世界上有趣，创新的事务所及工作室在一个怎样的环境中以怎样的模式进行工作？
gooood为您奉上
专辑
。本期是第四十四期，
朱小地工作室
。
非常感谢
朱小地工作室
将以下内容授权gooood发行。更多关于他们请点击文末“
阅读原文
”。
“建筑是最大的公共艺术品，因此它需要足够的能量去填补互联网时代释放出的巨大空间。”
对于建筑师而言，由于长期从事建筑设计，每当遇到新的项目时，我总会重新思考自己作为建筑师与项目之间的关系。或者说，我会思考用什么方法、什么理念去回答新的建筑问题。当然，这不仅仅是一个随着时间延续的渐进过程，还与外部社会条件的变化密切相关。
随着世界的开放程度逐步提高和公众建筑意识的提升，建筑师需要用更有力量的方法和创新的构思，去回应现实中提出的各种问题。这种背景促使我们建筑师不断反思，不仅是对建筑本身的理解与定义，更是对如何在新的社会环境下应对公众对我们设计工作提出的新考验与审视。可以说，这种思考的意义是不断深化和提升的。
朱小地工作室办公环境 – 朱小地工作室坐落于北京东城区大江胡同中
“
让建筑更加贴近公众、贴近生活，才是建筑新的定义。
”
就我个人而言，近年来随着互联网和大众传播方式的变化，我深切感受到建筑已经从一个相对狭窄的专业领域逐步扩展，成为公共艺术的大范畴。我认为，这为建筑提供了一种新的定义——建筑是最大的公共艺术品，因此它需要足够的能量去填补互联网时代释放出的巨大空间。
在这种背景下，建筑师的角色发生了显著变化。不再是单向地解释自己的作品，而是需要观众的互动，需要社会对建筑的理解。只有在这种互动中，建筑的完整定义才能得以形成。因此，建筑创作不应局限于专业领域内部的活动，而是需要将社会的方方面面以及公众的期待融入到设计之中。这是时代对建筑师提出的新挑战，也是建筑新的需求。
尤其是在最近几年，随着文旅市场的发展，建筑与公众互动的方式得到了更大的关注。新的建筑一定是与观众高度互动的，只有这样才能真正激发投资热情和规划动力。让建筑更加贴近公众、贴近生活，才是建筑新的定义。
“建筑是一种全新的创造，同时也是能够被全球共享的作品。”
建筑项目的设计工作不能依赖于过去的经验，也不能简单重复既有的形式。对于我们工作室而言，每一个项目都是全新的。我和我的建筑师团队一定会亲自到现场。这是我一直以来的坚持，因为我们所有的创作热情、灵感以及最终与观众互动的方式，都是通过与场地对话、与业主交流而逐渐形成的。只有通过这样持续的对话，才能诞生全新的设计。
我们的设计方案是独一无二的，它只属于这块场地、属于这个项目，而绝非简单重复我们或他人的以往经验。正因如此，我认为这才是我们对建筑的定义与理解——建筑是一种全新的创造，同时也是能够被全球共享的作品。
只有这样的作品，我认为才有设计的意义和价值。在这样的理念引导下，设计团队才能够完成复杂的工作。如果设计仅仅停留在形式化的操作上，或者只是为了完成一个建筑项目而设计，我觉得是毫无意义的。
“设计的答案不应仅是个人喜好或经验的简单体现，而是代表人类在这一刻所能达到的思想深度与情感表达。”
“又见五台山”和“又见敦煌”两个项目的场地都具有独特的自然地貌和文化意义。例如，五台山是华北的第一高峰，其特殊的纬度和海拔形成了独特的气候条件。在一天之内，从山脚到山顶，可以感受到类似四季变换的气息。这里的天格外湛蓝，白云浮动，山顶的山体剪影与自然光线形成了安静却鲜亮的色彩。植被丰茂，水流蜿蜒，巨石点缀，营造出一种佛教空灵之境的静谧感。置身其中，自然赋予我们的感受是直接且震撼的。
相比之下，敦煌则是另一种完全不同的体验。广袤的戈壁，寸草不生，远处是连绵的沙漠，而莫高窟便隐匿于这片荒凉的背景中。敦煌的自然风貌给人以深刻的孤寂感，而这种感受与五台山的生机盎然形成了鲜明对比。
