伟大的文本也需要剧场性表达的机会。”所以《鳄鱼》也是通过“戏剧的方式”来呈现，从整个演出来看，央华剧团较好地彰显了莫言剧作的特色和成就，用他们富于创造性的演绎展示了原著独特的魅力和长处，整部演出特别“抓人”，观演效果较好，实现了文学与剧场的双赢。

说到该剧不足之处，我同意刚才不少老师提及的导演有点拘泥文本，演出时间过长外，我还有两个意见：第一，希望演员在塑造人物时增加一些悲悯。现在感觉舞台上的表演太闹了，单无惮离开他曾经意气风发、呼风唤雨的地方，是在往下坡走，离开中国让他有一种间离、反省和忏悔，更加面对自己的真实的内心，审视自我的过往。瘦马、巧玲等人物也都是悲剧人物，所以希望演员在表演时能控制自己的情绪，不要让搞笑遮蔽了人物本身具有的悲剧性。从某种意义上说，莫言的《鳄鱼》具有宗教意识和情怀，作者始终关注人的灵魂，表达人的原罪意识、忏悔意识和救赎意识，希望观众能有一种“上帝的视角”，演员则要能为人物找同情。

第二，鳄鱼是《鳄鱼》一剧的核心存在或灵魂，它既真实又虚幻，在全剧主要承担象征功能和意蕴，作为象征物，它不是外在于戏剧，要和戏剧情节、人物心理、主题渲染等产生关联和互动。但现在鳄鱼的造型设计过于追求逼真，反而显得不符合剧本带有魔幻和象征色彩的气质。刚才王导说剧组曾经想搞一个装置式的鳄鱼，让它从台上一直冲到观众席，对观众造成惊恐和惊吓，后来因为投入过大（要500万元，同时会笨重不堪，造成每次拆台都不方便）而放弃了，这个idea本身不错，但我认为装置也显机械笨重，可以更简单和抽象一些，采用动画或卡通式，这种动漫式的鳄鱼反而更魔幻而灵动，也更符合剧作不无荒诞的超现实的气质。我想鳄鱼如果被动漫式处理，就可以更灵活和自由，我希望把它设计成一条粉红色的鳄鱼，因为在莫言的心中，鳄鱼就是欲望的象征，粉红色的鳄鱼跟欲望一样具有诱惑性或者说魅惑性，它摇头摆尾、楚楚动人，有时会撒娇流泪，赢得人们同情；有时突然张开血盆大口，在水中撕咬翻滚，展现它的巨大杀伤力，令人不寒而栗。要知道好多人不仅贪权，还贪财和贪色（贪财——单无惮受贿后携款外逃；贪色——瘦马就是单无惮的情妇，为他堕了三次胎，权力经不起诱惑！），现在采用真实的鳄鱼图景反而让人有点畏惧恐怖，降低了象征本身的灵性和象征物的复杂性。

郑逸文

王可然这次把莫言的话剧《鳄鱼》搬上舞台，把莫言式的魔幻现实主义推向了极致，在人物塑造、舞台调动、舞美置景、灯光、音乐、新媒体投影等等方面拉满张力，将人物的荒诞性剥笋一样呈现， 舞台大开大合，200分钟的戏满台生风，成为近期话剧界一个热议的舞台。

一条黑黑的鳄鱼，作为人性贪婪象征，几乎从头到尾在舞台布景的中央，帮助完成主角-----单无惮在海外家庭崩裂、情人跟他的秘书出走、儿子吸毒自杀、自己葬身鳄鱼腹中的命运主线。

鳄鱼是单无惮生日时，一个做生意的“朋友”送的。起先是小小的，朋友告诉说，在小的空间里它只是一条小鳄鱼，鱼缸越大，它长得越大，直到成为能吃人的猛兽。单无惮就做了一个棺材一般的大鱼缸养鳄鱼，还要求做了一个盖子，盖棺而论定，一切都预示好了。故事结尾，吸毒的儿子在单无惮面前开枪自杀，单无惮无比悔恨念出大段台词，在崩溃的情绪里打开鱼缸放出鳄鱼，自己扑倒在鳄鱼面前，主题曲唱出“水在河里流，河在岸里走，岸在我心里。我在河里游，鳄鱼在水里，水在我心里。鳄鱼在河里游，河在我心里，我在鳄鱼肚子里让自己躺进了鳄鱼的肚子里”，至此，全剧对人类贪婪的揭示、对复杂人性的揭示，都进入一种象征性很强的魔幻框架，想象丰富的文字表达，让一个类似社会新闻的事件，有了高一层次的文学载体，哲学思考。

