人物关系是《齐物论》的核心议题，人对于万物的态度，又与其对“自我”的理解方式密不可分。
因此，“吾丧我”作为《齐物论》的开篇命题，实统领了庄子的齐物之思。
“吾丧我”的语义内涵和哲学寓意是丰富而模糊的，对它的解释吸引着大量学者；新世纪以来，仅《哲学研究》就发表了陈静、罗安宪、陈少明三位先生的专题论述。前人的论述分为两种路径：其一，“吾”和“我”有根本性的语言差异，从“小学”出发考证二者之别是理解“吾丧我”的基础。其二，“吾”和“我”之间没有本质不同，语言辨析无法呈现庄子思想的微妙之处，《齐物论》的本文分析是理解“吾丧我”的唯一方式。这两种路径的不同，也体现出哲学界对“训诂通义理”的不同态度。
本文对“吾丧我”的探讨，是从传统“小学”通往哲学的一次尝试；对“吾”“丧”“我”的词源意义的考察，是这一尝试的起点。通过汉语词源学方法，我们将探讨这样一些命题
：“我”和“吾”的词源意义与精神实质是什么？“丧”是怎样的一种精神运动？“吾丧我”是如何统摄《齐物论》的思想体系的？
这些命题的探讨，均有助于我们理解“吾丧我”在《齐物论》及《庄子》中的核心意义。
通过“小学”考证探讨“吾”与“我”的不同，是理解“吾丧我”的重要路径。前人的研究体现为三个角度：
语义、语用、语法。
《说文》：“吾，我自称也”，“吾”和“我”的词义并无本质不同，因此，学者多通过语用特点、语法位置的对比来展现其差异。如陈少明先生指出，“‘吾’是一般的自我称谓，故它常作为主语使用；‘我’则相对于与非我关联时的自称，如今天沿用的你我、人我甚至物我等说法，他可以用作宾语，也可以用为主语。”[1]这是典型的语用、语法的辨析。但正如陈静先生所言，这种差别是“倾向性”的，而非“规定性”的，我们看不到“吾”和“我”之间具有鲜明的“概念性的分别”[2]。
“概念性分别”的不足让“吾”与“我”的辨析陷入含混，问题在于，这是否是语义比较的唯一视角？或者说，语义是否完全等同于概念？对此，词源学研究为我们提供了重要启示。汉语词源学是训诂学的重要内容，它在公元2世纪就已奠定基础，由表意汉字的系联入手探求汉语造词的音义理据。这一理据被称为“
词源意义
”[3]，王宁先生指出，
词汇意义
是显性的、概括性的，词源意义则是隐性的、意象性的。所谓“隐性”，指它不直接出现在具体语境的言语之中，其基本意义单位不等于词汇学范畴的义项；所谓“意象性”，则揭示了先民为事物命名之际，理解与选取事物的形象特征并将其作为命名理据的内在机制[4]。词源意义是在同源词的滋生过程中由词根或源词带来的造词理据，关于它的特点，我们可以举例说明：
“壁、臂、嬖、僻、避、劈”同源，其词源意义是“位于侧边”。墙壁是房屋之四边；两臂在身体之两旁；嬖人为君主之“左右”，其地位居于侧边；偏僻之处位于侧边，而非中央；逃避是向四方逃窜；劈开事物，分为两半，也有从中央挤向两边的特点。
我们看到，“位于侧边”是一种意象性的意义内涵，它是“壁、臂、嬖、僻、避、劈”共同的造词理据；与此同时，它在这些词汇的言语使用中并不显现，是隐性的，与词汇意义有着本质不同。词源意义的特点决定了词源学方法对“吾丧我”的适用性。
首先，词源意义和词汇意义的关系是辩证的，前者相同，后者则不同；后者相同，前者则不同。
以“避”组字为例，它们具有共同的词源意义“位于侧边”，但“墙壁、两臂、嬖人、偏僻、逃避、劈开”的词汇意义则完全不同；“避”和“逃”是词汇意义一致的同义词，从词源上看，“逃”与“跳”同源，其词源意义来自“高跳”意象，与“侧边”毫无关系。正因如此，“吾”和“我”在概念层面（属于词汇意义）的一致性，恰恰说明了它们的词源意义是不同的；二者之间缺乏“概念性的分别”，却有着“意象性的分别”。
其次，词源意义作为汉语词义的源头，不仅影响着汉语的语用特点，也在语言的根源之地塑造着汉民族文化思维的特点；