这两个场地不仅展现了截然不同的自然特性，还蕴含了浓厚的人文遗存。五台山是汉传佛教与藏传佛教的交汇之地，而敦煌的莫高窟则是享誉全球的文化遗产。这些千年积淀的人类瑰宝，能够引发我们深刻的文化共鸣。
面对这样的场地与背景，我们建筑师需要深刻思考：在现代语境下，我们究竟能为这些地方做些什么？尽管现代材料与技术可以轻松实现大型建筑的设计与建造，但在如此宏大的时空背景下，建筑师是否仅仅以能力去挑战自然与文化条件？
“通过隐喻或替代物唤起集体记忆与想象的设计，是赋予建筑新的能量与价值的关键。”
我认为，作为现代建筑师，我们必须意识到自己的渺小。我们所代表的，是当下人类在这样的历史和自然背景中的认知深度与表达能力。设计的答案不应仅是个人喜好或经验的简单体现，而是代表人类在这一刻所能达到的思想深度与情感表达。
这些场地的佛教背景引发了我们更多对于无我与空性的思考。这并不意味着直接复制具体的佛教符号，而是促使建筑师通过深入场地的对话，找到一种能够真实表达情感的方式。这种方式可能是一种隐喻，也可能是一种替代物。例如，在“又见五台山”的设计中，我们从自然材料中汲取灵感，用真实的材料打造出一幅“巨大的经书”。这种经书并不是对传统经书的直接再现，而是通过材料的反光，将天光云影、山川河流等融入其中，使人不仅看到眼前的建筑，更感受到它与环境的深刻联系。
在“又见敦煌”中，我的设计思路受到了月牙泉的启发。丝绸之路的形成与绿洲的存在密不可分，水是生命穿越沙漠的重要支撑。这种水与沙漠的关系成为我设计的灵感来源。我试图通过“水的印象”激活沙漠与戈壁的场域时空。这种“水”并非物质上的水，而是一种抽象的感受。如果直接复制水的形态，那就失去了价值；建筑的意义正是在不确定性中寻找确定性，找到一种恰如其分的表达方式。
“水的印象”使建筑与戈壁的辽阔背景产生联系，这种印象触发了人们对环境和文化的联想。观者能够通过这种隐喻，回忆起自己的情感与记忆，而不仅仅是建筑师的个人表达。这种通过隐喻或替代物唤起集体记忆与想象的设计，是赋予建筑新的能量与价值的关键。
在“敦煌游客集散中心”中，我们的目标是找到一种能够自然融入场地，并探索未知形式的表达方式。这一项目的特殊性在于，它与此前完成的“敦煌剧场”有着紧密的联系，两者位于同一片区域。此外，在项目的东侧，还坐落着崔愷院士设计的莫高窟数字展示中心。三个建筑共同构成了一种“品”字型布局。
敦煌剧场以“水的印象”为隐喻，表达了敦煌及莫高窟的文化与艺术价值，同时也契合了剧场的戏剧功能。当这三组建筑空间结合为一个整体时，它们形成了一个相互关联的系统。在设计游客中心时，我希望进一步深化这种空间关系。
游客中心的体量较小，仅为3800平方米。我从沙漠的自然特性中汲取灵感，试图用建筑形式隐喻沙漠的形态与印象，而非直接复制沙漠的形状。沙漠的特征在于沙丘的明暗分界线，这种线条由风的作用而形成，并随着光线的变化显得尤为鲜明。沙丘的受光面与背光面之间的强烈对比，使得沙漠充满了独特的视觉张力。
为了在建筑中体现这一特性，我选择了“覆斗型”的基本造型。这一造型源于莫高窟石窟中的覆斗形空间，是对其形式的一种抽象化处理。同时，我对覆斗型进行改造，将其从原本的四面体延展为五边形，以增强建筑的错落感和明暗变化的表现力。我设计了四个五边形体块，以错动的方式组合在一起，使建筑在不同方向的光线下都能呈现出明暗分界。
厚重石材中的开口被阳光雕刻出强有力的几何光影 © 夏至
此外，建筑的屋顶与整体造型也呼应了沙漠的特性。屋顶的块面关系与明暗线的界限尤为明确，这种设计让人联想到戈壁和沙漠的自然特征，同时与莫高窟的历史语境相连接。建筑的外立面采用土黄色的石材，与周边环境相融合，让初到敦煌的游客在阳关大道上就能远远看见这一造型独特的游客中心，感受到戈壁、沙漠与莫高窟的文化氛围。通过这样的设计，我希望游客中心不仅能够满足功能需求，更能成为一个连接自然与文化的场所，让人们在进入建筑的那一刻，便马上联想到与敦煌、莫高窟以及沙漠相关的意向。
