[美]常青 | 飞来峰石窟造像分期与时代风格

正文

飞来峰石窟造像分期与时代风格

文 ˉ [美]常 青

【内容摘要】 浙江杭州飞来峰石窟造像可分为五期 ——吴越国、北宋、南宋、元、明，各个时期的佛教造像表现出对前代样式与风格的继承及其自身的创新性。总的来看，吴越国时期造像在题材、样式与风格方面主要继承了唐代传统，其创新性表现在个别菩萨像所着之佛装中，启发了北宋菩萨像的新样式。北宋杭州继续流行十八罗汉与五百罗汉题材，现存的一些造像对研究晚期中国佛教艺术的发展具有关键作用，如飞来峰第 5 龛的卢舍那佛会图、第 28 号禅宗六祖像，是中国现存同类图像的最早作品。南宋开凿的飞来峰第 68 龛又是中国现存最早的一处以布袋和尚表现未来 弥勒佛与十八罗汉的组合。元代飞来峰造像在全国独树一帜，以其无与伦比的汉、藏式石刻雕像展示着对宋代艺术的继承以及来自尼泊尔与我国西藏的影响。在明代，杭州佛教及其艺术开始衰落，现存飞来峰理公塔造像主要表现为民间风格。

【关 键 词】 杭州 飞来峰石窟 佛教艺术 分期

在中国历史上，杭州是五代、宋、元时期的文化名城，人才辈出，宗教、经济均呈现出繁荣景象。杭州是10世纪吴越国的首都、12—13世纪南宋的首都、元朝江南佛教中心地，它的佛教艺术所表现出来的时代样式与风格可视为10—14世纪中国佛教艺术的缩影，且在一定时期曾经起到过范本的作用。杭州还是宋元时期中国禅宗的中心、天台宗的两个中心之一、复兴的华严宗的中心，这应对分布在西湖周围的佛教艺术产生过积极作用。在杭州佛教造像中，飞来峰是规模最大的一处。在本文中，笔者将对飞来峰石窟造像资料进行综合分析，将其现存造像分为吴越国、北宋、南宋、元、明共五个时期，总结它们在各时期所表现的内容与发展。所述内容包括窟龛形式、造像题材与组合、造像样式与风格共三部分。同时，笔者也将探讨某些历史时期杭州造像与其他地区的关系，以及各时期佛教艺术得以发展的历史背景。在叙述各期造像特征之前，笔者将先确定各期造像。各期造像的确定首先是根据造像本身具有的铭文题记，其次依靠文献中所述造像或造像所在寺院的记载得出大体年代。对于无任何文献资料佐证的作品，则与按照上述两种方法得出大体年代的作品进行比较，再得出其大致年代。

一、第一期：吴越国（907—978）

（一）吴越国造像的确定

飞来峰有三所吴越国雕造的西方三圣像龛，包括青林洞外的第2龛与青林洞内的第10、16龛，其中第10龛造像为信徒滕绍宗出资，于五代后周广顺元年（951）雕造（图1）。另两龛可根据其与第10龛的相似性判断其年代也为吴越国时期。另外，飞来峰青林洞第15龛为后周显德六年（959）周钦造阿弥陀佛坐像。位于飞来峰山上高处的第102龛内造结跏趺坐观音像，虽无纪年，但其样式也属吴越国（图2）。这些造像都是以摩崖龛的形式出现的。

图 1 ˉ 杭州飞来峰石窟青林洞第 10 龛滕绍宗造西方三圣像龛 ˉ 后周广顺元年（951）（作者自拍）

图 2 ˉ 飞来峰第 102 龛 ˉ 吴越国（采自《飞来峰造像》图版）

（二）造像题材与组合

在唐代，中国佛教龛像组合已发展到了一铺九身，包括一佛、二弟子、二菩萨、二天王、二力士 [1] 。飞来峰的吴越国造像组合没有超出这个范围。吴越国最为流行的题材是以阿弥陀佛居中、观音与大势至菩萨胁侍的结跏趺坐西方三圣，且多仅仅表现这三身像而没有胁侍，如飞来峰第2、10、16龛等。此外，飞来峰第102龛内只造结跏趺坐观音像。

（三）造像样式与风格

佛像：有结跏趺坐施禅定印的阿弥陀佛，服装为袒裸右肩加覆肩衣式，体现了吴越国佛教艺术界对前朝传统的继承。佛像衣纹刻画有一定的写实性。吴越国的佛像造型与风格主要继承唐代传统，表现出健康与丰满的体魄。身躯胖瘦适度，双肩较宽，有鼓胸、细腰、收腹的特点，如一健美的男子体型，颇显健康的力度。佛像的宝座则表现出鲜明的吴越国特征，上为重瓣仰莲台，再下为平面呈花瓣状的叠涩束腰宝座，在束腰处刻有壸门。这种平面呈花瓣状的宝座还可见于同位于资贤寺第3龛内的佛与菩萨像身下宝座（图3）。所以，这种座形在吴越国不仅用于结跏趺坐佛像，也用于结跏趺坐菩萨像。

图 3 ˉ 杭州慈云岭资贤寺摩崖第 3 龛主佛、右坐菩萨、左立菩萨 ˉ 吴越（作者自绘）

菩萨：以继承唐代菩萨像的样式与风格为主，如头上束高发髻并戴宝冠，冠两侧垂有宝缯，上身部分袒裸，下身着长裙，饰有项圈、臂钏、手镯、璎珞（一般在腹前穿一花饰，再分垂于下身两侧）、帔帛等。身体丰满、窈窕，有圆肩、胸腹较鼓、细腰的特点。但这些吴越国菩萨像服饰有不同于一般唐代菩萨像的特征，如资贤寺第3龛的坐、立菩萨像，自颈后向身体两侧各垂下一条飘带（图3）；着有右袒式内衣，在胸前束一带；下身着长裙。其实，上身着右袒式内衣并在胸前束一带的做法，最早可见于龙门石窟北齐雕刻的药方洞正壁二立菩萨像，在唐代雕刻的龙门宾阳南洞正壁二菩萨像得以继承 [2] 。但这种做法在有唐一代并不流行，却被吴越国采用了。裙带自内翻出的做法，也在唐代不流行，可作为吴越国菩萨像服装的特点之一。类似的服饰可见于烟霞洞洞口东侧壁的立姿杨柳观音像。

另外，吴越国还出现了两种唐代及以前不见的菩萨像服装。飞来峰第102龛内雕结跏趺坐菩萨像，其基本服饰同上所述，但在外又加披了一件类似于佛装的大衣，胸前有双领垂下（图2）。这种给菩萨像穿上佛装的做法应始于10世纪的五代十国时期，如四川安岳圆觉洞石窟五代时期开凿的第59号西方三圣像中的菩萨像服装 [3] 。这在后世成了一种流行的菩萨像服装，彻底改变了传自印度的菩萨像袒裸上身或半裸上身的做法，因为在儒家思想熏陶下的中国人不习惯接受裸露部分身体的神灵。

纹样：吴越国造像凡有头光或背光者，多在内匝刻缠枝花草纹样，中匝刻素面圆环，外匝刻火焰纹。

可以看出，飞来峰吴越国造像对唐代传统有相当的继承性，但也有自身的创新，主要表现在佛、菩萨像的一些细部特征上。

（四）历史背景

相比杭州其他地点，飞来峰的吴越国造像量少，龛形也小。在杭州，现存吴越国的造像地点还有慈云岭资贤寺摩崖龛像、凤凰山胜果寺摩崖龛像、玉皇山天龙寺摩崖龛像、净慈寺后慧日峰摩崖窟龛、南高峰烟霞洞造像、满觉陇石屋洞造像、将台山石龙洞造像、宝石山摩崖龛像等 [4] 。此外，还有灵隐寺的两石塔、两石幢，梵天寺遗址上的二石幢，钱塘江边的闸口白塔上的造像等。这些作品体现了吴越国佛教艺术界的可喜成就，这应与吴越国王室对佛教的大力提倡密切相关。

吴越国的兴起得益于唐王朝的衰落，而唐朝的衰落则源于安史之乱（755—763）以及之后的藩镇割据。907年，唐朝灭亡，中原北方五代更替，最后由北宋代之于960年。与此同时，南方各地相继出现了九个小国，外加北方于951年出现的北汉，共十国。吴越即为十国之一。在10世纪之初的904年，唐朝封割据于东南的钱镠（907—932年在位）为吴王。后梁开平元年（907），梁太祖（907—912年在位）封钱镠为吴越王，是为吴越国的开国君主，从此开始正式使用吴越国号。932年，钱镠去世，谥号“武肃” [5] 。之后，由钱镠的子孙继续执掌吴越国，其后的历代国王有钱镠第七子钱元瓘（932—941年在位）、钱元瓘第六子钱佐（941—947年在位）、钱元瓘第七子钱倧（947年在位）、钱元瓘第九子钱俶（947—978年在位） [6] 。吴越国控制的地区包括今浙江、江苏部分与福建北部 [7] 。在吴越国立国期间，历代国王虽有治国的独立性，但一直奉中原王朝为正统，并使用中原王朝的年号。这种做法使吴越国在10世纪的战乱年代里相对安宁，促进了经济的增长。960年北宋建立，吴越国继续奉北宋为正统，使用北宋年号。最后，在北宋的压力之下，末代吴越国王钱俶于978年纳土归宋，使北宋完成了和平统一。

吴越国历代国王及其王室成员均崇佛，也是佛教艺术的积极资助者，从而推动了佛教及其艺术的繁荣与发展。在历史文献中也多有记载吴越王室资助建寺、立塔、刻经幢、造像的活动。吴越国在创建与重修寺院方面均取得了辉煌的成就。在杭州地区，由吴越国王室建的佛寺共有184座，由僧人及各界在家信徒建的佛寺共有42座。在杭州周围各县，由吴越王室资助建成的佛寺有17座，而由各界俗家弟子及僧人建立的寺院共有107座，还重修或重建前朝6座寺院。吴越王室给许多寺院赐名。另外，吴越国的信徒们还修筑了80座佛塔 [8] 。杭州地方史志中还记载了吴越王室具体的佛教功德。如南宋施谔《淳祐临安志》卷八记载：“北高峰，灵隐寺后山是也。塔记云：唐天宝（742—756）中，邑人于北高峰建砖塔七层。会昌（841—846）中塔废毁，大中（847—860）复兴。武肃王、懿王皆重修之……（南高峰）上有砖塔，高可十丈，相传云天福（936—944）中建。” [9] 元吴自牧《梦粱录》卷十五曰：“景德灵隐、净慈、报恩、光孝寺各有铁塔，乃吴越钱王所造。” [10] 篇幅所限，不能一一详述。前文所述的现存许多吴越国石窟与摩崖造像作品也是来自吴越王室的资助。

崇佛特甚的钱俶最大的佛教功德就是他的仿印度阿育王（公元前268—前232年在位）故事造的八万四千金涂塔，每塔高度在15.2厘米至21.5厘米间，内藏《宝箧印陀罗尼经》。10世纪，日僧道喜访问中国，在965年撰写了《宝箧印经记》，记述钱俶鎏金铜塔之事。潜说友《咸淳临安志》卷七十七记载道：“吴越忠懿王用五金铸千万塔，以五百遣使颁日本使者还。” [11] 在清代，钱俶的金涂塔已成为收藏家与金石学家关注的热点之一 [1 2] 。这项造塔工程大约持续了十年时间方完成，之后，钱俶命官员们分遣吴越国内各地供奉。1957年，十五件金涂塔出土于浙江金华万佛塔地宫，塔记铭文纪年为北宋乾德三年（965） [13] 。湖州飞英塔也发现了同类金涂塔 [14] 。此外，这种塔在福建连江、崇德、闽侯，浙江宁波、东阳、温州、瑞安、临安、黄岩等地也有发现 [15] 。这种塔在日本的一些博物馆里也有收藏。这种塔的质地虽以铜为主，但并不限于铜质，也有银质与铁质。此类塔中最为精美的是2000年在杭州雷峰塔遗址出土的鎏金银塔。这种塔包括塔座、塔身、塔刹三部分。塔身平面四方，上有山花蕉叶。塔身表面一般浮雕本生故事图像，如尸毗王割肉贸鸽、萨埵那舍身饲虎 [16] 。本生故事流行于5—6世纪的中国佛教艺术界，以保存在敦煌莫高窟中的北朝壁画为代表 [17] 。入唐以后，本生故事不再流行，代之以经变题材 [18] 。吴越国重拾前朝流行的题材，表现出它在佛教艺术方面的特殊选择。塔顶为九重相轮刹杆，杆顶置火焰宝珠。这种塔的原型为传自印度的阿育王式塔，实例见于唐以前 [19] ，但较唐以前同类塔的风格有所改变。在10世纪吴越国以外的地区不见这种塔的制作。