《鳄鱼》的情节核心并不魔幻，而是很现实，社会新闻里很多，电视剧也不少。每个人物都围绕在单无惮周围，与单无惮有千种关联，万种对峙，无论是情绪还是具体交集。全剧没有提供太意外的剧情，鳄鱼开场就显身，为单无惮最终死于鳄鱼打下明线。一个个现实生活里已然不新鲜的事串联在一起，在这里要升腾起强烈的戏剧感并不容易。好在有莫言的文字，这些从粗粝到优美从容跳跃的句子构成的台词，透出魔幻现实主义的文本特征。

剧本让“鳄鱼”承担了全剧的多重象征，去完成莫言式戏剧的多元诉求，做一面镜子，去照见，去批判，去承载，去寓言。而王可然的话剧舞台显得很满，节奏一直高昂，“鳄鱼”长久地巨大地在舞台中央占据C位，有点用力过猛。

王可然几乎原汁原味地把莫言的《鳄鱼》搬上舞台，对文本的贡献是巨大的，对一些遗憾是做好准备的。三个半小时台词密集输出，嬉笑怒骂，张力拉满，观众呼应强烈。一个被观众呼应的舞台是有意义的。

马文运

上海市作协党委书记、专职副主席

文学戏剧的成功范例

祝贺莫言话剧《鳄鱼》演出成功！感谢央华给我们带来了一出优秀的剧作。《鳄鱼》首演以来，在全国各地演出都引起观演热潮，受到各方赞誉，可谓大获成功。

《鳄鱼》的成功不是偶然的，首先是具有坚实的文学底蕴。莫言的《鳄鱼》剧本扎实，具有很强的文学性，体现了莫言对戏剧艺术的追求，《鳄鱼》表现人的贪婪“恶欲”，有现实针对性，虽然荒诞，也很现实，是批判现实主义的。大鱼缸里的热带鱼代表着人的正常欲望，小鱼缸里不断生长的鳄鱼代表着放纵的丑恶的欲望，最后“恶欲”毁灭了“正欲”，让人走向了毁灭。故事不管是象征的、魔幻的，还是荒诞的，都是作家莫言对社会人性的体察和思考，有他自己戏剧理念和想法，丰富深刻的思想内涵为话剧的排演提供了一个很好的基础。莫言文学向戏剧的转型是一个值得我们关注的方向。我们作协一直在致力于文学的戏剧影视的转化，实际上从小说文学的创作要转换成剧本创作，隔行如隔山，是很困难的。莫言不愧是大师，这几年创作出《我们的荆轲》等脍炙人口的剧作，反映了他多方面的才华，给我们提供了转型成功的案例。

其次，从艺术上来讲，这部戏是精湛的。导演王可然掌控能力很强，汇聚了一个很强的班底，演员都很有功力，舞台上魅力四射。我刚看的时候想两岸三地的演员在一起，会演成一个什么样的结果，会不会是个大杂烩、四不像？赵文瑄老师大多演的是文艺片，能不能把大陆的人物角色表现好，我是有点担心的。但是后来看赵老师表演，感觉非常到位，一开始上位者的气势，后来面对妻子和情妇的无奈，孩子自杀后的绝望，最后的独白他都拿捏得比较精准，展现得淋漓尽致。凯丽中年以后就摆脱了早年刘慧芳温柔善良的形象，尝试过正反多种角色，这部戏里她表现出一个母亲和一个夫人的泼辣、坚强和善良，演得非常合理，角色站得住。主要人物都复杂多面，令人印象深刻。

这部戏的制作也堪称精良。无论是舞台装置、灯光，还有音响给观众很大的震撼。牛布吹箫的口型没对上，实际上是故意的。还有刘秘书接电话的声音，声音出来了，但是人动作没有跟上，一开始观众以为是失误，后来感觉是有意为之，这个就是音效给人的荒诞感。舞台灯光的追光定格、多区域表演处理等都精准到位，总而言之，整部戏置景简洁、大气，剧情演进节奏明快，制作精良，取得了巨大成功。

话剧《鳄鱼》可以说是思想精深、艺术精湛、制作精良的好剧，能否达到经典，还需要不断打磨和时间的洗礼，但我感到现在已具备精品的品质。当然，莫言的剧本给我们提供了一个很好的基础，那么在我们在二度创作当中，怎么把它再向前推一步，我觉得还可以再大胆一点。文本可以再精炼，有一些对话可以删减，不必重复。最后主人公的独白非常精彩，具有思想意蕴，但是放在后面有点拖沓了。其实独白的思想内容可以在前面铺垫，表现单市长思想情绪的变化过程，十年间每天都在养气，独白的那些想法，可在前面戏里逐步表达出来。最后儿子自杀成为压垮他的最后一根稻草，他万念俱灰，转头就跳进鱼缸以身饲鳄，整部戏就可以戛然而止，这样安排也许给人震撼更大。戏剧应该有些留白，为表演让出更多的空间，可以从演员的表情肢体动作还有舞台的声光电装置运用，来表达剧本的文学思想。