就《庄子》而言，意象性是其最鲜明的思维特征与语言风格。因此，“吾”和“我”的词源比较对理解庄子的思想意蕴与语言特点，都有重要的参考价值。
“我”的词源意义是什么？上古汉语中，“我、俄、峨、騀、硪”是一组同源词，
其词源意义与“倾斜”意象有关
：《说文》：“我，施身自谓也。或说：我，顷顿也。”“我”是自我称谓，“顷顿”是理解其词源意义的关键。《说文》：“顷，头不正也。顿，下首也”，皆为头部之倾斜。“俄”与“我”同源，本义亦为倾斜。《说文》：“俄，顷也。《诗》曰：仄弁之俄。”按：《小雅·宾之初筵》作“侧弁之俄”，“仄”与“侧”皆为倾斜之义，描写宾客酒后纵情舞蹈，头上皮弁倾斜将倒之状。“俄”又有“俄而”之义，表示时间之迅忽，事物之倾倒只在瞬息之间，故引申为此义。《段注》：“寻今义之所由，以俄顷皆偏侧之意，小有偏侧，为时几何，故因谓倏忽为俄顷。许说其本义以晐今义，凡读许书当心知其意矣。《匕部》曰：‘顷、头不正也。’《小雅·宾之初筵》笺云：‘俄、倾皃。’《广雅》：‘俄、衺也。’皆本义也。”准确说解了其引申机制。騀为马头之倾斜，《说文》：“騀，马摇头也。”《马部》：“駊，駊騀也。”駊与跛同源，皆倾侧之貌。峨、硪为山石之倾斜。《说文》：“峨，嵯峨也。”“嵯峨”即“崔嵬”之音转，《山部》：“崔，大高也。嵬，高不平也。”为山势高峻，陡峭不平之貌。《说文》：“硪，石岩也。”亦为高峻倾侧之貌。值得注意的是，甲骨卜辞中有“甲午，王往逐兕，小臣由车马硪驭王车，子央亦坠”一语，李学勤先生解释说：“‘硪’读为‘俄’，义为斜，辞义是小臣由乘车的马撞斜了王的乘车，子央也从车上堕下来了。”[5]这是“硪”表示倾斜的最早用例。
“倾斜”的词源意象和“我”的关系是什么呢？理解这一问题，先要明确庄子对“我”的反思视角。陈静先生指出，“在庄子那里，‘我’是对象性关系中的存在，永远处于物我、人我、彼此、彼是、是非的对待性关系之中，相对于不同的对象，‘我’又具体地展现为形态的和情态的存在。”[6]
在《庄子》中，对“我”的理解体现为三重角度：人物关系中的“我”、形体的“我”与精神的“我”，后两种“我”的特质又是以人物关系为基础的。
因
此，“倾斜”和“我”的关系在于，自我意识具有“倾斜”特性，它的实质是一种人物关系的不对等性。在人与物、心与万象、主体与存在之间，由“自取”而导致了以“我”为中心的关系倾斜与认识偏重。这就像一个身躯沉重的人跳上蹦床一样，他的位置往下一陷，周围的人都向他倾斜——打破均平，发生倾斜，都与“独重”的状态密不可分。自我意识亦是如此，“我”在人物关系中是最重要的，一切事物都以之为中心进行倾斜，从而形成了属于“我”的一隅，这是个体生命牢不可破的角落[7]。
“我”的倾斜是如何形成的呢？“吾丧我”之后，庄子旋即提出“三籁说”，在三籁的发展脉络中探讨“成心”与“成形”的生成机制，这是对“我”的进一步说解。从“大块噫气”到万窍之声，再到人为的丝竹管弦，“三籁”展现出由整体走向判分的、心与物共通的生成框架。其中，“大块”是宇宙混沌之象，“噫气”象征造化流行，“天籁”既是生成万物的本体之“道”，也是作为各种精神现象的内在依据的“真心”。天籁吹过不同窍穴，奏响地籁的“万窍怒号”，喻指多样性的存在样态与精神形态。到了人籁，“比竹”是对自然的仿效与规范，代表后天的执取、分别与是非。我们将其哲学隐喻表解如下：
在“三籁”的判分运动中，由“天籁”到“人籁”的过程是自然的，也是必然的。一方面，“吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪？”郭注：“然则生生者谁哉？块然而自生耳。自生耳，非我生也。……自己而然，则谓之天然。”“三籁”的生成是“自取”而非“他予”的，不依赖任何外在主宰，因而是自然的；一方面，具体心物形态的生成是精神运动和宇宙造化的规律，人文价值的不断创造是社会发展的规律，地籁与人籁都是“不得已”的必然进程。