吴越王室对佛教的态度还可从两篇文章中看出。吴越国的著名禅师永明延寿（904—975）作了一篇《神栖安养赋》，指出“弥陀宝刹，安养嘉名。处报土而极乐，于十方而最清”。吴越国王钱俶作《进安养赋奉制文》以和之曰：“进呈奉制具悉。尝闻安养国中，弥陀净土。万化将息，一念不迷。托彼圣胎，易于返掌。信及非及，俱是真如。予践康庄，坦然明白。师提携四众，纲纪一乘。劝我以白月之因，助我以青莲之果。人天善友，非师而谁。愧认之怀，早暮斯在。故兹奖谕，想宜知悉。” [20] 正是这种自上而下倡导的崇佛热潮，才在吴越国时期迎来了杭州佛教艺术繁荣的空前时代。

二、第二期：北宋（960—1127）

这里的北宋，指吴越国王钱俶于978年纳土之后的北宋时期，现存造像的分布区域已不如吴越国时期广泛，仅见于飞来峰青林洞与玉乳洞、宝石山大石佛院、宝石山摩崖造像。 [21]

（一）北宋造像的确定

飞来峰第14龛造像位于青林洞东南口西侧壁，分上下五层，共有57尊罗汉，每身高19～27厘米许。其中铭文题记可辨者有20尊，雕刻时代为北宋咸平三年（1000）至咸平六年（1003）间，由许多人出资陆续雕造完成。笔者以为第14龛只是这组罗汉像的一处地点，而同组罗汉像还包括第19号左下方的两身罗汉，旁有题记曰：“龙兴寺比丘慧兴造罗汉”；第14号左侧一小岩穴内许多类似的罗汉；第21号岩面的诸罗汉；青林洞南口东壁第5号下方的一些罗汉，被编为第6、7号。以上罗汉像加上第14龛共计一百多尊，实际上是一组没有完成的五百罗汉 [22] 。雕于青林洞南口西侧的第9龛为一字排列的十八罗汉像，风格与第14龛罗汉像相似，应为同期作品。与第14龛罗汉像风格相似的还有青林洞东南口的十八罗汉像，编为第17号，分上下两层排列，但尺寸大于第9、14龛罗汉，每身高度在44～50厘米间。飞来峰玉乳洞的主要造像为一组基本等身的十八罗汉像，编为第24号，但没有铭文纪年。在玉乳洞东口通道南北两侧的第28龛雕有罗汉形坐像六尊、僧人立像二身，另外还有凤凰与雷公浮雕各一身。从造像铭文题记可知，六坐像中包括在北宋天圣四年（1026）雕成的“太祖第一身”与“六祖像”，应为六身禅宗祖师像，其风格与同洞中的十八罗汉像十分相似，可作为十八罗汉断代的标尺。此外，玉乳洞第25龛位于北口通道的西侧，龛内雕头戴风帽的禅定罗汉或僧人像，旁有胁侍僧人立像（图4）。第26龛位于玉乳洞中部的岩石上，内雕坐姿罗汉像一尊，左上方刻有一条游龙（图5）。这两龛罗汉形造像的风格也均类似于天圣四年（1026）的祖师像，他们的雕刻时代也应在11世纪的北宋时期。位于青林洞南口东侧的第5龛为北宋乾兴元年（1022）佛弟子胡承德造的卢舍那佛会龛，共计造像十七尊。飞来峰第1龛因其造像雕技粗劣，被学者们判为明代造像 [23] 。然而，其天王像的服饰与第5龛中的毗沙门天王基本一致，应为北宋作品（图6）。位于青林洞南口东侧的第19龛铭文题记为“胡承德并合家眷属同发心刊/下生弥勒尊佛/亲近三身记”。虽无纪年，但这个胡承德应与第5龛施主胡承德为同一人，因此雕刻时代也应在乾兴元年前后。青林洞南口上方崖壁上的第4龛雕有乾兴元年（1022）陆钦夫妻造的结跏趺坐观音像。青林洞西部下垂悬岩上的第12龛内雕有陈行善等于咸平三年（1000）造的五尊坐佛像（图7）。

图 4 ˉ 飞来峰玉乳洞第 25 龛 ˉ 北宋（作者自拍）

图 5 ˉ 飞来峰玉乳洞第 26 龛罗汉 ˉ 北宋（作者自拍）

图 6 ˉ 飞来峰玉乳洞第 1 龛毗沙门天王像 ˉ 北宋（作者自拍）

图 7 ˉ 飞来峰青林洞第 12 龛陈行善等造五尊坐佛像 ˉ 北宋咸平三年（1000）（作者自拍）

（二）窟龛形式

主要继承了吴越国时期曾有的在自然溶洞的壁面开龛造像的做法。与石屋洞不同，而与烟霞洞相似。除了在溶洞的壁面开龛造像之外，基本不改变溶洞的自然壁面走向与基本结构，即尽力保持岩壁的自然状况，以达到融佛教圣像于大自然的视觉效果。再就是利用较为平整的崖面开龛造像。龛形以圆拱形为主，并有少量的壶门形，如飞来峰第5龛。

（三）造像题材与组合

飞来峰青林洞未完成的坐姿五百罗汉像分不同岩面雕刻，从洞外延伸至洞内，或单独，或数身并坐一排，仿佛众罗汉散居在不同的山间，但又有相对的群体与组合，在个别的岩面分层排列。这种布局明显继承了吴越国时期石屋洞的传统。飞来峰罗汉题材的另一种组合是十八罗汉。玉乳洞第24号坐姿十八罗汉类似烟霞洞那样雕刻在自然溶洞岩壁间，但不似烟霞洞罗汉那样力求左右对称，这是因为玉乳洞内的结构不同于烟霞洞。有的罗汉独居一龛，有的两三尊罗汉共居一龛，有的则是四身共坐于背部相连的龛内，同样给人一种诸罗汉既散居山间，又有相互联系的视觉印象。这种在不同的龛雕刻不同数量罗汉的做法也有前朝先例，如胜果寺吴越国的十八罗汉龛像。在有的罗汉身旁还雕有立姿胁侍立僧人像，或凤凰，或雷公浮雕。在一身罗汉的侧上方有一宦官模样的人物驾着祥云俯冲向下，应为出资雕刻该龛罗汉的供养人像。类似的供养人像可见于烟霞洞，为武将形象，可见吴越国传统的延续。此外，北宋飞来峰还有不同于吴越国的十八罗汉排列组合法。雕于青林洞南口西侧的第9龛为一字排列的十八罗汉像，青林洞东南口的第17龛十八罗汉像分上下两层排列，上层九身罗汉一字排列，下层九身罗汉以三身一组的形式分别雕于三所龛内。

玉乳洞东口通道的第28龛在南北两侧壁雕有罗汉形坐像六尊、胁侍僧人立像二身，其中南壁有四身坐像、一身胁侍僧人立像，北壁有二身坐像、一身胁侍僧人立像。另外，在通道口的右侧浮雕一身雷公，在南侧上方崖面浮雕凤凰一身。结合造像铭文与北宋禅宗祖师的崇拜体系较唐代的变化可知，通道口南侧自外向内第一身“太祖第一身”应表现禅宗二祖慧可（487—593），第二身“六祖像”应为禅宗六祖慧能（638—713），其余四身坐像应为出资雕刻第28龛的某个禅宗寺院的祖师像，这个寺院很可能就是位于飞来峰对面的灵隐寺 [24] 。此外，玉乳洞第25龛的戴风帽禅定罗汉或僧人像，旁有二胁侍僧人立像，或为罗汉，或为祖师像（图4） [25] 。玉乳洞第26龛有坐姿罗汉像一尊，左上方刻有一条游龙，应为一身罗汉或祖师像（图5）。第27龛内也雕坐姿罗汉像一尊，但技艺明显较低，故被学者们认为是明代作品。 [26]

总之，飞来峰青林洞的主要造像题材是五百罗汉与两组十八罗汉，而玉乳洞的主要题材则是十八罗汉、禅宗祖师、别的罗汉或祖师像。对此，赖天兵将第25龛中的主像断为僧伽大师，因此认为整个玉乳洞内的造像配置有可能反映了当时佛寺某些殿堂尊像的配置，如北宋天台山国清寺供有智者大师、十六罗汉、泗州和尚，太平兴国寺讲堂中有十六罗汉、泗州大师等。而玉乳洞中恰恰有十八罗汉与禅宗祖师像，赖天兵怀疑洞中的罗汉组合也有可能是十六 [27] 。笔者以为这种观点值得商榷，需要更多的证据。第25龛头戴风帽的僧人像的确与僧伽的一般样式相似 [28] ，但此像本身没有铭文题记，还不能百分之百地断定其身份（图4）。再者，玉乳洞第24号十八罗汉中就有头戴风帽的罗汉坐像 [29] 。从青林洞的两组十八罗汉像来看，北宋飞来峰应流行十八罗汉，而不是十六罗汉。因此，玉乳洞中的罗汉组群应为十八，而不大可能是十六。玉乳洞造像明显为禅宗寺院所属，而天台宗殿堂造像的配置不一定会在禅宗殿堂中复制。另外，如赖文中所述，太平兴国寺讲堂中仅供奉十六罗汉与僧伽，而没有祖师像。虽然玉乳洞中的造像极有可能包括十八罗汉、禅宗祖师、僧伽，但以造像的数量来看，明显还有其他题材的造像，或单尊罗汉，或别的意义上的祖师像，他们也不一定有原始的组合，即不一定是由一个资助团体在同一时间内有计划地雕刻排列的。洞内的十八罗汉、六位禅宗祖师应为两组有计划的造像无疑，但第25、26、27龛内的罗汉形造像是否为同一时期内由同一群资助者统一规划的结果，则不得而知，特别是其是否与第24号的十八罗汉、第28号的禅宗祖师像为统一规划，还需进一步研究。

除了罗汉外，飞来峰以佛为主的像龛组合与题材也颇具特色。位于青林洞南口东侧的第19龛雕有弥勒佛倚坐像与二胁侍立菩萨像。这种倚坐弥勒图像流行于唐代，应是唐代传统的延续 [30] 。青林洞南口上方崖壁上的第4龛为单尊结跏趺坐观音像，同样的单尊结跏趺坐观音像可见于吴越国雕刻的飞来峰第102龛，体现了吴越国的传统。位于青林洞南口东侧的第5龛以卢舍那佛为中心，旁边胁侍以骑狮的文殊并昆仑奴、骑象的普贤并昆仑奴、二善财童子、四立菩萨、四天王，在龛楣上方刻二飞天相对飞舞，共有十七尊像。以昆仑奴与善财童子胁侍骑狮文殊与骑象普贤的做法见于前述吴越国雕造的闸口白塔与灵隐双石塔，是对吴越国传统的继承。青林洞西部下垂悬岩上的第12龛内雕有五尊结跏趺坐佛像乘祥云从天而降，从其尚存的四佛题材可知，一尊为释迦，三尊为阿弥陀佛，剩余的一尊或为释迦，或为阿弥陀佛（图7）。第5、12龛的组合形式甚为特殊，不见于现存吴越国造像中。

（四）造像样式与风格

罗汉：现存北宋飞来峰造像以罗汉为主，有两种风格。一种是继承吴越国时期的民间罗汉造像风格，如胜果寺、石屋洞、石龙洞的罗汉像风格，表现为体量小于等身，一般体形偏瘦，在头身比例上头部明显较大，不表现优美写实的体形，以抽象的手法表现体形特征、线形衣纹等。罗汉多结跏趺坐，兼有一腿盘起一腿弯曲支撑。罗汉的手姿各异，或独自打坐，或与别的罗汉作交谈状。罗汉的服装以交领式大衣为主，兼有袒裸右肩式与通肩式大衣。这种风格的罗汉像可见于飞来峰青林洞第9号十八罗汉像、第14号等未完成的五百罗汉像、第17号的十八罗汉等。在十八罗汉群中，可见与龙相伴的托钵降龙罗汉、与虎相伴的伏虎罗汉，以标明他们的身份。这些均有吴越国的影响因素。