“
光不仅仅是一个功能性的元素，它也具有精神性。
”
在完成敦煌游客中心的设计后，我接手了麦积山游客中心的项目。与敦煌游客中心相比，这两个项目在规模和形式上差异显著。麦积山游客中心的体量要大得多，整体为一个直径达140米的圆环形建筑。场地面积非常宽阔，建筑功能也更加复杂，包含了游客服务区以及类似莫高窟数字影院的数字展示中心。这些功能集合在一起，使游客中心的设计既完善又全面。
麦积山游客中心的选址不在景区内部，而是距离景区约8公里的必经之路上。从北往南的游客需要在此换乘景区内部的穿梭巴士，除了前往麦积山本身，还可以通往其他景点，形成一个完整的景区体系。因此，这个游客中心在功能性和体量上都达到了相当的规模。
麦积山的自然环境非常特别。它的名字来源于山体的形态，类似于收割后的麦秸堆叠而成的垛子，山体顶部呈现出波状的轮廓。我曾登临麦积山崖壁，亲身感受它陡峭的地貌。麦积山地处两条山脉的交汇处，断崖式的山体源于地壳运动带来的应力作用。除了麦积山本体，周边还有多座形态类似的山体，彼此环绕，形成一种环状的地貌特征。这片土地看似平静稳重，但其内在力量却异常强大，才能形成如此震撼的自然景观。
从历史文化角度看，麦积山与敦煌有所不同。虽然二者都起源于五胡乱华后的十六国时期，但敦煌更多是丝绸之路上的中原与西域文化交融之地，体现了东西方文化的碰撞。而麦积山则与东晋、南北朝时期的中原文化迁徙密切相关。彼时，中原大地因战乱而动荡不安，出现了两次“衣冠南渡”，大部分士大夫阶层向南迁徙，但也有一部分文化传承者沿关中西行，将汉文化传播至天水一带。麦积山便是这一文化迁移的产物，既保留了鲜明的中原文化特征，又与外来的西域文化产生了深刻的融合与碰撞。
这种文化碰撞在麦积山表现得尤为强烈，甚至超过敦煌。它既有中原文化的痕迹，又夹杂了明显的西域影响，呈现出一种兼具世俗感与宗教背景的独特氛围。在这样的背景下，我开始思考如何通过建筑形式表达这种显性与隐性并存的文化碰撞。
麦积山游客中心的设计采用了六个体块相互穿插冲撞的形式。每个体块呈现出一端大、一端小的特点，彼此之间形成缝隙。这些缝隙不仅营造出一种“碰撞”的视觉概念，更是建筑空间的核心所在。缝隙引入自然光线，通过光影的变化引导人流从暗处向明亮的区域行进。整个建筑采用了逆时针的流线设计，六个体块的穿插与光线的变化让游客的行进路径充满节奏感。
光在这里不仅仅是一个功能性的元素，它也具有精神性。随着太阳的位置变化，自然光线在建筑中的明暗效果不断改变，始终引导游客从一个空间走向另一个空间。同时，我们为每个空间赋予了独特的色彩，这些色彩受光线照射后会展现出与麦积山石窟中岩石与壁画相呼应的视觉效果，进一步增强了空间的文化意义。这一设计不仅展现了麦积山自然地貌与文化背景的内在联系，也为游客提供了一个充满引导性与沉浸感的空间体验。麦积山游客中心已于今年上半年正式落成。
“
建筑创作不仅仅是一个工程学概念，而是一种更深层次的情感认知和表达。
”
这些年来，我一直在探索如何将自己的建筑创作活动扩展到更大的当代艺术范畴中，或者说，通过当代艺术的理念来重新审视和思考建筑问题。这种方式该如何理解呢？
从我的文化背景出发，我认为自己属于中国或更广泛意义上的东方文化系统，并且对此有着深刻的文化认同。然而，这种认同并不是简单地回归到过去，回到古人已有的创作方式，而是关注作为东方人所具有的文化特质。具体来说，我认为这种特质更多地倾向于情感的表达。如李泽厚先生所提出的“情本体”观念，这种情感维度在我们思考问题时占据了核心位置。
