一篇文章解决漫画是不是艺术的迷思

Thierry Groensteen是法国漫画研究领域的大家，早年从事媒体记者，撰写并组织了大量漫画相关评论文章和研讨活动，对漫画历史和漫画理论颇有见地，后被安古兰欧洲高等图像学院聘为教师并曾担任安古兰漫画博物馆馆长。1999年，《漫画系统》 （Système de la bande dessinée，英译System of Comics） 这本书确立了他的学术地位。可以说要聊漫画本体论这个话题，在西方跳不过去的一个是麦克劳德的《理解漫画》，一个就是这本了。

他主张用符号学的立场对待漫画，认为格子 （panel） 是漫画的基本视觉单位，文字重要而不必要，但同时他拒绝解构到线条和形状的微观分析，那样反而忽略了漫画作为叙事媒介的核心特质。漫画是多个相互依存的格子、布局、页码共同构成的连贯的视觉和叙事体系。具体怎么构成？他摆出了种种看似玄而又玄的概念：

用 图像集合性 （iconic solidarity） 统领他对于漫画的观念，认为漫画是一种视觉占主导的语言，图像分隔但又互相影响，彼此的关联或直接或间接。

用 空间论题系统 （spatio-topical） 解释图像所处位置，探讨漫画中的空间布局及其对于叙事的重要性。像是格子的位置 （place） 和分布 （space） ，像是格子的形态 （form） 、范围 （area） 和场所（site），像是两个格子之间没有线/只有一条黑线/有两条线形成的间白这三种情况有什么区别。

用 联结学 （arthrology） 探讨漫画格子和格子之间的关系。

局部联结学 （restrained arthrology）形成 段落 （sequence）。涉及画格之间的直接、连续性叙事关系。通常与故事的时间顺序相关，例如一个画格接着另一个画格，依次推动情节发展。

一般联结学 （general arthrology）形成 网络 （network），这一过程Groensteen称其为编织（braiding）。超越了直接相邻的画格关系，包括远距离画格之间的视觉、语义或叙事关联。利用图像、主题或视觉元素在页面甚至全书范围内建立关系。

由此而来，Groensteen强调漫画是一个整体网络系统。通过理解种种常规或非常规的布局/联结方式，我们得以揭示漫画如何多层次传递叙事。他受到了符号学、叙事学、克里斯蒂安·麦茨的电影理论以及斯科特·麦克劳德的漫画理论的影响。他对漫画的理解比《理解漫画》更加严谨，但也可能过于艰涩冗长，加上是本字书，所举的漫画案例又大多来自法国-比利时漫画传统的作品，所以在学术圈外确实影响有限。

《漫画系统》出版多年后，他推出了续篇《漫画与叙事》，总体来说是对他原先理论的扩展，聊了抽象漫画、叙事视角、叙事节奏这些问题，并增加了更多日本漫画的案例。

不过介绍太多反而有点离题了。因为下文所翻译的《漫画与叙事》最后一章“漫画是当代艺术的分支吗”，恰恰不涉及Groensteen最为自豪的漫画系统理论， 但笔者认为相比于理论大师，他作为研究者/媒体人/策展人给漫画摇旗呐喊的姿态也非常重要，且更加可爱。下文探讨了漫画与当代艺术紧张的关系，Groensteen旁征博引，列举西方艺术世界此前试图嫁接漫画和当代艺术的尝试，分析了背后蕴含的思想并加以评论，最后回到了漫画的本质和本书的本质——再度强调「叙事」的重要性。

译文

漫画是当代艺术的分支吗？

在本书《漫画与叙事》 （Bande dessinée et narration） 最后一章，我们将离开符号学/叙事学分析的领域，转入艺术社会学、艺术史以及文化史。毫无疑问下文的思考值得发展成单独的著述。但纳入本书似乎也很合适，读了就知道，它最终也会从另一条途径绕回叙事的话题。

通常来说，艺术界和漫画界保持着距离，看起来互不相干。在高雅文化 （high-cultural） 圈中，漫画常常被指责没有与20世纪其他艺术的历史保持同步，换句话说，漫画没有跟上当代艺术。