另一种风格的罗汉像主要表现北宋飞来峰石窟特点。玉乳洞第24号的十八罗汉像基本等身，虽然在头身比例上头部略大一些；均呈坐姿，以结跏趺坐为主，兼有一腿盘起一腿弯曲支撑，还有半跏趺坐者；姿态各异，有双手于腹前施禅定印，有一手执扇，有一手执如意，有一手捧物于胸前，有二人互指如交谈状，有一手托腮作沉思状，有双手拱放于胸前，有双手抱膝，有双手合十于胸前，有将一肘斜靠于岩台上、一手抚膝，等等。头部多呈椭圆形，有丰满的面颊，多似汉族中青年僧人形象，也有似印度中年僧人者。一般身躯丰满，但胸腹平坦，不表现身体各部的写实性，以抽象的手法表现。所着大衣的种类以交领式为主，兼有袒裸右肩式，衣纹为阴刻线，没有写实感。诸罗汉的具体身份不易判断，仅知降龙与伏虎罗汉的身份，如降龙罗汉以手托钵，仰视龛楣上的飞龙；伏虎罗汉身旁有卧虎，如同正在给虎讲经说法。有些罗汉的动作和持物与吴越国雕刻的烟霞洞罗汉像有相似性，降龙与伏虎罗汉所伴随的动物特征在两地也有相似性，可见玉乳洞的罗汉像继承了吴越国的一些传统。

祖师：与玉乳洞第24号十八罗汉造型相似的还有同洞第28号的六身禅宗祖师像，这两组雕像在样式与风格方面相似性极大。第28号的六身禅宗祖师像坐姿也以结跏趺坐为主，兼有一腿盘起一腿弯曲支撑者；手姿各异，有的右手仰掌置腹前、左手抚膝，有的一手执拂尘，有的双手抱膝，有的双手合十，有的双手施禅定印，有的右手抚腹部；有的身体显瘦，有的身体显胖，但均不表现写实的身材，胸腹部均较平坦。所着大衣以交领式为主，兼有着通肩式大衣者。此外，第24、28号两组像均有浮雕凤凰与雷公相配。因此，笔者以为，这六身禅宗祖师像应是仿照同洞的罗汉像样式雕造的，似为同一组艺术家所为。在资助信徒与艺术家的眼里，这些禅宗祖师与罗汉的宗教功能应无差别。 [31]

佛像：飞来峰北宋雕造的佛像身着三种服装，有通肩式（第5龛）、袒裸右肩式（第19龛）、双领下垂式（第12龛）。第5号主尊卢舍那佛头戴菩萨形宝冠，结跏趺坐露出双足，双臂对称弯曲，两手外张（图8）。这种手印见于吴越国时期雕造的净慈寺后石佛洞的通肩衣卢舍那佛像，应是吴越国以来的传统 [32] 。具有这种手印的卢舍那佛像也见于四川地区与高丽国、日本国，而后两者均是受到中国的影响所致。位于四川的同类卢舍那佛像比杭州的晚，且杭州当时又是复兴的华严宗中心（见下文），因此，石佛洞与飞来峰第5号中的卢舍那佛像就是研究此类造像起源与发展的重要资料 [33] 。飞来峰第5号卢舍那佛像圆肩、胸腹较鼓、细腰的特点，基本刻画出了人体的优美身段，应继承了唐与吴越国的传统。但其身表的衣纹为较密集的阴刻线，又与青林、玉乳二洞中的诸罗汉像强调抽象的表现手法相似。第5号卢舍那佛下坐束腰仰莲台，有上部两层、下部四层叠涩，中部的束腰处刻有卷草纹，相比一般的程序化的佛座更显生动。飞来峰第19龛的倚坐弥勒佛与第12龛的结跏趺坐释迦、阿弥陀佛均具有类似的圆肩、挺胸、细腰的优美身段；第19龛的弥勒下坐高方座，双足各踏一朵莲花。这些都可以在唐代找到类似的样式与风格（以龙门石窟为最） [34] ，应是继承了吴越国的传统，因为吴越国正是继承了唐代传统。同样，三龛佛像的衣纹也是较密集的阴刻线，没有写实感。

图 8 ˉ 飞来峰青林洞第 5 龛主尊卢舍那佛 ˉ 北宋乾兴元年（1022）（采自《飞来峰造像》，图版 17）

菩萨：飞来峰第5龛的坐菩萨像头戴宝冠，袒裸上身，下身着长裙，饰有项圈、帔帛、臂钏、手镯、斜向胸巾；圆肩、胸腹较鼓、细腰，表现出了窈窕优美的女性般的身材特点。与同龛的主尊不同，他们的衣纹疏密有致，有一定的写实性。这些都是唐代与吴越国菩萨像的传统风格。飞来峰第19龛的二立菩萨像有类似的风格，只是更突显头上的高发髻，身表的衣纹为密集的阴刻线，与同龛的主尊弥勒衣纹相似。因此，飞来峰的北宋菩萨像主要继承了唐、吴越国的风格。

个别菩萨像则具有更多的宋代风格。飞来峰第4龛有结跏趺坐观音像（图9），宝座与第5龛卢舍那佛之座样式属同类，身着佛像的褒衣博带服装，衣纹刻画写实感不强。不同于唐、吴越国菩萨像的袒裸上身，饰以项圈、帔帛等，典型宋代风格的菩萨像是身着佛装，以双领下垂式大衣为主，并逐渐成为菩萨像的主流，如安岳华严洞石窟第1窟中的众菩萨像（图10）。这种宋代典型的菩萨像在南宋（1127—1279）时期继续流行，如南宋开凿的四川大足宝顶山大佛湾石窟造像中的菩萨像 [35] 。这种宋代菩萨像风格还被元代初年的杭州所继承，如元至元二十九年（1292）雕凿的飞来峰第98龛西方三圣像中的菩萨像等。

图 9 ˉ 飞来峰第 4 龛 ˉ 北宋乾兴元年（1022）（采自《飞来峰造像》，图版 15）

图 10 ˉ 四川安岳华严洞石窟北宋第 1 窟众菩萨像（采自刘长久：《安岳石窟艺术》，图版 157）

天王：飞来峰第5龛有天王四身，以表示佛教中的四大天王，且有各自不同的特点。左一天王以右手托塔，应为北方毗沙门天王。他头戴三瓣叶状的高宝冠，颧骨突出，下颏较尖，双目圆睁，身材健壮但显瘦，身披铠甲，窄袖，下身所披甲页呈密集的竖条状。着类似三叶宝冠与铠甲的毗沙门天王像可见于敦煌莫高窟第237窟西壁龛顶北坡中唐绘制的《于阗国舍利弗毗沙门天王决海》壁画，以及吉美博物馆藏出自敦煌藏经洞的唐代兜跋毗沙门天王立像幡画。因此，这种毗沙门天王图像应来自西域地区 [36] 。飞来峰第1龛为一尊雕技粗劣的毗沙门天王像，头戴三叶宝冠，半跏趺坐，以左手托塔，其服饰与第5龛中的毗沙门天王像一致，身表也刻密集的条状纹，以象征其衣甲（图6）。飞来峰第5龛左二天王不戴冠，束发，并有长发飘向头后上方；也是颧骨突出，下颏较尖，身材显瘦；着有披肩、铠甲，但也着有宽袖上衣。右一天王头戴盔，面部较胖，双目圆睁，着有披肩、窄袖衣、铠甲，还有帔帛，身材较魁梧。这种天王装束与吴越国时期开凿的资贤寺第3龛右天王相似，应是吴越国天王服饰特点（图11）。右二天王头戴束发冠，有冠披上飘。他们面庞方大，宽肩，身躯硕壮，披铠甲，窄袖，下身还着有短战袍。四天王的不同造型应是为了区别其身份，但除了毗沙门有显著法器特点之外，笔者无法判断其他三身天王的具体身份。

图 11 ˉ 杭州慈云岭资贤寺摩崖第 3 龛右立菩萨、右立天王 ˉ 吴越（作者自拍）

昆仑奴：仅在飞来峰第5龛出现，均为立姿，形象不同。位于普贤所乘六牙象之前的昆仑奴头身比例较匀称，有卷发，圆面，身材健美，有圆肩、鼓胸、细腰、腹微鼓的特点；上身袒裸，着有斜向胸巾，饰有项圈、臂钏、手镯；下身仅着超过膝的短裙；赤双足，作行走状。位于文殊所乘狮子前的昆仑奴在头身比例上头部显小，面瘦，身材瘦长，但矫健有力，为站立之姿；头戴尖顶帽，上身穿交领短窄袖衣，腰间束带，下身着短裙，双足似着靴，为胡人装束。

善财童子：仅出现在飞来峰第5龛，位于狮、象之前，卢舍那佛座的两下角处；均为倚坐之姿，身体侧向主佛，双手合十，但将头部扭向身后与昆仑奴对视；均为男童形象，头大，面胖，身材矮小，体态较丰满。头发披于头后，上身袒裸，饰有项圈，下身仅着超膝短裙。

飞天：浮雕于飞来峰第5龛上方，相对飞舞，略呈八字形排列。飞天上身为上冲之姿，双膝弯曲，使双足上扬，因此将身体略微扭作V字形；身材窈窕修长，有女性般的身体特征；头戴冠，上身袒裸，着有斜向胸巾、帔帛，下身着长裙，为菩萨装束。这两身飞天的样式与风格均与吴越国飞天相似，表现出了对前朝样式的继承性。

纹样：佛与菩萨像的项光与背光仍继承吴越国的旧有样式，在内匝刻卷草纹，中匝为素面圆环，外匝为火焰纹。见于飞来峰第4、5龛。

杭州现存北宋造像表现出对吴越国传统的继承与自身的创新。在创新方面，主要表现在飞来峰玉乳洞第24号罗汉像的造型与风格、第5号龛的个别因素上。另外，第4龛的佛装菩萨像，是研究宋代菩萨装演变的重要图像资料。飞来峰第28号龛的禅宗祖师像，是迄今发现最早的表现宋代禅宗祖师崇拜新体系的实物资料，即在唐代崇拜的从达摩（6世纪上半叶）到慧能或神秀（606—706）的六位祖师或外加神会（668或686—758）的七位祖师中选两或一位，再加百丈怀海（720—814）与某寺的三或四位祖师（包括开山祖师及后继祖师），组成新的六位祖师崇拜体系 [37] 。因此，该龛对研究宋代禅宗祖师崇拜的发展具有重要意义。

（五）历史背景

北宋时期的杭州，是大一统国家中东南部最重要的城市，佛教得以继续繁荣与发展。据南宋潜说友《咸淳临安志》记载，杭州地区在北宋时期兴建佛寺不多，仅创建了9座佛寺，有2座请为寺，重修前朝佛寺5座。可见，北宋杭州基本是在利用前朝（吴越国）建成的佛寺。在这些寺院里，必有众多的吴越国旧像仍在使用，也必然在新寺里创作了新像。因此，现存飞来峰的北宋作品仅能展示当时佛教艺术之一斑。

北宋杭州佛教的繁荣离不开北宋宗教的大环境。总的来看，北宋佛教繁荣有三个标志：政府对佛教的支持，皇家与上层对佛教的资助，以及禅宗与天台宗寺院制度的完善和宗派的发展。这些均是杭州北宋佛教艺术制作的前提条件。

在任何时期，国家政策都对发展佛教至关重要，因为皇权在封建中国的大部分历史时期中都是至高无上的。有宋一代，为了发展佛教事业，朝廷颁布了三种政策，包括提倡佛教、完善佛教管理体系、为寺院敕额。首先是鼓励佛教的发展，以宋太宗（976—997年在位）为代表。太宗曾遣超过150名僧人前往西域求法，在皇家资助下建立佛经翻译机构，并在成都印刷大藏经 [38] 。在北宋时期，除在徽宗（1101—1126年在位）的短暂时间内，北宋七位皇帝（太祖至哲宗）均提倡佛教的发展。

完善佛教管理体系，从另一方面也说明了朝廷对佛教的控制意图。为了将佛教寺院的管理纳入系统正规的渠道，并由中央政府管理，政府制定了一系列的政策。如“系帐”制，以登记所有寺院的名称与有关数据。登记在册的寺院将受到政府的保护，而私建寺院将受到强制禁止或拆毁 [39] 。度牒与戒牒的发放前提是数级考试，使度僧与授戒的标准规范化了。通过这些政策，政府可以控制僧团的教育、住所与云游，以及有权禁止私度僧人 [40] 。

当时的皇家与显贵是佛教发展的重要资助者。宋太宗在首都开封开宝寺曾建有宝塔 [41] 。大中祥符三年（1010）宋真宗（998—1022年在位）下诏在开封、河北、浙江、福建等地共建72座戒坛 [42] 。1022年，宋仁宗（1022—1063年在位）之母、摄政的章献太后曾遣使到杭州天竺寺向该寺僧人赐金帛，并请天台宗高僧慈云遵式（964—1032）为国家修忏 [43] 。至于另一群佛教资助者，即当朝显贵，根据黄启江的研究，北宋杭州显贵与僧人们保持着密切的关系，这些资助者包括地方官员马亮（959—1031）、张去华（997—999年在杭州）、王钦若（1019—1020年在杭州）、胡则（963—1039）、沈遘（1025—1067）、吕臻（1051—1052年在杭州）、赵忭（1008—1084）、苏轼（1037—1101）等 [44] 。