“我”与地籁相应，天籁之风吹入地籁的不同窍穴，形成了具体而多样的万籁；进入窍穴、进入角落、进入具体的心物存在——这种“不得已”的入隅运动，是“我”得以产生的根源。
“我”的具体性与特殊性使之呈现出“倾斜”特点，在每一个人的外在样态（成形）与精神形态（成心）构成的存在角落中，“我”与整体性的世界区别开来。
就形体而言，“我”表现为“成形”的外在样态，每个人都有独一无二的身体形貌。“成形”与“成心”密不可分，“形”何以能“成”？人执之而成！它的背后是各种与身体有关的人文价值的纷争执取。因此，“成形
”成为生命悲剧的重要来源，“一受其成形，不亡以待尽。与物相刃相靡，其行尽如驰，而莫之能止，不亦悲乎！”
“亡”与“丧”同源，倘不能“丧”其成形[8]，生命不断与外物顺逆往复，直到“终身役役而不见其成功，苶然疲役而不知其所归”。
庄子称之为“行尽如驰”，当不得已的入隅运动不能自觉与自反时，“我”的倾斜与强化、“我”与物的对立也就永不止息，这是一种根本性的存在困境。
就精神而言，“我”表现为“成心”的精神形态，这是由天籁到地籁的入隅运动中形成的精神有限性。成疏解释“成心”说：“夫域情滞著，执一家之偏见者，谓之成心。”它体现为三个特点：第一，“成心”是有限性的，在“有封”“有畛”的限定下，体现出牢不可破的自我界限。第二，“成心”是封闭性的，在《逍遥游》中，庄子用“夫子犹有蓬之心也夫”来譬喻成心，郭注：“蓬，非直达者也。”人的心灵被杂草般的观念与知识充满，固执难化。第三，“成心”的有限与封闭和“知”密不可分。《庚桑楚》：“知者，接也；知者，谟也。知者之所不知，犹睨也。”
知识是人对万物的判分与归纳，将混沌之物不断析入理性的网格；在这一过程中，人物之间的畛域与差异不断强化，从而形成了背离整体的精神角落——“成心”。
“睨”是斜视之貌，庄子将“知之不知”喻为斜视的目光，宣颖曰：“如目斜视一方，所见者不多。”用斜视的目光窥探世界，看到的景象是片面的；知识的局限来自“我”的倾斜状态，这是“偏见”得以产生的根源。
“成心”是执着成形的根本，也是人物关系不断倾斜的内在动因。“夫随其成心而师之，谁独且无师乎？”作为地籁的成心不断衍生人籁的是非分别，从而与天籁愈行愈远。这一过程中，以“我”为中心的倾斜与有限不断强化，这让庄子深感悲哀。面对这种“入隅”的存在困境，“丧我”又是怎样的一种精神运动呢？
字面上看，“丧我”容易被理解为“我”的消亡与否定。问题在于，“我”的存在是“不得已”的必然过程，否定“我”则不免指向虚无；如果庄子的精神追求意味着生命的低沉枯寂，“丧我”的现实意义也过于消极了。那么，应当如何理解“丧”的内涵呢？
战国文献中，“丧”与“亡”的意义关系十分密切[9]，“亡”与“忘、芒、茫”等同源，故郭象以“忘”解释“丧我”，其词源意象是一种“弥漫而混同”的状态。
在词源互证中，可以深辨“丧”的意义内涵。《说文》：“丧，亡也。”“亡”有死亡之义，和“死”又有着微妙差异。段玉裁指出：
《亡部》曰：“亡，逃也。”亡非死之谓，故《中庸》曰：“事死如事生，事亡如事存。”《尚书大传》曰：“王之于仁人也，死者封其墓，况于生者乎？王之于贤人也，亡者表其闾，况于在者乎？”皆存亡与生死分别言之。凶礼谓之丧者，郑《礼经目录》云：“不忍言死而言丧。丧者，弃亡之辞，若全居于彼焉，己失之耳。”是则死曰丧之义也。公子重耳自偁身丧、鲁昭公自偁丧人，此丧字之本义也。
从词源上看，“死”是一种消逝的状态
，
《说文》：“死，澌也”，死者的生命犹如落在烧红烙铁上的水滴，化作一缕水气，散入虚空；
“亡”则是一种离去的状态，中国人以“亡”言死，是不忍说生命彻底消逝，仿佛只是永远离开一样。因此，和“亡”相对的不是“生”，而是“存”。
