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每个热爱电影的人，早晚会遇到小津安二郎。
从影响力来看，小津的电影在各大最权威的“最佳”电影榜单里，从来不会缺席。
举例：
1933年，编导了《心血来潮》，该片被日本《电影旬报》选为年度最佳电影；
1941年，编导了《户田家兄妹》，该片被日本《电影旬报》选为年度最佳电影；
1949年，拍摄了《晚春》，该片被日本《电影旬报》选为年度最佳电影，并入选日本电影名片200部；
1951年，拍摄了《麦秋》，该片被日本《电影旬报》选为年度最佳电影，并入选日本电影名片200部；
1953年，执导了《东京物语》，在英国权威电影杂志《视与听》（Sight and Sound）的最佳电影票选中，《东京物语》曾在1992年与2002年、2012年的票选中进入影史最伟大的十部电影排行榜，分别名列第3位与第5位、第1位。《东京物语》也名列《时代杂志》影史最伟大的100部电影名单里。
1961年，因拍摄《秋日和》而获得第8届亚太电影节最佳导演奖；
（还有很多....）
从电影本身来说，小津是所有导演里最安静、最温柔的。但他的电影里流动的情感又深刻和强烈的，它们反映了我们最关心的事情：家庭和孩子，婚姻或独身，疾病和死亡，以及在这个过程中的残忍与仁慈。
而《东京物语》，是小津电影的一个经典范例。在这部136分钟的电影里，画面平和如水，但看完之后，从未有哪部电影打动我至如此之深。
先来看看评分，在豆瓣、IMDB、烂番茄网，东京物语的分数都高企。
豆瓣 9.1
IMDB 8.3
烂番茄 100%（影评人分数）93%（观众打分）
电影讲的是，一对年迈的老夫妇，从老家尾道坐车千里到东京，为了看望他们的儿女们。
电影的开头，两个老人正在收拾行李，对去东京充满了期待，邻居也很羡慕他们：
到了东京，儿子和女儿一同来车站接到他们。四人回到家，好久不见的一家人礼貌、开心的热络起来：
女儿给父母带了好吃的：
儿子在打算明天就带父母去东京逛逛。
但在聊天的间隙里，儿子和父母有相对无言的静默。儿子问父母累吗，要不要先睡了？父母说还不累。儿子说那先晚安吧。
还没有睡意的父母回到自己的房间，没有开灯，对着窗外的灯火，摇摆着扇子。他们以为自己会住在热闹的东京，没有想到却是郊区。以为自己的儿子是去一个大医院做医生，却不知原来是在家里开了个小诊所。
等第二天来到，已经穿戴整齐的两个老人却被告知行程要取消了，因为大儿子接通知有个病人需要过去看看。
老人笑笑着说没有关系。换回家常的衣服，又识趣的拉着因行程突然取消而闹脾气的小孙子去屋外走走。可是很少见过奶奶的孙子和他们根本不亲近。
之后大儿子再也没有提出要带老人游览东京。接着，两个老人搬去了开美容院的女儿的住处。
当女儿的丈夫带来了两盒珍贵的糕饼，想要给老人们尝尝鲜，却受到了她的责备。（对比一开始时，她给父母买的好吃的原来是便宜的煎饼）
而女儿同样因为工作太忙，一直就把父母放在美容院楼上。来东京几天了，两位老人只有待在室内，缝缝衣服，或者坐在阳台发呆。
于是女儿给纪子打了电话，让她带他们出去逛逛。
终于，两位老人看到了那个热闹的东京。
后来我们才知道，唯一愿意拨冗带两位老人出去走走的纪子是老人已经死去的二儿子的遗孀，一位与他们毫无血缘的人，而二儿子昌二已经死去8年了。
当前儿媳带着老人东京一天游历完，大儿子和女儿都不想再把老人接回家里了。于是把老人送去了热海，一个温泉酒店。
在沉静的大海海边，酒店却是夜夜打牌声。
老人实在待不下去，住了一晚就回来了。回来的当下，就被工作繁忙的子女嫌弃了：你们怎么这么快就回来了。
不受欢迎的两位老人窘迫的寻找别的下脚之处。
虽然这还是他们第一次来到东京。
他们仓促的离开女儿家，看着偌大的城市，想着：我们会迷路吗。
两人随便找了个草地坐着，计算着前儿媳估计下班了。最后奶奶去了狭迫的纪子家。
爷爷在陌生的东京里，找到了多年不见的老友。三人喝酒聊天，却发现朋友的处境更加困难。要他们收留他，更是不可能了。
于是三人彻夜醉酒，没有归处。
一直到此时，两位老人面对几位儿女都如刚到东京时一般，微笑礼貌。但是他们都想回家了。
却不知，回家之途，是更伤心的结局的开始。
东京几天，撕裂了父子这份人类最亲近关系的任何幻想。
两位老人，本以为自己的儿子成功，却发现“长了出息”的儿子不过是个“街坊医生”；以为儿女这么久没见了，应该会与自己好好聚聚，却发现自己成为了想被送走的麻烦。