禅宗是宋代最重要的佛教宗派之一，它的发展提供了宋代佛教繁荣的有力证据。在宋代，首先建立十方住持院的是禅宗寺院，如明州（今浙江宁波）的景德天童寺、杭州的景德灵隐寺，均由朝廷敕额于景德年间（1004—1007） [45] ，所敕之额称为“十方禅院”。在禅宗寺院，僧人们在祖师堂供奉禅宗祖师像 [46] 。宋代禅宗有三项重要贡献。第一是撰写了大量的禅宗典籍 [47] 。第二是参究旧公案中的话头以获得开悟的“看话禅”，就是通过佛或历代祖师们所说的一句话或瞬间示现的简洁明了的动作，达到觉悟的修行法，进一步发展了禅宗的顿悟禅法。提倡此禅法的重要禅师是临济宗的大慧宗杲（1089—1163） [48] 。第三是发展寺院清规使其系统化，如宗赜在1103年编纂的《禅苑清规》 [49] 。

天台宗是另一重要佛教宗派，在宋代有长足发展。与禅宗相似，朝廷也给天台寺院敕额，命为“十方天台教院”，如明州延庆寺与杭州下天竺寺即为天台的两所范本寺院 [5 0] 。天台宗还创办了许多净土结社，不仅吸引着上层士绅们，下层民众也可参与，对宋代佛教事业影响至深。为了提高天台宗在佛教界的影响，天台僧人宗鉴编撰的《释门正统》（1237年自序）与志磐（活跃于1258—1269年）的《佛祖统纪》建立了以天台宗为正统的佛教全史 [51] ，也全面建立了天台宗的历史。另外，慈云遵式创立了许多净土忏仪，成为后世修净土忏法的经典。遵式也是改革在家信徒修习的重要人物，特别是在俗家信徒礼忏方面有很大功绩 [52] 。与唐代相比，宋代的天台宗更多地影响着佛教社团。

杭州是北宋的佛教中心之一，环绕西湖的众多寺院描绘出一幅佛教繁荣的图画。禅宗与天台宗均给杭州佛教带来了重大影响，具有雄厚的资助团队。例如，作为北宋重臣的王钦若就是慈云遵式的赞助人之一，并劝请皇帝将位于飞来峰一侧的下天竺寺辟为十方教院 [53] 。王还赠给下天竺寺唐代神僧僧伽像一尊 [54] 。位于飞来峰北侧的灵隐寺是宋代禅宗最重要的寺院，得到了杭州各界与北宋皇室的资助。天圣三年（1025），宋真宗妃、仁宗养母章献皇太后（刘太后）曾给灵隐寺赐脂粉钱九千五十四贯。天圣八年（1030），章献再赐灵隐寺住持禅定大师延珊放免粮田一万三千亩。章献还曾请延珊为仁宗生日祈福 [55] 。根据黄启江的研究，在地方士绅的支持下，一些重要的杭州禅僧可以前往首都开封担任佛教要职。在11世纪，朝廷经常从杭州选拔僧人担任一些首都寺院的住持 [56] 。由此可知杭州在全国佛教界地位的重要性，而飞来峰周围的灵隐寺、下天竺寺扮演着重要角色 [57] 。因此，飞来峰在北宋时期艺术的发展就可以理解了。

在宋代，杭州还是另一个佛教宗派华严宗的唯一中心。据明代李翥《玉岑山慧因高丽华严教寺志》卷六记载：“《敕赐杭州慧因教院记》：杭之为州，领属县十，寺院五百三十有二，凡讲院所传，多天台智者之教。惟贤首一宗，历年沉隐……元丰八年（1085），高丽国王子祐世僧统义天（1055—1101），闻风抠衣，愿承密印。于时，资政大学士、大中大夫蒲公来牧是州……率宾僚游南山慧因禅院……乃命法师主之，又施金塑贤首七祖之像，僧统从而印造经论疏钞七千有余帙。教藏之能事毕矣。”同书卷又曰：“（《杭州慧因教院华严阁记》高丽国王于）建中靖国元年（1101）复遣使贺今上登宝位，继附白金千数百两，请于慧因院造华严经阁及卢舍那佛，普贤、文殊菩萨像，并供具等，置于其阁……《慧因院教藏记》：蒲公镇杭之明年，政成民乐，春正月，请晋水净源（1011—1088）阇黎住持南山慧因道场。又施金立贤首华梵七祖之像，设帐座而祠焉。转运使许懋、孙昌龄同绘善财童子参善知识五十四轴，并供具三十事。”同书卷九又曰：东京觉严寺法师诚“将慧因禅院改作十方教院”；元祐三年（1088）五月一日，“南山慧因禅寺，在宋为华严首刹，称五山之冠。故像设以毗卢遮那佛主教，而普贤、文殊二大士辅之。后殿有普门大士像，而两旁以五十三参附焉，亦华藏之影像也” [58] 。由此可知，当年设在杭州的华严宗新的中心慧因寺内有北宋新做的毗卢遮那佛像，以普贤、文殊胁侍，并有善财童子题材塑像。这些早已不存的艺术品均可与飞来峰第5龛题材对应，可作为北宋华严宗艺术题材的时代背景。

三、第三期：南宋（1127—1279）

杭州现存南宋造像集中在飞来峰、宝石山、将台山南观音洞、栖霞岭黄龙洞、紫阳山开宝仁王寺。在飞来峰，多数学者认为，第68龛的布袋和尚与十八罗汉像造于南宋。但也有学者认为是元代作品 [59] 。笔者通过分析龛内其中一尊罗汉手中所托的阿育王式塔与各像衣纹的特点，推测该龛为南宋作品 [60] 。

飞来峰第68龛为一露天大龛，环三壁造像，仅对北宋末年大石佛院的露天大龛有继承性。第68龛为布袋和尚居中，两侧各环列九尊罗汉，组成十八罗汉像。这种罗汉像的配置使人联想到吴越国时期在烟霞洞造出的罗汉像布局，也是在两侧壁各造九身罗汉像。十八罗汉题材可见于吴越、北宋杭州造像，但以十八罗汉胁侍并替代弥勒的布袋和尚则不见于前朝。布袋和尚为五代浙江禅僧，圆寂之后被人们视为弥勒的化身，加以图绘雕塑供奉。现存最早的布袋像为北宋作品，而南宋飞来峰第68龛的布袋像最为著名 [61] 。

（一）造像样式与风格

飞来峰第68龛的十八罗汉分列于主尊布袋和尚左右两侧，每侧各九身。这些罗汉有的前后左右互动并相叠交叉，即使从个别独处的罗汉中，也可看出与其他罗汉内在的相互关系；加之罗汉身体外部故意保存的自然岩石表面，使这些罗汉组成了一个相互联系的居住在山间的集体，共同胁侍布袋，即未来的弥勒佛。从雕刻样式与风格来看，这些罗汉在头身比例上头部较大。罗汉所着大衣以交领式为主，多在左肩处系环垂下袈裟。有的罗汉大衣呈双领下垂式，袒裸胸部较多。有的罗汉着袒裸右肩式大衣，并在右肩处有覆肩衣。有的罗汉则完全袒裸上身，但仍在右肩处有覆肩衣。这些罗汉服装较吴越国与北宋显得多样化。诸罗汉身表的衣纹虽疏密有致，但写实感不强，正处于飞来峰北宋全无写实性的线刻衣纹与元代初年写实衣纹的中间环节。这些罗汉没有分龛雕刻，而是呈八字形排列在自然山岩间，他们有的独坐一处，有的组成三人一起讨论一幅长卷，有的供奉一物给主尊布袋，但所有十八罗汉又似居于同一山间。他们姿态各异，有的结跏趺坐，有的站立，有的一腿盘起、一腿弯曲支撑，有的半跏趺坐，有的呈跪姿，有的正视前方，有的则将身体扭动并斜视或斜上视。诸罗汉的面相有的似印度中老年僧人，有的则似汉族青、中、老年僧人。诸罗汉的手姿与持物也各异，有的双手持念珠，有的双手持如意，有的双手相握，有的持卷轴，有的一手扶膝，有的双手合十，有的双手捧物，有的一手托宝塔，有的肩扛一杖并以手摸披挂的串珠，有的双手施禅定印，有的一手引出火焰，有的双手抱膝，有的双手拱于胸前。这种姿态的多样性也超过了前朝。从十六或十八罗汉组群的发展情况看，相互没有联系的单尊罗汉排列贯穿于整个中国罗汉制作史，从10世纪至现代均有像例，更符合佛典中所说的诸罗汉散处不同山间等待弥勒降临的情况。但从宋代开始，有的艺术家有意在排列十八罗汉时使他们彼此之间有互动与交流，并在元代将十八罗汉表现为一个统一的整体，使他们并非散居于不同山间，而是共居一处以保护佛法 [62] 。在这种罗汉组群发展的长河中，飞来峰第68龛正居于中间环节。能够判定身份的罗汉只有位于布袋右侧的伏虎罗汉，以一虎相伴；还有布袋左侧的降龙罗汉，以头仰视上方一龙。另外，与吴越、北宋飞来峰降龙罗汉不同的是，这尊降龙罗汉没有托钵。

飞来峰第68龛主尊为布袋和尚，虽为弥勒化身，但仍表现出癫狂的禅僧形象。他有肥胖的面相，欢眉大笑，躯体胖大，大腹便便；身着大衣，腰间系带，但将胸腹袒裸，衣纹有一定的写实性；右腿盘起，左腿弯曲支撑，将身体斜靠于右侧；左手持一串念珠，右手抚一大布袋。

（二）历史背景

南宋佛教的繁荣主要反映在寺院构建的发展、皇家资助、寺僧与皇室关系密切三个方面。自1128年起，杭州成为南宋首都，控制着中国淮河以南地区。与前期遗存一样，杭州现存的南宋佛教艺术并不能说明当时的佛教盛况。据潜说友《咸淳临安志》记载，在杭州地区，南宋创建的佛寺有123座，重修前朝佛寺54座，由南宋皇室敕额的寺院有48座。在杭州所辖各县中，南宋创建佛寺有32座，重修前朝佛寺8座，由皇室敕额的佛寺有5座。在佛塔方面，南宋仅建1座，重修前期佛塔2座。在南宋的佛寺中，功德坟寺具有特色。在南宋以前，仅有明惠院为吴越忠懿王与妃修造的功德坟寺。南宋时期杭州一带的功德坟寺计有33座，包括皇帝2座、贵妃10座、皇子6座、太子2座、皇后1座、公主3座、太后3座、王3座、高官2座、内侍1座 [63] 。实际上，当时杭州的寺院绝不止这些。据元吴自牧《梦粱录》卷十五记载，南宋时期的杭州城内有寺院57所，还有385所寺院分布在西湖周围，有185所寺院分布在杭州外围各县。此外，还有不可胜数的小型寺院与白莲社俗家弟子的寺院 [ 64] 。可见其新建寺院明显盛于北宋时期，可与吴越国时期的盛况媲美。

南宋皇室的资助无疑激励了佛教的发展与繁荣。例如，遇到皇室成员的生日，有关官员就会前往明庆寺建道场并请寺僧祈祷。在农历四月十六日至七月十五日的安居日期间，僧人们将在他们的寺院坐禅静修。之后，南宋朝廷经常赐金帛给一些寺院以建49天的道场，其间的每一天都会请寺僧为国家与人民祈祷 [65] 。实际上，南宋杭州的明庆寺被当成了北宋开封的国家寺院——大相国寺。该寺的另一项国家功能就是祈雨。据潜说友《咸淳临安志》卷七十六记载：在1187、1208、1240年，朝廷曾在该寺祈雨，宋孝宗（1162—1189年在位）、宋宁宗（1194—1224年在位）、宋理宗（1224—1264年在位）曾亲临现场。理宗还赐御书“明庆”二大字。1246年，朝廷资助建成了明庆寺法堂，理宗御书“南山道场”为额 [66] 。

飞来峰及其周围的寺院在南宋佛教界仍十分活跃，从它们与皇家的密切关系可以看出。灵隐寺在禅宗仍然保持着中心地位，并深受皇室重视。潜说友《咸淳临安志》记载，孝宗曾赐灵隐寺住持德光诗，并向德光咨询佛教问题。上天竺寺以观音圣像的灵验而闻名，宋高宗“尝临幸。孝宗皇帝初即位，以久雨，降香致祷，即日霁。上喜甚，赐以内府宝玉三品。明年，御制大士赞。乾道三年（1167）、淳熙二年（1175），翠华一再临幸，殿及门扁咸锡。奎章改院为寺，又赐金币创十六观堂、法轮宝藏。仍命皇太子大书二扁。理宗皇帝赐《大士应梦》画像，书《心经》其上，仍赐御制赞及殿记。又尝书唐太宗所制圣教序及白玉秉炉以赐” [67] 。理宗还为灵隐寺御书“觉皇宝殿”及“妙庄严域”大字，又御制“千佛赞” [68] 。关于下天竺寺，高宗、宁宗、理宗都题有匾额 [69] 。