所谓“存心”“存诚”“成性存存”，这是一种理性的凝聚与集中，是精神的“在场”状态。相应的，“丧”与“亡”是理性的游离与排遣，是精神的“不在场”状态，也就是“我”的退场。那么，退场的具体方式是什么呢？离开了固有的场域，“我”又将归往何方呢？
郭象用“忘”解释“丧我”的退场方式，“吾丧我，我自忘矣；我自忘矣，天下有何物足识哉！”《说文》：“忘，不识也。”这一解释自有其训诂依据。“忘”与“识”是对立的，“识”是一种人文的标识，它与“志、帜、职、史、时、事”同源，无论标志、旗帜、职业、历史、时间、事项，都是规范社会生活的人文标识。“标”与“识”结合成词，它建立在知识体系的基础上，只有在网络状的信息关联中，坐标才能具有定位的意义。我们熟悉“刻舟求剑”的成语，“刻舟”之所以是一个失败的标记，正是因为舟的游移让契刻的参照系丧失了。
既然人文标识与知识体系相互依存，“忘”作为标记的去除，也就意味着“知”的退场，
它在《庄子》中甚为常见：
汝方将忘汝神气，堕汝形骸，而庶几乎！（《天地》）
齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。（《达生》）
忘其肝胆，遗其耳目，芒然彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无事之业。（《达生》）
忘年忘义，振于无竟，故寓诸无竟。（《齐物论》）
寿夭俱忘，穷通不足言矣。（《天地》）
言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉？（《外物》）
“丧”与“忘”体现为三个层次：忘形、忘知、忘言。
其中，围绕着成形、成心产生了各式各样的价值观念——道德、规范、是非、得失、寿夭，构成了庞大的“知”的世界；语言文字更是“知”的基础，是基础性的人文标记体系。成形、成心及其背后的语言世界，是“我”得以建立的根本，也是“忘”的所指。庄子用“坐忘”概括这一理路，“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”（《大宗师》）“堕肢体”是排遣成形，“黜聪明”是排遣成心，通过自然无待的“离形去知”，摆脱了居于一隅的有限的“我”，进入到“同于大通”的整体境界之中。值得注意的是，《庄子》中的“知”与“言”具有“因言遣言”的超越性，可以成为指月式的“忘”的手段；太炎先生在《齐物论释》中论述了名言的“还灭性”，揭示出语言的这一本质特点。在这一意
义上，“忘言”即是“妄言”，“予尝为女妄言之，女以妄听之”。
妄言是大而无当之言，它超出了现实中的界限与标识，因而有虚妄之感；但这种对框架与畛域的突破，正是对语言有限性的反向自觉，恰恰又指向了根本性的真实。
庄子揭示了“知”与“言”的小大之辨，“大知闲闲，小知间间；大言炎炎，小言詹詹。”“闲闲”是宽裕而自由的，在天籁的整体中得以逍遥；“间间”是分别之貌，在地籁与人籁的有限中倾向一隅。“炎炎”是猛烈的大火，带着哲学的彻底性和语言的革命性，将一切界限焚烧殆尽；“詹詹”是富足的现实，体现为语言与修辞的叠加。烈火烧尽之后，白茫茫一片真干净的大言之“无”和富足详瞻的小言之“有”之间，形成了鲜明对比。
对于“丧”与“忘”的境界，庄子用“芒”的意象进行表述，体现出混融无尽的思想特点。“芒乎昧乎,未之尽也”（《天下》），“芒乎芴乎，而无从出乎！芴乎芒乎，而无有象乎！”（《至乐》）由畛域回归芒昧，意味着由土地走向江湖：“封、畛、界、畴、略”这些用来划分后天分别与角落的词，都与农耕田界的造字取象密不可分；而一旦浮泛于江湖，种种界限也便浑然不识了，在《庄子》中，“相忘于江湖”本就是“丧我”的意象。