其实认真想想，子女的做法也并非无法理解。长子因有病人放弃出游、女儿家里不够住故将老人送去温泉酒店都在情理之中，老人在家时，彼此之间都保持礼仪之节；而子女本要操持一个家庭就消耗了大量的精力，不愿意在炎热的夏日再带着老人到处跑的心情也能明白。但“恰恰可能是一般老人非得经历不可的失望，因而叫人感到可怖的真实”（《小津安二郎的艺术》佐藤忠男）。
而这样的失望，恐怕直到生命的最后，也难以消去。老人明白这一点，在车站离别时微笑着说，这恐怕是我们最后一次见面了。
子女们将继续在东京打拼，这个挤满了人的大都市，想要成功恐怕不易吧。
老人继续回到那个被遗忘在背后的老家，过着自己的日子。
两代人之间，时间流走，隔阂只会越来越大，无可逆转。在这个过程里，谁也没有真的做错什么，只是都是平凡人，活出了平凡而无奈的模样。
而生活这个残忍的双手，总是能准确的找到亲密关系里的裂缝，将它狠狠撕开。小津将这个过程以平和的画面，充沛、真实的细节，锋利的摆放出来。只是他从来不替观众和角色寻找答案。136分钟后，我们都真切的看到了人生里悲哀的困局，将长长久久的问自己，出路在哪里？
最后来谈一下，小津电影里那些被人津津乐道的手法与画面。
每一个看小津电影的人，都没法忽视他贯穿电影始末的独特风格。
1、首先是一直用低视角拍人物。
在很多电影里，导演都喜欢用高仰角、超低视角或者大近景来强化戏剧效果。
但是在小津的电影，摄影机通常都是离地4尺高——正是日本人坐在榻榻米上看事物的高度。
为什么这样拍？
看过小津的戏，就可以感觉到，小津采取这样的视角，是视电影中的角色与自己平等。他不让角色与镜头过于接近，也不会以夸张的角度去戏剧化角色，他不想观众任意轻蔑或同情这些角色。即使是两位老人无处可去时，镜头也极克制：
正如《东京物语》里的儿子、女儿、父亲、母亲，他们都是普通人，不特别高尚，也不特别堕落（小津电影里的大多数角色均如此）。小津选择以这样的角度，让他们完全展露自己，不用镜头角度去做价值判断。
因此他的镜头是中性的。他用真实、细腻的细节、不带情感偏好的镜头讲述着那些扣系着我们生存根本的话题，反而更加隽永。
毕竟，问题是永恒的，而答案不是。
2、关于小津电影里，那些突然插入的构图。
在《东京物语》里几次突然插入了烟囱的画面：
还有突然插入了晾晒着的衣服的画面：
无论是烟囱还是白衣，都与后续的剧情没有关系。而这样的手法在小津的电影里比比皆是。
小津以违反视觉的传统规则而闻名。他的摄影机从不运动，没有横摇、没有推拉镜头，就这样从一个构图直接切到下一个构图，其中还穿插几个与情节关系松散的。这样的手法，太违背如今以强调镜头夸张、节奏要快的拍摄规律了。
但虽然如此，观众却会发现自己更加被抓住。这样的转场过程产生了一种游戏：观众不但得对事件发生期待心理，也开始对剪辑和场面调度手法产生预期。由此延迟了观众的期待，增添了惊奇效果。
因为，虽然小津不用推拉，但画面、动作之间的连续性却不受影响，甚至更加不同寻常。
譬如，下图中是纪子和母亲在纪子的公寓里，正面走过来：
然后就瞬间切换到一个背面镜头：
两人的动作是那么完美地连接在一起，但因为同样的镜头高度和距离造成了非常相似的构图，导致看起来两组人要撞在一起了。这一向被认为是错误的，但却是小津常用的手法。
小津的运镜和剪辑经常以180度切入，画面的背景不断变化，反而与人事物的关系更加密切，观众必须时时注意布景道具，不然就容易产生困惑。上面的例子中，关注正面走来时两人的衣着、动作以及公寓布置的，就不会产生误解。通过这样的方式，观众被更深的拉入到电影画面中。（更多关于小津剪辑手法的分析，可以看大卫·博德维尔写的《电影艺术》）
而另一方面，不推拉、不横摇，不用夸张的摄像手法，也使得小津的电影有一种沉静冥思的气质，它鼓励我们和导演一起，去仔细观看并参与其中，而非被动的做出反应。
这也是为什么看完一部小津的电影，会觉得久久在心中回响的原因。
当然，还有因为电影里的那些普通平凡的人物。我们每个人都能在小津那里，以这样或那样的方式认出自己熟悉的每个人，还有自己的生活。
最后，B站里有小津的《东京物语》、《秋刀鱼之味》、《早安》、《彼岸花》、《麦秋》。在线即可看，画质还不错哦。
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