综上可知，南宋与杭州佛教的繁荣，是这个时期杭州佛教艺术发展的历史背景。皇室的资助与提倡对佛教及其艺术的发展起着关键作用。若与四川地区众多的佛教艺术地点相比，南宋杭州的造像地点屈指可数。但是，现存状况并不能反映当时佛教艺术的繁荣。事实上，绝大多数南宋杭州佛教艺术品的所在地是木构寺院，而其原构今已无处可寻。例如，明代田汝成《西湖游览志》卷十二记载：活跃于12世纪上半叶的僧宝宁曾在建炎（1127—1130）初年在百法寺造大佛身，“依山凿石为之。淳熙十四年（1187）赐额广润，元时改额百法。赵子昂（赵孟頫，1254—1322）书。元末毁”。 [70] 今此大佛已不存。所幸的是，飞来峰保存了大批元代初年雕刻的汉式造像，使我们可以从中窥知更多的南宋风格。

四、第四期：元（1271—1368）

（一）元代造像的确定

飞来峰元代造像有汉、藏两种风格。元代汉式造像有如下作品。第3龛元至元十九年（1282）大元国功德主杭州路僧录在飞来峰镌造的毗卢遮那佛、文殊师利菩萨、普贤菩萨三尊。第59龛：元至元二十□年（约1283—1292年间）昭□大将军、前淮安万户府管军杨思谅同妻朱氏造的阿弥陀佛、观音、势至圣像三尊。第40龛：江淮诸路释教都总统所郭经历于至元二十四年（1287）造的四臂观音三尊龛 [71] 。第92龛：至元二十五年（1288）江南释教总统所官员董□祥造的汉式水月观音像（图12）。第62龛：元至元二十七年（1290）平江路僧判□□麻斯造普贤菩萨骑象像。第57龛：至元二十八年（1291）僧永□造汉式无量寿佛像（图13）。第98龛：至元二十九年（1292）江淮诸路释教都总统永福大师杨琏真伽造的汉式阿弥陀佛、观世音菩萨、大势至菩萨圣像三尊。用这些龛像作为年代学标尺，可以比较判定出其他飞来峰元代汉式龛像，它们包括第31、33、34、35、36、39、42、44、45、46、47、48、50、51、54、57、58、60、61、62、63、69、71、72、74、80、82、86、90、92、95、97龛。

图 12 ˉ 飞来峰第 92 龛至元二十五年（1288）江南释教总统所官员董□祥造水月观音像（作者自拍）

图 13 ˉ 飞来峰第 57 龛至元二十八年（1291）僧永□造无量寿佛像（采自《飞来峰造像》，图版 110）

飞来峰元代藏式造像有如下作品。第89龛：至元二十六年（1289）元朝江淮释教总统杨琏真伽造的藏式无量寿佛像。第32龛：至元二十九年（1292）大元国功德主荣禄大夫行宣政院使脱脱夫人□氏造的藏式金刚手菩萨圣像。第75龛：至元二十九年（1292）大元国大功德主资政大夫行宣政院使杨造的藏式多闻天王圣像一尊。第99龛：至元二十九年（1292）资政大夫行宣政院使杨造的藏式无量寿佛、文殊菩萨、救度佛母像三尊。这些纪年龛像可作为飞来峰元代藏式龛像的年代学标尺，比定出一批元代藏式龛像，它们包括第29、30、37、40、41、43、52、53、55、56、64、65、66、70、73、75、76、77、78、79、81、83、84、87、88、91、94、96、100龛。相似风格的元代藏式造像龛还可见于宝石山摩崖第5龛，同址T2的梵文六字真言与种子字也应为元代藏式风格。元代藏式风格造像还可见于宝成寺第1龛，内有元至治二年（1322）元骠骑卫上将军、左卫亲军都指挥使伯家奴出资庄严的麻曷葛剌圣相一堂 [72] 。根据此龛的造像及台座风格，可以判定同址第2、3龛也为元代藏式风格造像。飞来峰还有元代汉藏合璧的造像龛，主要是第67、93龛。

（二）窟龛形式

飞来峰元代汉式石刻造像以雕于摩崖龛内为主，龛形有圆拱形、尖拱形、长方形、三瓣花形、梯形等。有的为横长形龛，在龛内壁雕故事浮雕，如第46—48号龛。元代藏式石刻造像也以雕于摩崖龛内为主，龛形有圆拱形、梯形、长方形、三瓣花形、尖拱形、凸字形等。有的龛口呈竖长方形，但将龛顶部凿成五叶连弧形，如第94号。有的三瓣花形大龛进深较深，类似于一所小型的窟室，如第98号。有的长方形龛进深较深，如第78号龛。有的在崖间开凿平面与外立面均略呈方形的窟室，然后在正壁造像，如第75号。有的开凿成平面呈马蹄形、立面略呈圆拱形的露天龛，并在龛内立经幢，如第91号（图14）。

图 14 ˉ 飞来峰第 91 龛密理瓦巴并二侍女像 ˉ 元（采自《飞来峰造像》，图版 190）

（三）造像题材与组合

飞来峰元代汉式造像题材有第3龛的毗卢遮那佛、文殊师利菩萨、普贤菩萨组成的华严三圣像龛，第57、58、59、60、74、97龛的无量寿佛（阿弥陀佛），第59、98龛的阿弥陀佛、观音、大势至西方三圣像，第82龛的单尊坐佛像，第42龛的倚坐弥勒佛，第36、39龛的单尊立佛像，第22龛的水月观音与龛楣上的三佛，第31龛的观音，第33龛的杨柳观音，第34、61、72、80龛的捧莲观音，第35龛的观音与韦陀胁侍像（另一胁侍没有完工），第44龛的数珠观音，第85龛的禅定印坐观音与二胁侍像，第51、54、92龛的水月观音，第50龛的水月观音与善财童子，第95龛的水月观音与善财童子、金刚力士，第63、86龛的持莲茎观音坐像，第71龛的宝钵观音坐像，第90龛的持长茎莲花大势至菩萨，第62龛的普贤菩萨骑象像，第69龛的菩萨坐像，第45龛的布袋和尚，第46、47龛的唐僧及其随从的“取经图”，第48龛的摄摩腾与竺法兰的“白马驮经图”。

飞来峰元代藏式造像的题材有第37龛的炽盛光佛像，第64、77、81、89、94龛的无量寿佛像，第99龛的无量寿佛、文殊菩萨、救度佛母像三尊。还有第41龛的药师佛，第43龛的单尊释迦，第66龛的释迦成道像，第83、88龛的降魔印释迦像，第84龛的佛顶尊胜佛母与观音、大势至、欲帝明王、蓝杖明王、不动明王、大力明王等九尊坛城，第87龛的般若佛母，第52龛的大白伞盖佛母，第96龛的佛顶尊胜佛母，第53、55龛的金刚萨埵，第56龛的文殊菩萨，第40龛的四臂观音与另二尊像（已佚），第65龛的四臂观音，第78龛的狮吼观音并七头龙王像，第76、100龛的绿度母，第75龛的多闻天王，第70、79龛的摩利支天，第30龛的宝藏神，第32龛的金刚手菩萨，第91龛的密理瓦巴并二侍女，第73龛的杨琏真伽与福闻、允泽像。在飞来峰元代汉藏合璧的造像龛中，题材有第67龛的文殊菩萨，第93龛的四臂观音像。

此外，在飞来峰青林洞外有周伯琦（1298—1369）撰元至正十六年（1356）元帅伯颜（1236—1295）在理公岩造十佛并补陀大士（观音）像的题记。但这些像分布在何处，是何风格，已不可考 [73] 。

（四）汉式造像样式与风格

佛像：不论是立佛还是坐佛，均有共同的时代特征，如馒头形肉髻、螺状发髻、椭圆形的面相、胖大的两腮、肥胖的身躯，还有宽圆肩、鼓胸、腹部略收的特征。一般着双领下垂式大衣，下身着长袍，在腰间束带，裸露胸部较多，衣纹疏密有致，且写实感较强。结跏趺坐佛一般下坐高大的重瓣仰莲台，大衣披覆莲台上部。有的佛像着右袒式大衣，在右肩处有覆肩衣。不同身份的佛像在手印与坐姿上有不同特征。无量寿佛为结跏趺坐，双手在腹前施禅定印，如飞来峰第57、59、60、97、98龛。第39龛的立佛以手施无畏印、与愿印，与一般旃檀佛像的手印相同，当为释迦。第42龛的倚坐佛像以右手施无畏印，以左手下抚左膝，双足各踏一朵大仰莲，当为弥勒佛。卢舍那佛为结跏趺坐，双手于胸前施转法转印，头戴半圆形繁复花冠，如飞来峰第3龛。

菩萨：菩萨的服饰有四种。第一种为唐宋样式的结合。着这种服饰的菩萨像一般头戴半圆形繁复花冠，上身袒裸，下身着长裙，饰有项圈、长帔帛、斜向胸巾、臂钏、手镯等，其宝冠为宋代样式，而服装为唐代、吴越国的传统样式。面相一般也为椭圆形，双腮胖大，身躯丰满，圆肩，细腰，胸腹部较平坦，有窈窕的体态。凡结跏趺坐的菩萨像下坐之莲台样式同于结跏趺坐佛像。菩萨像一般以不同持物、坐姿等表其身份。文殊菩萨以手持经箧，如飞来峰第3龛的右结跏趺坐菩萨像。观音的最重要标志是在宝冠中部刻一化佛。杨柳观音为立姿，以右手执柳枝，左手提净水瓶，如飞来峰第33龛。

飞来峰水月观音的姿势一般为一腿盘起、一腿弯曲支撑，一臂放于一腿膝上，身后有圆拱形背光，下坐岩座，如第54、92、95龛。第92龛的水月观音以左臂肘部放于一石几之上，其左侧还雕有一浅龛，内刻净瓶。第22龛的水月观音也为这种坐姿，但其身后的背光为大圆形，与天龙寺第3龛的水月观音相同（图15）。关于这两龛观音像的年代，有学者认为是宋代，因其圆形大背光与吴越国时期雕刻的石屋洞正壁第57龛的水月观音之背光相同，同时又因为第22龛上方的三佛龛像的样式与飞来峰北宋咸平三年（1000）开凿的第12龛小佛像相似 [74] 。但问题是，晚期的作品可以继承早期传统，就像飞来峰元代初年的汉式造像多承自南宋一样，而确定一件作品的年代主要看其保留的最晚风格体现了何时的特征。飞来峰第22龛水月观音之上有三坐佛小龛，比起下方的观音像，其向岩内凿得更浅，表明其年代或与下方的观音同时，或早于观音。笔者以为统一规划的可能性更大些。此三佛小龛的上沿呈三朵花瓣状，以中部为高，正是杭州元代造像龛曾经流行的形制，如飞来峰第99龛、宝石山摩崖第5龛等。因此，飞来峰第22龛与天龙寺第3龛应为元代作品。

图 15 ˉ 飞来峰第 22 龛的水月观音 ˉ 元（采自浙江省考古研究所：《西湖石窟》，浙江人民出版社，1986，图版 56）

菩萨像的第二种服饰为典型宋代的服饰。此类菩萨像在冠饰、面相、身体特征、莲台方面均同或类似于第一种服饰菩萨像。不同之处在于其服装是双领下垂式大衣，下身也穿有长袍，在腰间束带。其体态与上述佛像类似，也是圆肩胖体，胸部裸露较多。衣纹也是疏密有致，写实性强。这类菩萨像也以姿态与持物等表其身份。在飞来峰，第34、35、61、72、80龛中的观音菩萨像结跏趺坐，于腹前捧一朵莲蕾。第63龛的观音像也为结跏趺坐，宝冠上有化佛，但以右手当胸执一长茎莲花。第44龛的立菩萨像以双手相握于腹前，以右手持一串念珠，当为数珠观音像（图16）。这种数珠观音的姿态应承自吴越国时期雕刻的烟霞洞洞口西壁的白衣数珠手观音姿态。第71龛的观音结跏趺坐，以左手当胸托一钵，当为宝钵观音。第86龛的观音结跏趺坐，左手于脐前施禅定印，右手持长茎莲花。第98龛的左胁侍观音菩萨以右手下伸施与愿印，以左手当胸结印。第98龛的右胁侍大势至菩萨的手印与同龛观音相同，只是左右手对调。第90龛的大势至菩萨结跏趺坐，冠中现宝瓶，右手施与愿印，左手执长茎莲花。第62龛有普贤菩萨骑象，右舒坐，左手定印，右手无畏印。