总之，话剧《鳄鱼》让我们对文学戏剧联姻增添了信心，希望今后有更多的作家投身戏剧创作，更多的优秀文学作品转化为戏剧精品。

杨扬

莫言的剧本《鳄鱼》出版后，我估计有的剧作家心里不一定服气，他们会认为一个写小说的，一上来就写剧本，能写好吗？我自己读了莫言的剧本之后，感觉这个剧本要搬上舞台，难度比一般的剧作要大。难在哪里呢？因为现在的舞台剧，演得多，说得少；而且是导演戏剧为主，剧作家的戏剧好像有点日落黄昏的味道。莫言的《鳄鱼》逆行而上，其中的主人翁单无惮有很多台词，尤其是戏剧最后结尾时，甚至是大段大段的独白。我担心演员和观众有没有这份耐心演和听。央华戏剧在上海大剧院演出《鳄鱼》，整台演出时长200分钟，没有幕间休息，结束时，我看观众的反应，应该是满意的，大家不觉得时间过得很长，反倒是觉得时间一晃就过去了。

戏演完后，有一个研讨会，我觉得是好事。今天到场的，除了主创团队之外，还有好几位上海高校的校长，还有搞思想史研究的学者，从事文学批评的专家，还有剧院领导以及上海戏剧学院的一些专业教师和研究生。估计以往央华剧组的人员没有遇到过这种类型的研讨会。这种混合人员的研讨会有一个好处，就是大家可以沟通信息，增加彼此之间的交流和了解，尤其是对当下中国戏剧状况、生态环境，有一个比较好地了解，以便有针对性地思考中国戏剧的问题。譬如刚才有搞舞美的老师讲《鳄鱼》的舞台设计应该有一些装置艺术，但导演王可然说，原先是有这么一个近似的装置艺术设想，但制作费用高达五百万元，这是剧组承担不起的。另外，一些观众反映，觉得一些台词还不过瘾，应该更有批判锋芒，更有现实针对性。但制作和导演估计都知道，《鳄鱼》能够通过审查，搬上舞台，那是非常不容易的，央华戏剧承受着不小的风险，包括经济风险。万一审批不通过，剧本版权的投入等，全打水漂了。对照一下国内目前舞台上上演的剧目，大家去看看，有哪部戏是类似题材？所以，目前《鳄鱼》中的单无惮有点类似于警示教育片中的人物形象，可能也是迫不得已，但也已经是很不容易了。说到底，戏剧不是靠触碰敏感底线而出圈爆红的，而是靠戏剧艺术自身的魅力。莫言作为一位优秀的小说家，出圈写剧作，这对他而言，是一种挑战、一种探索。有一些剧作家感觉不满意，我想我们也可以反过来问：站在戏剧的角度，剧作家们为我们今天的舞台提供了哪些可圈可点的原创剧作呢？《鳄鱼》从剧本到舞台剧，显示了从文学到舞台演出的一般过程——再好的文学家，他的作品要成功上演，一定是与那些优秀的剧院以及主创人员结合。俄罗斯的契诃夫的戏剧，现在是全世界差不多每天都在演，但如果不是斯坦尼和丹钦科的莫斯科剧院的鼎力相助，今天世界戏剧舞台还有没有契诃夫戏剧都是个问题。同样，中国作家老舍的话剧《茶馆》是家喻户晓的，也是北京人艺的保留剧目。但老舍在创作过程中，一开始就与著名导演焦菊隐的合作有关联。如果老舍没有遇到焦菊隐这样的有眼光有艺术追求的好导演，包括有北京人艺这样一个出类拔萃的剧院作为后盾，估计再好的《茶馆》也出不了今天人们所见到的那种艺术光芒。莫言的《鳄鱼》与央华戏剧的合作，我希望有一个美好的未来，这对当下中国戏剧的发展应该是有促进作用的。

刚才大家的讨论多是围绕莫言的《鳄鱼》展开，我想除了莫言剧作和央华戏剧的演出这一比较具体的研讨对象外，我们是不是在批评层面，理论层面可以考虑一下戏剧的结构问题。记得李健吾先生曾将老舍《茶馆》的戏剧结构概括为“图卷戏”，这一概括到今天还让人记忆犹新。那么莫言的这个戏在戏剧结构上有什么特色呢？我自己觉得是有的，这个结构特色就有点像画油画那样，是一笔一笔、一层一层拓上去的，是一种叠加式的结构戏。第一场戏是鳄鱼来了。第二场戏是女人来了——两个女人的戏。第三场是风水先生黄大师来了。第四场戏是单无惮的儿子来了。人物、事件，一笔一笔、一层一层涂抹上去，最后一部戏剧完成。

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