“丧”是“我”的退场，退场并非否定个体存在，而是使之当下回归于不局限场域的本始。
如前所言，“三籁”是一个“不得已”的入隅运动，入场——走入具体存在样态（成形）和精神形态（成心）是心物存在的必然规律。那么，如何在个体有限性中寻觅超越有限的原初境界呢？“丧”与“忘”揭示出退场的路径：通过“大知”和“大言”排遣成心、成形的固化偏执，让物我关系趋于平等而非倾斜，有限的“我”走向了精神世界与关系世界的完整无碍。《大宗师》说“忘而复之”，《天地》说：“忘己之人，是之谓入于天”，“
丧我”是从倾斜狭窄的地籁窍穴中的精神后退，依三籁之序不断逆行，退到开端之处，退到原初未分的天籁之中。
无独有偶，海德格尔也认为“前行却不是进步，而是行到最邻近处，这邻近带我们后退，退到开端处”[10]，恰可与此参照。
“我”退场了，走向了“吾”。什么是“吾”的境界呢？
庄子用“吾”表示“我”退场之后的本源性状态，它与“五、晤、啎、午、忤、遇、迎、逆”等同源，《说文》：“五，阴阳在天地间交午也”，其词源意义是一种“相遇”状态
[11]。
陆宗达、王宁先生从“午”出发，考察了它们的词源特点。午象杵形，“杵是舂米的工具，抵捣是杵的动作，所以，午引申为抵御、对抗，又引申为相对、相遇、相触，又引申为禁止。从吾之字多为午的同源字。如啎有逆义，晤有相对、相遇之义，圄、敔有禁御之义，衙有逆止之义，龉有相恶、相触之义，语有论难之义，吾与汝为对称，都是午的同源字。”[12]在《庄子》中，“相遇”又有怎样的特点呢？
首先
，“相遇”是一种均平的状态，而非倾斜的。人和万物之间并没有“独重”的一方，既不滑向于“我”，也不滑向于物，而是在均平的关联中互相敞开。正因如此，“相遇”中的人与物具备了本源性的平等关系。
其次
，“相遇”是一种无待的状态，人物之间不再是主体与客体的关系，不再是“我和它”，而是“我和你”——马丁·布伯早年编译《庄子文选》，深受庄子哲学之影响。他在《我和你》中说道：“基本词‘我—你’只能用整个的生命说。召集，向着整个的生命融化，当然不能只是靠‘我’，但也不能没有‘我’。挨着‘你’，就有了‘我’。……所有的真实生活，都是相遇。同‘你’的联系是直接的。我和‘你’之间没有概念性，不用预先知道什么，无需借助幻想；就连记忆也焕然一新，摆脱了孤零零的状态，进入完整。”[13]
相遇者突破了主客、人物之间的对待关系，也排遣了相应的概念、记忆、知识与想象，从而进入真实生活的完整性，这与庄子的思想何其相似。
最后
，“相遇”是一种非选择、非功利的状态，它不是“发若机栝”的紧张寻伺，而是偶然性的“不期而遇”，通过消解人物关系的目的性而获得自由；当我们与世界自由相遇之时，亦可自由离场，“物我相遇”恰意味着“物我相忘”。“鱼相忘乎江湖，人相忘乎道术”（《大宗师》），通过“丧”与“忘”契入江湖，在天下未裂的“道术”中自由相遇，这是一种平等无待的自由境界，它根植于人的精神内在，也折射为身体状态，更体现在人与万物的关系中，为立足个体而回归“前个体”的本源性完整提供了关键的精神进路。在“吾”的相遇中，无论是形体的“我”、精神的“我”还是人物关系中的“我”，都得到了彻底的超越与排遣。
就成形而言，庄子通过描写身体的颓唐与随意，来展现“忘形”的境界。南郭子綦“隐几而坐”“仰天而嘘”“嗒焉”“形如槁木”，其形貌中已然暗含“丧我”之意。倚靠几案，仰天吐气，与儒家的守礼危坐截然不同。“嗒焉”在《经典释文》中释为“解体貌”，这是一种“謋然已解，如土委地”的状态。所谓“礼，体也”，礼乐构成了身体的文化规范，“丧我”则让“体”完全松弛下来了。除此之外，“嗒”也是一种遗忘的精神状态。《广韵》：“嗒，忘怀也。”玄应《一切经音义》：“嗒，精灵失其所也。”在这里，精神的“忘”和身体的“解”是统一的，忘知与忘形共同指向了排遣人文标识后的道通为一。正因如此，《庄子》中的“形如槁木”也有特定的隐喻内涵，而非枯萎消极的意象。在《田子方》中，孔子称赞老聃：“向者先生形体掘若槁木，似遗物离人而立于独也。”后者答道：“吾游心于物之初。”