图 16 ˉ 飞来峰第 44 龛数珠观音像 ˉ 元（作者自拍）

第三、第四种菩萨服装不多见，只有数例。第三种菩萨服装如飞来峰第59龛的左胁侍观音菩萨，为前两种服装的结合，表现为在第一种服装上再披袈裟；在冠上有化佛，作为观音的标志；在左肩处有带系环系袈裟（图17）。在左肩处系环系袈裟原为佛装部分，见于北齐与隋唐时期制作的一些佛像，以山东地区所见为多 [75] 。飞来峰南宋第68龛的个别罗汉也采用了这种袈裟。此外，第50龛的观音身披双领下垂式大衣，但又贴胸着有斜向胸巾。其左腿下舒、右腿盘起、右手持一串念珠的姿态，表现出一种水月观音的形象。很明显，此二像装束应是菩萨装与佛装的结合形式。第四种菩萨服装见于第3龛的左胁侍普贤菩萨，着有紧身衣，胸前束带，肩上披有云肩，左手执一柄如意。这种服装的相似之例可见于陕西子长县北宋开凿的钟山石窟第3窟中的立菩萨像 [76] ，也许代表了一种来自北方的传统。

图 17 ˉ 飞来峰第 59 龛局部 ˉ 元至元二十□年（约1283—1292 年间）（采自《飞来峰造像》，图版 99）

护法：仅见韦陀与金刚力士。韦陀只见于飞来峰第35龛，面相胖圆，身躯丰满，腹部鼓起；头戴盔，身披甲，有帔帛，在身后绕一圆环；双手于胸前合十，将一柄金刚杵放于双臂之上。类似的韦陀形象可见于原属北京故宫，现藏河南洛阳白马寺的元代夹纻干漆韦陀像，约造于延祐六年（1319），代表了元代标型韦陀形象 [77] 。这种韦陀造型后被明清所继承。金刚力士仅见于飞来峰第95龛，双腿分开站立，胯部向龛内一侧扭动，面部向着龛外，呈忿怒相，作张口怒吼状。他头戴三叶形宝冠，上身袒裸，下身着短裙，饰有手镯、足钏、帔帛，左手于腹前拄金刚杵，右手握拳上举。这种力士造型仍保留着许多唐代的传统 [78] 。

善财童子：见于飞来峰第50、95龛。童子形，头大，头上似束三朵发髻，双手拱放于胸前，上身略欠，双腿略屈。身躯丰满显胖，上身袒裸，下身着裙，腰间束带。有帔帛在身后绕一圆环。衣纹有一定的写实感。第50龛的善财童子头后有圆形头光。

布袋和尚：见于飞来峰第45龛，有胖大的头部，开口大笑状。身躯肥胖，大腹便便，着双领下垂式大衣，裸露胸腹部。衣纹疏简，写实感强。左腿盘起，右腿弯曲支撑，以左手持一串念珠 [79] 。此像的基本造型与飞来峰南宋第68龛布袋像相似，主要的不同之处在于其端坐的姿势。

高僧：有飞来峰第46龛的唐僧立像，第47龛的唐僧三位随从牵二马行走像，第48龛的立姿摄摩腾、竺法兰白马驮经像。这些像在头身比例上头部略显大。唐僧着汉式交领大衣，摄、竺二人因为是西僧，故着右袒式大衣。诸像体形力求写实，大衣表面的衣褶写实感也很强，表现出了高超的雕刻技艺。在第47龛三位随从中，中间一位袒裸胸腹，有着胖大的身躯，与《西游记》中的猪八戒造型相似，项上挂一串大珠，右手提一棍状兵器。其右上方的榜题“朱八戒”三字应为原刻。朱八戒即为猪八戒的原型，正是元朝对该人物的称谓，这个组雕对研究《西游记》图像在元代的发展意义重大 [80] 。

（五）藏式造像样式与风格

佛像：时代风格鲜明，一般在头顶馒头形肉髻之上有圆珠状凸出，肉髻与发际表面有螺状发纹。面部如倒梯形，额部宽广，双腮胖圆，眉如弯月，双目细长，两耳垂肩。身材丰满健壮，如男性健美的体魄，有圆肩、丰胸、细腰、收腹的特点。身披右袒式大衣，有的在右肩处有覆肩衣。大衣显得轻薄，紧贴身体，衬托出优美的体形。衣纹疏简，有一定的写实感。有的在衣领处刻作宽边缘，有的在衣领及覆肩衣处刻作波浪状衣褶。所有佛像均结跏趺坐，露出双足。佛像的不同身份以其手印与持物来表示。飞来峰第37龛的炽盛光佛左手施禅定印，于腹前托一金轮，外缘有火焰，右手下抚左腿施降魔印。其龛下方浮雕有九身未完成的小像，当为九曜。第41龛的药师佛结跏趺坐，右手置右腿上仰掌，拇指与中指、无名指捻药丸，左手于脐前托钵。第43、83、88龛之佛结跏趺坐，以左手当脐前仰掌，以右手下抚左腿施降魔印，当为释迦降魔成道像。无量寿佛或双手在腹前捧一宝瓶，如飞来峰第77、94龛；或双手捧一宝钵，如第89、99龛 [81] 。

菩萨形造像：菩萨形造像的样式与风格有相同之处，这些像包括释迦成道相、佛母、度母、菩萨、部分金刚、护法等 [82] 。他们一般头戴五叶佛冠，冠披呈U字形向上飘扬，有大的圆形耳珰。身材如女性般丰满、健美、窈窕，有圆肩、丰胸、细腰、收腹的特点。上身袒裸，下身着长裙，衣纹疏密有致，写实感强。凡结跏趺坐者均露出双足。造像饰有项圈、臂钏、手镯，有璎珞者一般为U形璎珞，有帔帛者一般将帔帛两端呈倒八字形向上飞飘。各菩萨形造像以不同的手印、手臂的数量、坐姿、手持物来分别身份。飞来峰第66龛中有一结跏趺坐菩萨形造像，左手于脐前施禅定印，右手覆掌施降魔印，当为释迦成道相 [83] 。第65龛的四臂观音为结跏趺坐，以二主臂双手于胸前合十，右后臂执念珠，左后臂持莲花，在胸前披有鹿皮。第78龛的狮吼观音下坐由卧狮承托的莲台，左腿盘起、右腿弯曲支撑，在其身后左右两侧分别刻莲花托宝剑与三叉戟。观音的头部略向右偏，头顶束高发髻，身披斜向胸巾，显示出汉式菩萨像服饰的影响。第76、99、100龛的绿度母为左舒坐，身体向其左侧倾斜，而头又向其右侧倾斜，以右手仰掌放于右腿膝上，左手当胸执长茎莲花。第76龛单尊绿度母的特别之处在于其裙间的衣纹为抽象的三道横向阴刻线式，没有写实感。第99龛的胁侍绿度母裙间衣纹写实感较强，而第100龛的绿度母裙间少有衣纹。第56龛的文殊菩萨为结跏趺坐，身体略向右倾，头部略向左偏，左手当胸执一长茎花，右手上举一宝剑。第99龛的右胁侍文殊菩萨也是以右手向上执宝剑，左手当胸执长茎莲花，但在花上横置梵箧。第52龛的大白伞盖佛母像结跏趺坐，身体略向其左侧倾斜，头部则向其右侧偏斜。右手向其右下方伸出，施无畏印；左手当胸持伞盖。第84龛为佛顶尊胜佛母坛城，主尊佛顶尊胜佛母结跏趺坐于藏式塔中，具三面八臂，每面具三目，主二臂当胸，以右手捧交叉金刚杵，以左手持羂索。其余左三手分别持宝瓶、弓，施无畏印；其余右三手分别托化佛、持箭、施与愿印。佛母左右两侧分别胁侍立姿的大势至与观音菩萨，均有帔帛。二像双手已残，只观音右手持长茎莲花。第96龛的单尊佛顶尊胜佛母像为同类样式。第87龛的般若佛母结跏趺坐，佛冠中央刻法轮，双手相握于胸前，持二长茎莲花，花瓣上托梵箧。第53龛的金刚萨埵结跏趺坐，双目圆睁，身体略向其左侧倾斜，头部则向其右侧偏斜。右手当胸持交叉金刚杵，左手于腰部左侧持金刚铃。第55龛的金刚萨埵（铭文题为金刚勇识）为结跏趺坐，双臂弯曲交叉于胸前，右手持金刚铃，左手持金刚杵，为忿怒相。第70、79龛的摩利支天为左腿盘起、右腿下舒，以左手当胸执无忧树树枝，身体略向右倾斜，身下坐以猪乘载的莲台。不同之处在于第70龛的摩利支天有帔帛。

护法：飞来峰第75龛有骑狮的藏式多闻天王像，他头戴三瓣叶状大宝冠，身披铠甲，面相忿怒，头部显大，身材魁梧，右手当胸执一胜幢，左手于左侧腰间执一吐宝兽。第30龛的宝藏神身着菩萨装，半跏趺坐，以右足踏海螺，左手握吐宝兽，右手握宝珠状物。他双目圆睁，双眉扬起，有忿怒相；身躯胖大，丰胸，大腹便便；自左肩处披有一条由花饰连成的璎珞。其身后右侧升起一长茎莲花，花上托一宝瓶。金刚手与明王像如童子形，头大，身材矮小，一腿前弓，一腿后蹬，面相与身体均显示出肥胖特征，鼓胸，大腹。身着菩萨装，发如火焰，忿怒相，右手上执金刚杵，下身着短裙。身挂U形璎珞，帔帛在身后绕一大圆环。如飞来峰第32龛的金刚手菩萨与第84龛的四身明王像 [84] 。第78龛狮吼观音的右胁侍为七头龙王，上半身为菩萨形，只是冠后伸出七个蛇头，左手托一火焰宝珠，腰部以下呈蛇身状。其身体周围刻出云朵，如从天而降 [85] 。

上师：飞来峰第91龛内雕密理瓦巴（Virupa）并二侍女像（图14）。密理瓦巴是印度佛教八十四大成就者之一，曾为饮酒发大神力，以手定日三天。此龛中的密理瓦巴身躯胖大，全身赤裸，着有U形璎珞、臂钏、手镯、足钏，腰系禅定带，左腿盘起，右腿弯曲支撑，身体斜靠向后，左手捧酒钵（已残），右手上指日。龛之右侧有二侍女躬身侍立，分别捧酒钵与酒罐，其前还有一酒坛。此图像当来自藏族生活地区，同属元代的云南晋宁地区的壁画中也有表现 [86] 。

僧像：飞来峰第73龛内雕三尊僧像，为元初江南释教总统杨琏真伽为自己及其随从福闻与允泽造的肖像。主尊为杨之肖像，身躯胖大，为水月观音式的左舒坐，左肘放于隐囊之上；身披交领式大衣，外面再披一件大衣，此为藏式高僧服装。福闻与允泽像均为立姿，身披藏式右袒僧装。三像头部在明代被毁 [87] 。

装饰：藏式像下坐的莲台均有极强的装饰性，为重层莲瓣，每瓣中部再刻出莲瓣形。莲台的上沿刻有一周联珠纹。有的莲台下有十字折角束腰叠涩须弥座或坛床，如飞来峰第84龛。诸像身后如有头光与背光者，一般刻作圆角倒梯形，上宽，下窄，表面为素面。

（六）汉藏合璧式造像样式与风格

飞来峰还有元代汉藏合璧的造像龛，主要是第67、93龛。第67龛为结跏趺坐文殊菩萨像，具二臂，其服装与第一类汉式菩萨像相同，身下莲台也为汉式。但在身后两侧各升出一朵长茎莲花，花上分别置智慧剑与般若梵箧，是为藏式文殊菩萨像的一种标志。第93龛内有结跏趺坐四臂观音像，身着第一类汉式菩萨像服装，具四臂，为藏式，前二手当胸前合十，后左臂已残，后右臂手持念珠。下坐之仰覆莲台也为藏式 [88] 。

（七）历史背景

飞来峰现存元代造像可分为汉藏两种形式，这应与当时汉藏佛教及其艺术并存于杭州的历史背景有关。汉式造像以继承宋代样式与风格为主，在杭州宋代造像保存不多的情况下，飞来峰元代初年的造像可以作为我们探讨杭州宋代造像的实物之例。汉式造像的一个显著特点是观音造像的多元化，不仅题材多元化，而且表现形式多样化，体现了中国10世纪以后佛教造像的一个特征。杭州元代的藏式造像图像多来自我国西藏与尼泊尔，也可与前朝的一些藏传造像传统相联系，如敦煌吐蕃与西夏时期的藏传佛教艺术，以及宁夏、甘肃其他地区发现的西夏藏传佛教艺术。这方面的研究已有前人多种著述，在此从略 [89] 。