对于建筑师而言，建筑创作不仅仅是一个工程学概念，而是一种更深层次的情感认知和表达。创作过程中，我们需要最大限度地调动内心的情绪反应，积攒对项目的情感认知。这种认知，本质上是一种“爱”。这种爱可以理解为一种“大爱”，即情感的全身心投入与激发。只有通过这种情感投入，我们才能找到隐喻性的表达方式。
这样的表达方式，是一种更高级的艺术手法，超越了传统的叙述和媒介的限制。我认为，这正是中国人内在文化构造中非常珍贵的一部分。可以说，情感是一种超越自然的力量，而发现并把握这种力量，是我创作中的核心。
当然，建筑创作中实现这一点并不容易。与诗歌、音乐或绘画相比，建筑是一项高度实际且受制约因素众多的工作。这些制约使得建筑在表达情感时面临更多挑战。要在建筑设计中找到一个准确的替代物来表达情感，既需要深厚的功力，也需要敏锐的洞察力。因此，每次创作都是一次需要极大脑力的现实工作。这种情感驱动的创作逻辑，成为了我建筑设计的底层思维框架。在这种思维模式下，我不断寻找创作的可能性，尝试通过情感表达来传递更深刻的含义。
当然，这种探索并不总是准确或成功。我认为的表达方式可能打动了我自己，却未必能触动观众。这是一种实验性的尝试，而每一次尝试都带有新鲜感，因为没有人用过这样的方式，也没有人以这样的角度来思考。这种创新，正是当代社会、互联网时代或全球化背景下个性化表达的重要体现。
五棵松冰上运动中心（现称“五棵松冰上中心”）是为配合2022年冬奥会期间五棵松篮球馆的冰球比赛而建的，旨在提供两块热身场地，完善比赛设施。这个项目位于长安街北侧的西延线旁，作为位于一条极具政治意义的重要道路沿线的建筑，建筑的设计形式不可能过于随意或自由，而是必须遵循方正、规整的体量特征。从空中俯瞰，它呈现为一个巨型盒子的形态。
项目的一个特殊之处在于，冰球练习场地并非位于地面标高，而是在地下10米的深度。这一设计是为了通过地下通道连接五棵松体育馆的比赛场地，使运动员完成热身后无需使用楼梯或电梯即可直接通过摆渡车抵达比赛场馆。这一地下连接使得建筑需要深入地下10米，同时地面上还必须满足其他功能空间的建设需求。
因此，地面部分的建筑体量横跨在冰球练习场地之上。这一设计带来了复杂的结构挑战——需要采用巨型钢结构，尤其是类似“X”形斜插的构造，以实现合理的受力分配。这种巨型钢结构方案不仅需要满足结构安全要求，还要在外观上体现与内部结构之间的呼应，同时暗示冬奥会冰雪运动的特点。
“冰凌花”并非设计初期就存在的具象概念，而是基于结构特点和空间逻辑逐渐提炼出的隐喻性表达。设计过程中，我从内部空间的结构框架中抽离出构图元素，并将其转化为立面的形式表达，同时适度删减和优化，避免了过于完整的网格设计带来的单调感。色彩的加入以及远近、不同角度的变化，让建筑立面在视觉上呈现出更耐人寻味的效果。此外，为增强空间体验，幕墙结构被设计成脱离实体的形式，形成了一个灰空间覆盖的入口区域。建筑南北两侧均设有出入口，而灰空间的设计不仅提升了空间的层次感，也使得西侧立面在下午阳光照射时，将网格光影投射到建筑表皮上，创造出丰富的视觉效果。
总的来说，建筑设计不仅表达了对冰雪运动的美好寓意，也注重与周边环境的融合。它并非通过夸张的造型或形式炫耀自身存在，而是如一层轻纱般安静地呈现在观众面前。人们可以穿越这座建筑，感受冰雪的乐趣，享受其中的独特体验。这正是我们在设计过程中希望达成的目标。
“
用当代艺术的方法来解决当下的建筑问题，我认为是最为终极的一种方法。
”