老聃形如槁木，人物双遣，进入了“见独”之境。“独”不是孤绝的，而是打破了人物界限后指向了“物之初”的完整的“全”。
《大宗师》说“朝彻而后能见独”，这一境界犹如朝阳，洞照万象，体现出内在的勃勃生机。在《庚桑楚》中，“槁木”与“死灰”用来形容“儿子”：“儿子动不知所为，行不知所之，身若槁木之枝而心若死灰。”婴儿行动无方，没有特定的目的与方向，而是与大千世界不断相遇，这正是“忘”与“吾”的状态，展现出天籁开端处的强旺生命力！
在“槁木”背后，蕴含着婴儿、朝阳般的新鲜生命；在“死灰”背后，亦有与“成心”完全不同的精神形态。《知北游》中说：“形若槁骸，心若死灰，真其实知”，成疏：“忘心忘知”，基于“忘”的真知是一种非固化的心灵形态，它表现为《庄子》中灵动自如的思想方法：
彼是莫得其偶，谓之道枢。枢始得其环中，以应无穷。是亦一无穷，非亦一无穷也。故曰莫若以明。……是以圣人和之以是非，而休乎天钧，是之谓两行。（《齐物论》）
犹百家众技也，皆有所长，时有所用。虽然，不该不遍，一曲之士也。判天地之美，析万物之理，察古人之全，寡能备于天地之美，称神明之容。（《天下》）
庄子眼中，百家之学皆为“一曲之士”，他们背离了“备于天地之美”的“神明”，从而固执在精神世界的一隅。“以明”则是要由一曲之明进入全体之神明。“一曲”来自视域的有限，“自彼则不见，自知则知之”，当视域倾斜于“我”时，个体成为了世界的中心，也就隔断了人与万物的本质统一与自由转化。“丧我”正是要打破“自彼”与“自知”的有限，进入彼我皆知的通达。《成疏》：“若审能见他见自，故无是无非也。”庄子并未消解彼此之存在，而是要突破二者之间的隔阂；这种超越主体视角的视域转换称作“两行”，它的实质正是“相遇”的——相遇者的视域是平等的，也就具备了“两行”转换的自由，体现出“吾”的精神特点。庄子用“天钧”（也作“天均”）和“道枢”来形容相遇的心灵境界，“均”是陶轮，均平圆转，毫不倾斜；“枢”是作为“环中”的圆心，与对待双方有着平等的距离，不偏斜于任何一方。“吾”立足作为道枢的圆心，不进入圆周中的任何一点；在圆周之上，能画出无数两点相对的直线，道枢也因之统摄了无尽的相遇与两行。
“成心”是固化而有限的，超越“成心”的精神自觉则灵动而无穷，庄子用变化莫测的语汇表达“丧我”的思想方法，天均、两行、坐忘、心斋、神遇……
这既是排遣名相的语言策略，也体现出“以明”的内涵。“以，用也”，让方法保持在运动与反思之中，才是摆脱固化、超越“成心”的根本。
《梦蝶图》
元刘贯道绘，美国王己千先生怀云楼藏
“吾”展现出生命的整全与思想的灵动，人物关系也由此摆脱了不对等性。通过“丧”与“忘”，“吾”消解了“我”的偏斜，与万物在自由相遇中平等转化、浑然一体——“天地与我并生，万物与我为一”，这是《齐物论》对人物关系最根本的理解。
在《齐物论》篇末，庄子用“物化”表示人物关系的超越。关于“丧我”和“物化”的关系，钟泰先生指出：“物化者，丧我之功之所致也。”[14]这是理解“吾丧我”的一个共识。需要注意的是，“化”是转化，人与物、庄周与蝴蝶均未丧失“我”的现实存在，而是在“有分”的基础上自由转化，让“我”在“吾”的相遇境界中超越自身的有限性
。正因如此，“物化”的自由亦难免有“我”的瞬息倾斜——“俄然觉，则蘧蘧然周也”，“俄”与“我”同源，事物倾倒的瞬间是为“俄而”。在内心倾斜的刹那，庄子陷入了“蘧蘧”的内心惊动：“我原来是庄周啊！”这
一瞬间，庄子的自我意识得以回归，与蝴蝶也判然有别。当然，“物化”中的“俄然”仅仅是弹指一瞬，就像宇宙大化流行之中，每一个“我”也不过是弹指一瞬那样。