据明代田汝成《西湖游览志》的记载，元代杭州的建寺活动大不如前，移建佛寺1所，创建佛寺11所，重建佛寺23所。在元末至正年间（1341—1370）毁坏的佛寺有23所，又谓元末毁坏的佛寺有29所，还谓元时毁坏的佛寺有12所，共计毁坏64所，可见元末政治动荡给杭州佛教带来的损坏。另外，此书还记载在元末毁坏的佛塔1座、道观1座。元代初年的政治动荡对杭州佛教产生了抑制作用，但元代的杭州佛教还是继续向前发展着，在佛教艺术上也是如此。其在继承南宋样式的同时，也发展着元代特有的样式，但主要是接受来自西藏的影响，突出地表现出汉藏艺术样式的互动，虽然这种互动是来自统治者的强迫。

从上述内容可知，杭州元代造像的汉式风格仍然占据着主导地位，这应与皇室对汉传佛教仍积极提倡的态度密切相关 [90] 。据《元史》卷二○二记载，在元朝初年，皇家就提倡佛教的信仰 [91] 。所有元朝皇帝都是佛教的积极支持者 [92] 。为了有效管理佛教，朝廷经常委任高官为管理佛教与藏族生活地区事务的总制院（宣政院）使 [ 93] ，对佛教的政策与管理也更加系统化与严格 [94] 。由于皇室的偏爱，该机构给许多僧侣提供了特殊优待。例如，据念常《佛祖历代通载》卷二二记载，忽必烈特许“天下寺院田产二税，尽行蠲免，普令缁侣安心办道。天下寺院山林树木，遍谕玉音，严加护持，毋令斫伐，以严佛如来之境界”。 [95] 此外，朝廷还将大量的耕田、土地、财产赐给佛教寺院，使许多汉族上层僧侣经济充裕 [96] 。为了表达皇家对僧侣阶层的敬重，元廷还给一些高僧赐号。有趣的是，这些号并非宗教职位，却是俗世的官职。在这种宗教特权之下，元代僧人可以经营自己的生意，如煤矿、铁矿、银矿、驿馆、餐馆、店铺等 [97] 。如果忽必烈得知一些僧人做了违法之事，总是想对他们网开一面，“不加王法，止令阅教忏悔” [9 8] 。这些做法均无前朝先例。在此需要强调的是，这种对佛教的特权不仅用于西藏喇嘛，汉传佛教僧侣也因此获益 [99] 。

实际上，元廷曾资助过众多的建寺项目，包括藏传与汉传寺院。据《佛祖统纪》卷四八记载，至元二十五年（1288），忽必烈“尝问帝师曰：‘造寺建塔，有何功德？’师曰：‘福荫大千。’由是建仁王寺”。 [100] 后代元帝均秉承此意，舍资建寺，使佛教寺院在元朝达到了可观的数量。据宣政院的记录，到了1291年，全国有佛寺42318所，僧尼213148人 [101] 。其中大部分属于汉传佛教。

总的来看，元代继承了宋代佛教，包括禅、天台、华严、慈恩、律诸宗。诸宗中均有高僧活跃于元代，并与上层贵族高官关系密切。例如，印简（1202—1257）是元初著名禅僧，宰相刘秉忠（1216—1274）是他的弟子 [102] 。禅僧中峰明本（1263—1323）是丞相脱欢与汉官赵孟頫（1254—1322）的好友 [103] 。元仁宗（1312—1320年在位）与元英宗（1321—1323年在位）曾给明本“赐衣赐号，称国师。文宗加谥智觉焉” [104] 。天台僧人性澄（1265—1342）曾在杭州演福寺讲授天台佛法。1321年，朝廷诏其入京，参与编辑《大藏经》 [105] 。僧人盘谷“足迹半天下，诗名满世间。时驸马高丽渖王闻师德望，具书聘讲《华严》大意于杭之慧因寺”。 [106] 慈恩宗僧人志德（1235—1322）也受到朝廷礼遇。“至元二十五年（1288），诏江淮诸路立御讲三十六所，务求其宗正行修者分主之。（志）德被选，世祖召见，赐宴并紫方袍，命主天禧、旌忠二刹，日讲《法华》《华严》《金刚》《唯识》等疏三十一年。特赐佛光大师之号。” [107] 僧法闻（1260—1317）为著名律师，根据记载，“帝师亦怜（即亦怜真，1238—1280）命公讲说《般若》。指授因明之要。因顾谓其徒曰：孰谓汉地乃有此僧耶。……邠岐泾渭四序讲筵不绝。从而学者盖千数焉。天子闻之，征至阙庭，诏居大原教寺，授荣禄大夫大司徒。未几，诏居大普庆寺，加开府仪同三司大司徒银章一品，赐辽世金书戒本。求戒者皆从公而师受焉。王公大臣皆仰止高风，犹景星凤凰之瑞于明时也。延祐四年（1317）三月廿四日跏趺而逝。以闻，上恻然久之，赐币数万缗以葬，诏大臣护丧有司备仪卫旌盖送之” [108] 。足见元廷对汉族高僧的礼遇之高，也使汉传佛教在元朝得以继续繁荣。

忽必烈对汉传佛教的态度还可从其他事例看出。据念常《佛祖历代通载》的记载，忽必烈常向汉僧咨询佛理与佛法。太子真金（1243—1286）出生时，忽必烈请印简为真金取名。当其得知前南宋皇帝与太后意欲成为佛教徒时，忽必烈“大悦”与“深加敬仰”。藏于大都的金代“弘法寺藏经板历年久远，（忽必烈）命诸山师德，校正讹谬，鼎新严饰，补足以传无穷”。 [109]

元代的杭州是江南佛教中心，在元代初年由江南（江淮）释教总统杨琏真伽负责管理 [110] 。杨号称“永福大师”，应与其总统所所在寺院永福寺有关，该寺即位于飞来峰呼猿洞的对面 [111] 。飞来峰众多的元代石刻造像就是在杨的倡议下由众人赞助完成的。杭州慧因寺可以反映元代佛教对宋代的继承以及持续繁荣。据明李翥《玉岑山慧因高丽华严教寺志》卷四记载：“元（世）祖于上都闻华严贤首教独盛于杭之慧因寺，遣使赉金，兼颁戒谕，勒石以垂永久。赵孟頫子昂每至武林，必停桡赤埠，徘徊慧因。谓人曰：‘吾独爱其古寂。’为手书碑刻数通，今一尚存。黄子久公望（1269—1354）卜筑筲箕泉之旁，画七祖堂四壁（见绘乘）。” [112] 据前文所述，明代文献记载了许多经元代重建的寺院，均可作为杭州元代汉传造像丰富的历史背景 [113] 。

杭州元代的藏传佛教造像则与为皇室的祈福、藏传佛教在元朝的发展有关 [114] 。元朝皇室对藏传佛教的兴趣与支持可从帝师制度窥其一斑。在忽必烈登基之初，元廷即开始授予西藏高级喇嘛以帝师称号。首任帝师是萨迦派法王八思巴（1235—1280）。忽必烈还授予他们管理西藏事务的权力。总制院（宣政院）常由帝师领之，其为长者常以朝廷大臣担任，位居第二者由帝师推荐僧人担任。由于帝、后、妃等皇室成员已受戒，见了帝师也往往要礼敬。当皇帝在朝堂会见大臣时，帝师往往有专席列坐。在有元一代，帝师的权力来自皇帝，但却被皇室成员与官员们敬如特殊的皇帝或活佛 [115] 。忽必烈对藏传佛教怀有极为虔诚的心态。据念常《佛祖历代通载》记载：“帝（忽必烈）大内皆以真言梵字为严饰。表行住坐卧不离舍佛法也。帝赐讲人红僧衣，令说法人与佛齐等……帝万机之暇，自奉施食，持数珠而课诵。帝建大圣寿万安寺成，两廊拟塑佛像。监修官闻奏。帝云：‘不须塑泥佛，只教（藏传）活佛住。’” [116]

也是由于元朝皇室的偏爱，藏传佛教艺术自西藏传入了汉族内地。最具影响力的藏传佛教艺术家是尼泊尔人阿尼哥（1244—1306），他服务于元廷，成了元初地位最高的宫廷艺术官员。他在西藏参与设计建造的由忽必烈与八思巴倡议的黄金塔让他一举成名。他还是著名的手工制作大师、画家与雕塑家。阿尼哥参与了大都与上都的许多佛教艺术制作活动。他还为元朝培养了大量的艺术人才，有上千名艺术家经他之手成才，并服务于元朝的佛教艺术界 [117] 。他最著名的弟子是习学藏传佛教艺术的刘元，曾在两都地区制作了大量的藏式造像艺术品 [118] 。1279年，由阿尼哥设计、忽必烈资助的大白塔在大都落成，即为现存之北京妙应寺白塔 [119] 。这是现存于世的阿尼哥的唯一作品。由此可见，藏传佛教及其艺术在大都与上都居于主导地位。

在元朝，藏传佛教艺术还传至了其他地区。根据景安宁的研究，从1295年至1301年，“阿尼哥参与了五台山两座皇家大寺院的建造……同时，阿尼哥在五台山也从事他的私人工作项目”。 [120] 在1289年至1291年间，胆巴国师（1229—1303）出资建造了广东潮州的一所寺院，命工匠在殿内制作了藏式塑像 [121] 。藏传佛教艺术的其他遗存还包括位于山西代县的完工于1275年的藏式阿育王塔，以及1343年在湖北武汉建成的藏式大菩提佛塔 [122] 。另外也有大量的藏式佛教艺术作品制作于元代的甘肃、内蒙古、宁夏等地 [123] 。比较而言，最为珍贵的元代藏式石雕像就是保存在杭州飞来峰、宝成寺、宝石山的藏式造像，而元代藏传佛教在中国内地以行政的手段推广，则是这些造像产生的历史背景。因此，元代杭州的藏式造像样式离不开大都艺术家们的传播，更离不开作为艺术渊源的尼泊尔与我国西藏的影响。

五、第五期：明代（1368—1644）

（一）明代造像的确定

与前朝造像相比，明清时期的杭州造像明显衰落。飞来峰玉乳洞与龙泓洞之间有一座理公塔，又名灵鹫塔 [124] ，相传是慧理和尚死后埋葬的地方，始建于北宋开宝三年（970），明朝万历十五年（1587）倒塌。明万历十八年（1590），如通和尚与信徒程理重建“理公之塔” [125] 。该塔七层六面，四层以上皆刻佛像，可作为杭州明代造像的年代学标尺（图18）。

图 18 ˉ 飞来峰明万历十八年（1590）如通和尚与信徒程理重建的“理公之塔”（作者自拍）

（二）造像题材与组合

理公塔第四层刻有三佛、西方三圣、布袋和尚、单尊立佛、结跏趺坐佛、观音与鹦鹉、净瓶、善财童子、龙女。第五层各面均刻一尊结跏趺坐佛，据其榜题可知为北方、东方、南方、西方、上方、下方诸佛（图19）。第六、七层刻三身结跏趺坐佛与三个塔窗间隔 [126] 。

图 19 ˉ 飞来峰玉乳洞与龙泓洞之间的理公塔雕刻局部 ˉ 明万历十八年（1590）（作者自拍）

（三）造像样式与风格

理公塔造像均表现为粗劣的雕造技艺，应与当地的民间造像风格有关。这些造像的共同特点是形体较小，头部显得特别大，身体相对矮小。除布袋和尚外，造像一般胸腹平坦，不表现身体的自然优美身段，衣纹的刻画也没有写实性。与前朝相似，明代艺术家也是用不同的服装、身姿、手势、持物来表示不同的佛教人物身份。理公塔上的结跏趺坐佛像多在肉髻前现部分肉髻，身躯显胖，不显双足，多着双领下垂式大衣（图19）。其中三佛以中尊拱手于胸前，旁二尊均施禅定印。西方三圣均结跏趺坐，中尊阿弥陀佛施禅定印，观音与大势至均头戴三叶形宝冠，身披与佛相同的大衣，手持长茎莲花。塔上第四层的观音结跏趺坐，也着佛装，其左侧的善财童子双手合十，右侧的龙女双手捧一物（图20）。塔身第五层的六方佛手姿略有不同。北方界焰肩佛、东方界阿閦佛以左手置腹前；下方界师子佛双手合十；南方界日月灯佛以右手举胸前，左手于腹前持衣角；西方界无量寿佛右手当胸，左手抚膝；上方界梵音佛双手施禅定印。满觉陇造像龛的结跏趺坐佛与观音像特征和理公塔的同类造像相似，其他造像如善财童子、龙女、弟子、挑担僧人（即古佛化现的圣僧）等均表现为民间风格，衣纹疏简，写实感不强。南观音洞南壁第27号白衣观音雕于明弘治七年（1494），原石雕部分已损毁，后期复制的泥塑像头部显大，上身略显胖，双手拱放于胸前，身着广袖衣，下身着长裙，表面衣纹为粗简的阴刻线，没有写实感。龛下表面刻有一朵仰莲，以象征该像站于莲花之上。