用当代艺术的方法来解决当下的建筑问题，我认为是最为终极的一种方法。正如我之前提到的，建筑是最大的公共艺术品。当我们以这样的方式去讨论建筑时，它已经摆脱了过去作为“房屋建筑”的简单具象，超越了单纯依托实用功能的局限，进入了更广阔的表达领域。建筑可以传递更为丰富的内容，呈现出多样的表现形式。以“软广场”项目为例，无论是在乡村还是城市，我们的公共空间都非常有限。过去的农业社会是一种自给自足的形态，公共场所的必要性较低，因此形成了“关门闭户”的生存状态。
然而，随着城市更新和乡村振兴的推进，新的可能性开始出现。例如，长守村引入了中国著名的艺术社团“龙马社”进行演出，这使得一个小村落迎来了大量的观众。原本没有空间容纳这些人，他们在前来看戏或返回途中需要一个交汇的场所。这不仅是为了解决功能问题，更是为了让观众在观看演出的同时，能够停留和了解乡村。这种体验正是我认为乡村振兴的重要途径，甚至是唯一的路径：城市反哺乡村。
几十年来，我们的城市发展在一定程度上通过对乡村的资源掠夺实现，包括土地、人力等资源的转移。如今，城市的发展需要回馈乡村。没有城市带来的观众和游客，乡村振兴就无从谈起。
“
我觉得自己没有资格或权利简单地用建筑去定义村民的生活。
”
但与此同时，建筑师是否可以将城市里的经验直接移植到乡村？我认为这是不可以的。在多个乡村项目中，我都没有采用传统的建筑设计方案。有时我拒绝设计，有时提出替代性的方案。这是因为我对农村和村民的生活状况缺乏足够的了解，也没有时间长期驻留去观察他们。因此，我觉得自己没有资格或权利简单地用建筑去定义村民的生活。
面对众多来访者，我们需要解决交通和停留的问题，但又不能简单地拆除村民的住房来腾出空间。这是不现实的。那么，是否还有其他机会？在长守村，我注意到原本的水塘已被承包为鱼塘。为了保障安全，鱼塘周围建了一圈不锈钢栏杆。但当阳光照射到栏杆上，闪闪发亮的场景显然与乡村环境格格不入。如果直接拆除栏杆，又会带来安全问题。鱼塘直立的岸线可能导致行人和车辆的危险。为了解决这个矛盾，我提出了“织网”的概念：在水塘上方设置一个强度足够的网状结构。这不仅保留了水塘的生态系统，也能承载行人。这个网的存在为乡村的公共空间不足问题提供了解决方案，同时也激发了观众对乡村的全新认知。与用水泥或石材铺装场地的传统做法不同，这张网突出了乡村的独特性。当人们走上这张网时，会感受到这里与城市截然不同，它属于长守村。
此外，网的使用还重新定义了人与人之间的关系。外来游客与本地村民、游客与游客、村民与村民之间通过这个平台建立了新的联系。长期的市场化发展导致许多村庄社会关系淡漠、生产关系冷漠，而这样一个网为这些人群带来了互动的机会。虽然这个网看似简单，但它解决了许多复杂的问题。更重要的是，它创造了一个独特的环境——一个不同于城市、不同于其他乡村的空间，专属于长守村。当人们走在网上，每一步产生的震动都会传递给其他人。这种共振效果成为一个媒介和界面，促使人们在这里找到共同讨论的机会和平台。
“
当代建筑师的角色已经超越了传统意义上仅停留在专业层面的工作。这不仅是当下建筑学所面临的挑战，也是必须转变的工作方式
。”
我认为，这正是建筑师通过当代艺术思维，为乡村创造出的全新空间。当代建筑师的角色已经超越了传统意义上仅停留在专业层面的工作。过去，我们可能只是完成工程设计任务，或者按照业主提供的任务书进行设计。然而，这种依赖任务书的时代已经过去了。如今，房子已经建得太多，重复建设已失去了意义。因此，建筑师需要学会主动寻找机会，即提出类似于“任务书”的创意构想，从而激发投资者或政府勇敢地投入资金支持项目的实现。
这不仅是当下建筑学所面临的挑战，也是必须转变的工作方式。建筑学之所以仍然吸引人，我认为在于它的复杂性。建筑的活动以建筑师为中心，牵涉到复杂的关系网络和多层次的制约因素。边界条件繁复多样，因此需要建筑师具备发现问题、提出问题，并为之提供创新解决方案的能力。
“
在当今互联网时代，信息传播的速度已经远超传统的范畴，因此，建筑师更需要借助展览来探讨更深层次的问题。
”
“临界”这个项目与坪山有着深厚的缘分，它曾在坪山美术馆展出。这个项目是一个边长约3米的立方体，外部由10×10厘米见方的金属网格构成底层，上面包裹了大量从中国城市建设中收集来的垃圾，可以说是一个“垃圾堆”的呈现。然而，当你走入这个立方体内部，会发现它的六面均由镜面玻璃构成，形成一个纯净的、无限延伸的理想空间。这种内部空间与外部堆叠错杂的建筑垃圾形成了鲜明的对比——外部是这几十年来城市建设中积累的种种“废弃物”的象征，而内部则是一个理想化的纯粹空间。这种巨大的反差正是我希望通过这个项目来探讨的问题。
作为建筑师，当我们参与艺术或建筑展览时，不可能仅仅将建筑模型或设计图纸展示出来。在当今互联网时代，这些展示形式已显得毫无意义，因为项目信息传播的速度已经远超传统展览的范畴。因此，建筑师更需要借助展览来探讨更深层次的问题。“临界”试图探讨的是中国城市建设在改革开放40年间所经历的翻天覆地的变化。我个人是这一阶段的亲历者和参与者，见证了许多国际先进经验的引入，比如建筑技术、材料应用，以及城市建设和管理方式的显著进步。但与此同时，我们的经验不足、认识不到位，或是其他各种原因，也带来了许多无价值的产物，甚至可以称之为“垃圾”。
这些“垃圾”不仅仅是工地上的废料，它们象征着城市建设中的不理想部分。这种不理想是改革开放过程中不可避免的副产品。我们无法拥有如此强大的过滤能力，筛选出所有美好的事物，同时避开一切问题和不足。这种矛盾反映了我们社会发展中的名利、成功与失败，以及各种欲望与困难的交织。
通过这个项目，我希望引发观众的深刻思考。外部的混杂景象象征了社会发展的复杂性和制约性，而当人们走入内部的镜面空间时，他们会看到四周、上下都是自己的影像。这种空间不仅是对城市建设的反思，也是对自我的内观。人们在这样一个纯粹的空间中，能够反问自己：在这个高速变化的过程中，我们究竟得到了什么？如果摒弃所有外在的干扰，能够真正留下来的又是什么？“临界”通过这样一个强烈的反差，希望带给人们一种沉浸式的体验。人们从外部的混乱进入内部的纯净，再走回外部的过程，是一个对照与反思的过程。我设计这个项目的初衷，就是希望通过这样的体验，帮助人们更深入地思考自己在这个时代洪流中的位置与价值。
我认为，无论是建筑师还是艺术家，他们眼中所看到的东西，并不仅仅是一个具象的、实体化的存在，而更像是一种视觉经验的感受。事物已经超越了其表面的形态，上升到对其背后价值与意义的认知。这种能力使我们在讨论设计时，能够挖掘出更多新的可能性。反之，如果仅仅停留在“眼见为实”的层面，我们就难以深入探讨问题，也难以产生具有深度的设计。
装置“城市魔方 – 广场文化触媒”，成都
© 存在建筑
“
创作实践本身就充满了冒险，伴随着容错和风险。建筑设计不仅是为了自我感动，更重要的是能够引发他人的共鸣，这才具有价值。
”
我尝试将当代艺术的理念应用于建筑设计，寻求能够承载情感的隐喻对象，并通过建筑表达这些情感。我提到的过程本身并非简单的套用固定的创作理念或方法，也不能指望每一个项目都能找到完美的答案，或者能够引起所有人的共鸣。建筑设计不仅是为了自我感动，更重要的是能够引发他人的共鸣，这才具有价值。因此，创作本身就是一种冒险，每一次设计都是一次挑战。我们必须意识到，虽然我们可能通过不断的实践找到更精准的表达方式，但绝不会有一种方法可以适用于所有项目。创作实践本身就充满了冒险，伴随着容错和风险。另外，面对业主和各种外部制约因素的挑战也很常见。你可能在设计过程中找到了一个很好的概念，但并不一定能够打动业主或社会大众。就像艺术作品一样，它可能并不会被市场所认可。在商业活动中，建筑也有类似的风险。