图 20 ˉ 飞来峰理公塔观音、善财、龙女浮雕 ˉ 明万历十八年（1590）（作者自拍）

（四）历史背景

明代的杭州造像衰落了。由于元代末年的政治动荡，杭州很多寺院被毁。据明田汝成《西湖游览志》记载：在杭州，元末共计毁坏寺院64所，还毁坏佛塔1座、道观1座。这种局势造成了元末明初杭州佛教的急剧衰落，佛教造像也遭到了相当程度的毁坏。很多寺院到了明代才陆续兴建或重建，但没有恢复到元代初年以前以及宋代的规模。同书还记载明代在杭州重建的寺院有63座，而在明代毁坏的佛寺有8座、佛塔1座。另据吴本泰（1573—？）撰《西溪梵隐志》（自序于清顺治八年，1651）卷二记载：明代杭州创建佛寺有23座，重建佛寺19座，重修佛寺2座。清顺治年间（1644—1661）创建佛寺3座，重建佛寺2座 [127] 。在那些今已不存的明代创建或重建的佛寺里，一定有相当可观的高质量佛教造像与壁画作品。因此，现存的杭州明代量少质劣的造像，并不能说明当时的真实情况，而只能反映当时所能见到的一些实例。

有些明代高僧与艺术家还参与了佛教艺术的创作。例如，晚明杭州云栖寺著名高僧祩宏（1535—1615）曾在慧因寺主持造立准提观音像 [128] 。祩宏还在1577年重建了他长期居住的杭州云栖禅院。在1604年，著名艺术家董其昌（1555—1636）为云栖寺的重建撰写了《重建云栖禅院碑记》碑文 [129] 。前文提到的重建理公之塔的僧人如通也曾在慧因寺建功德。明李翥《玉岑山慧因高丽华严教寺志》卷六曰：“《慧因寺钟楼铭并序》（通议大夫陈洪蒙撰文）……正殿元独毗卢佛一尊，座下惟侍托塔毗沙门、护法韦陀而已。四旁周围前立二十天，后坐十八应真。易庵以为华严境界，有主有伴。于是左增长子大行普贤愿王，右增小男大智文殊师利法王子……万历戊寅（1578）岁冬十月吉旦沙门如通立，诸应元校镌。”同书卷八述如通的生平曰：“师讳如通，号易庵，末年复自号芦江老叟，享年七十三，僧腊五十九……事万松十二年，学益精，乃继临济正宗二十七世……昔时，杭之灵隐，台之国清与留都报恩寺，以同日废于火。今灵隐、国清皆师所创……万历戊子（1588）、己丑（1589）两岁大饥，杭为尤甚。师设糜以振，存活甚众。” [130] 由明代高僧参与制作的造像质量按理说不会低劣。但若与元代造像比较，由如通主持重修的理公塔上的造像却仍表现为民间风格。笔者也因此怀疑在明代新建或重建的一些寺院中的造像是否均为高质量，是否一定是受文人欣赏的样式与风格；杭州现存的民间风格造像是否代表着这种审美的普遍性，或是其在一定程度上的流行。这一切都说明了杭州佛教艺术在明代的衰落。

结语

杭州飞来峰各个时期的佛教造像表现着对前代样式与风格的继承及其自身的创新性。总的来看，吴越国时期造像在题材、样式与风格方面主要继承了唐代传统，其创新性表现在个别菩萨像所着之佛装上，开启了北宋菩萨像的新样式。北宋时期，杭州继续流行十八罗汉与五百罗汉题材，现存的一些造像对研究晚期中国佛教艺术的发展具有关键作用，如飞来峰第5龛的卢舍那佛会图、第28号禅宗六祖像，是中国现存同类图像的最早作品。南宋开凿的飞来峰第68龛又是中国现存最早的一处以布袋表现未来弥勒佛并与十八罗汉进行组合的佛龛。元代飞来峰造像在全国独树一帜，以其无与伦比的汉、藏式石刻雕像展示着对宋代艺术的继承以及来自尼泊尔与我国西藏的影响。在明代，杭州佛教及其艺术开始衰落，现存飞来峰理公塔造像主要表现为民间风格。

然而，各期造像所表现出来的题材与风格等并不能说明佛教造像在杭州地区各个历史时期的完整发展情况。例如，五百罗汉与十八罗汉在吴越国、北宋时期流行，却不见于现存杭州元、明、清时期的造像中。但这并不能说明元、明、清时期的杭州寺院中就没有这两种题材造像，相反不仅有，而且流行。明代造像表现出更多的民间风格，也不能说明当时的寺院造像就一定是以民间风格为主。在现存山西明代寺院中仍然保存着众多的高水平塑像，相信当时一些杭州寺院中塑像的技艺也与之相似，只是如今看不到了。总之，如今我们所能看到的东西，并不能代表当时所能看到的全部，只是反映了当时所能见到的一些实例而已，它们仅仅是已往辉煌的杭州佛教艺术之一斑。

注释：

[1]如河南洛阳龙门石窟上元二年（675）完工的奉先寺大卢舍那像龛的造像组合。参见龙门文物保管所等：《中国石窟·龙门石窟》第2卷，文物出版社、平凡社，1992，图版165-180。

[2]刘景龙：《宾阳洞》，文物出版社，2010，第94-97页。

[3]刘长久主编《安岳石窟艺术》，四川人民出版社，1997，图版72。

[4]本文所引飞来峰以外的杭州石窟造像，均参见拙著《西湖佛迹：杭州石窟造像调查与研究》，中国书店，2020。

[5]范坰、林禹：《吴越备史》卷一，收入丁丙撰辑《武林掌故丛编》第9册，中国台湾台联国风出版社、华文书局，1976，第5633-5649页。

[6]范坰、林禹：《吴越备史》卷二至四，收入丁丙撰辑《武林掌故丛编》第9册，第5649-5677页。

[7]丁丙撰辑《武林掌故丛编》第9册，第5612-5613页。

[8]潜说友：《咸淳临安志》卷七六至八五，收入《中国方志丛书·华中地方》第49号，中国台湾成文出版社，1970，第731-851页。

[9]《南宋临安两志》，浙江人民出版社，1983，第148、149页。

[10]见丁丙撰辑《武林掌故丛编》第7册，第4240页。

[11]《中国方志丛书·华中地方》第49号，第740页。

[12]丁丙：《武林金石记》卷三，收入《石刻史料新编》第1辑第15册，中国台湾新文丰出版公司，1977，第10907页。

[13]浙江省文物管理委员会：《金华市万佛塔塔基清理简报》，《文物参考资料》1957年第5期，第41-47页。

[14]湖州市飞英塔文物保管所：《湖州飞英塔发现一批壁藏五代文物》，《文物》1994年第2期，第52-57页。

[15]参见黎毓馨：《阿育王塔的发现与初步整理》，载浙江省博物馆《天覆地载：雷峰塔天宫阿育王塔特展》，中国文化艺术出版社，2009，第8-31页。

[16]参见王昶：《金石萃编》卷一二二，收入《石刻史料新编》第1辑第3册，第2256页。

[17]敦煌文物研究所：《中国石窟·敦煌莫高窟》第1卷，文物出版社、平凡社，1983，图版13、14、32、37。

[18]敦煌莫高窟保存了大量的唐、五代时期经变画，以《阿弥陀经变》与《观无量寿经变》题材最为流行，参见施萍婷：《敦煌石窟全集·阿弥陀经画卷》，香港商务印书馆，2002，图版46。

[19]类似塔的图像与实物可见于6世纪遗存，如敦煌莫高窟第428窟壁画与563年雕凿的河南安阳灵泉寺道凭法师（487—559）双石塔。参见萧默：《敦煌建筑研究》，文物出版社，1989；常青：《中国古塔的艺术历程》，陕西人民美术出版社，1998，第195页。

[20]宗晓编《乐邦文类》卷三，收入高楠顺次郎、渡边海旭主编《大正新修大藏经》（简称《大正藏》）第47册，全100册，大正一切经刊行会，1924—1934，第214c、215a页。

[21]常青：《杭州宝石山佛教摩崖造像的初步调查》，《东方博物》2016年第2期，第44-57页。

[22]常青：《杭州飞来峰五百罗汉像及其相关问题》，载浙江省博物馆编《东方博物》第四十二辑，2012，浙江大学出版社，第50-59页。

[23]见杭州市历史博物馆等编《飞来峰造像》，文物出版社，2002，图版193。

[24]常青：《杭州飞来峰第28号龛禅宗祖师像考述》，载中山大学艺术史研究中心编《艺术史研究》第8辑，中山大学出版社，2006，第483-500页。

[25]赖天兵认为这身造像表现的是僧伽，见其文《飞来峰宋代僧伽大师像考述——兼论飞来峰玉乳洞北宋造像的题材配置》，《杭州文博》2012年第2期，第19-25页。

[26]杭州市历史博物馆等编《飞来峰造像》，图版191。

[27]赖天兵：《飞来峰宋代僧伽大师像考述——兼论飞来峰玉乳洞北宋造像的题材配置》，《杭州文博》2012年第2期，第23、24页。

[28]如大都会艺术博物馆收藏的一尊北宋石雕僧伽像，以及重庆大足北山石窟第117窟中的北宋靖康元年（1126）僧伽像。参见Denise Patry Leidy and Donna Strahan, Wisdom Embodied: Chinese Buddhist and Daoist Sculpture in the Metropolitan Museum of Art (New Haven and London: Yale University Press, 2010), pp. 126-129。

[29]杭州市历史博物馆等编《飞来峰造像》，图版38。

[30]如河南洛阳龙门石窟唐咸亨四年（673）完工的惠简洞主尊倚坐弥勒佛与二弟子二菩萨像的组合。参见龙门文物保管所等：《中国石窟·龙门石窟》第2卷，图版87。

[31]常青：《杭州飞来峰第28号龛禅宗祖师像考述》，载中山大学艺术史研究中心编《艺术史研究》第8辑，第483-500页。

[32]常青：《杭州净慈寺后慧日峰佛教摩崖窟龛造像》，《文博》2019年第2期，第19-26页。

[33]Chang Qing,“Form and Reference of the Goryeo Painting of Rocana Assembly from The Museum of Fine Arts, Boston,” Journal of Korea Art & Archaeology 7 (2013): 8-19.

[34]参见龙门石窟研究所编《龙门石窟雕刻粹编——佛》，文物出版社，1995，图72、73、101、104、110、129、130、134、142、143、163。

[35]参见中国石窟雕塑全集编辑委员会编《中国石窟雕塑全集7·大足》，重庆出版社，2000。

[36]敦煌研究院：《中国石窟·敦煌莫高窟》第4卷，文物出版社、平凡社，1987，图版108。东京国立博物馆：《シルクロード大美術展》，読売新聞社，1996，图版第162页。

[37]常青：《杭州飞来峰第28号龛禅宗祖师像考述》，载中山大学艺术史研究中心编《艺术史研究》第8辑，第487-491页。

[38]参见Kenneth Ch’en, Buddhism in China: A Historical Survey (Princeton, NJ.: Princeton University Press, 1964), p. 400；李焘：《续资治通鉴长编》卷二十三，中华书局，2016，第1305-1306、1309页。中国首部大藏经《开宝藏》首刻于北宋开宝四年（971），雕造于益州（今四川成都）。关于北宋译经，参见杨曾文：《宋代的佛经翻译》，载杨曾文、方广锠编《佛教与历史文化》，宗教文化出版社，2001，第433-469页。

[39]Daniel Stevenson,“Sanctioned and Forbidden Zones: Monasteries with Imperially Bestowed Plaques (chi e) and Official Registration (xichan) versus the Privately Erected Hermitage (sijian anshe),” p.3, p.9。未刊稿，页码根据作者出示笔者的打印稿。

[40]根据Daniel Stevenson,“Ordination Certificates and Registration of Buddhist Monks and Nuns: The Officialized Clergy and its Alternatives,”未刊稿。

[41]毕沅：《续资治通鉴》卷十五，中华书局，1957，第355页。

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