历史学家Pierre Couperie持有相反观点。为了促进漫画的正当地位，他试图证明这种媒介并没有跟其他艺术形式的演化完全绝缘。在1972年他写道：“我们其实可以从漫画中识别出1880年至今的艺术史流变趋势。”为支持这一论断，他指出McCay或Rubino漫画中的新艺术 （Art Nouveau） 风格、McManus或Saint-Ogan漫画中的装饰艺术 （Art Déco） 、Caniff及其包括Breccia在内追随者漫画中的表现主义，直到近来的艺术家，你更是可以从他们身上发现迷幻艺术、超现实主义、波普艺术和欧普艺术的回响 （从Peellaert、Steranko到Carlos Gimenez） 。

虽然其中大多例子都具备相关性，但实际上，它们更多只不过是拼贴、引用或无意识的参考，这些都不足以证明漫画参与了所谓“艺术形式的伟大革新，定义了 现代艺术 的先锋意识和发展延续。”可以肯定地说，漫画“在野兽派、立体主义、至上主义或抽象主义带来艺术突破的那个时代，与那些运动并没有 （或并不显著） 直接的关联……”

01
历史滞后假说

Jean-Christophe Menu认为，如今漫画有自己的先锋运动，尽管与“官方”艺术相比存在时间滞后。他声称漫画的先锋运动体现于1990年以来的许多作品，独立/另类出版社推动了发展，尤其是他联合创办并在06-10年掌舵的出版社L'Association。

点击跳转 L'Association网站链接

从2006年1月到2007年1月，L'Association出版了三期名为《L'Éprouvette》的理论期刊，随后“弃置”；三期加起来有1284页。第1期序言 （7-8页） 发表宣言：“漫画是一种早该出现的艺术形式。它有点愚蠢。但与某些艺术形式不同，它还没有死。漫画可能充满了屎，但至少没有充满后现代主义。”

在第三期的结语中，Menu回应了关于他们“假模假样自我标榜先锋”的批评：

在这本期刊中，我们发表了抽象画、自动绘画、人体绘画、刺绣漫画、16世纪版画以及图像叙事先驱的作品……在主流漫画的小世界引发了惊愕，这就跟当年非洲艺术或精神病患艺术被阿波利奈尔、毕加索与超现实主义者们带入官方艺术场域，在20世纪的中产阶级中引发惊愕一样。

当然，人们可以反驳说，一件艺术品引发震动并不足以证明它先锋，也不能证明其质量或意义。另外，“主流漫画的小世界”对 《L'Éprouvette》 的反应其实主要还是漠不关心。无论对当下的我们，还是在漫画艺术界，先锋的概念都已经不再那么有意义了。

几年前，Menu就在书刊 《Plates-Bandes》 中写道，称L'Association就是作为“先锋”成立的。并明确指出，“ （他们的） 一些理念与20世纪 （超现实主义等） 先锋文学有着明确且历史性的联系。甚至可以说L'Association所做的，就是将超现实主义的一些基本原则推导到漫画中去。”包括对梦境的叙述和对超现实主义游戏“优美尸骸”的运用。

我注意到， 《L'Éprouvette》 中为支持先锋派主张而提出的例子显然属于视觉艺术的领域与脉络，但 《Plates-Bandes》 却将L'Association的诞生看作早期文学先锋派的延续。这种明显的矛盾无疑可以被解读为漫画天然的双重特质 （Menu称之为“模糊感”） ，即漫画不可避免的最终既是文学也是视觉艺术。

但Menu上述主张的关键在于动词“推导”，这体现处出他所谓“理念继承”的局限。他的项目或许恢复了漫画对文学技巧的引入，并测试了其对于漫画的适用性。1992年成立的Oubapo[潜在漫画工场]也有效论述了同样的逻辑，将1960年Oulipo[乌力波，潜在文学工场]的目标和方法推广到漫画上。

超现实主义者们也早就将自动写作的方法拓展到绘画上。第一个用这种方法创作的文学作品，即布勒东 （Breton） 和苏波（Soupault）的 《磁场》 （Les Champs magnétiques） ，可以追溯到1919年，而第一个应用于绘画的艺术家是1923-1927年的安德烈·马松 （André Masson） 。在1924年，第一份宣言将超现实主义定义为一种“纯粹的精神无意识活动。通过这种活动，人们以口头或书面形式， 或以其他方式 来表达思想的真正作用。在排除所有美学或道德偏见之后，人们在不受理智控制时，则受思想的支配。” （作者标注） 这意味着当Menu在1993年绘制一部“自动漫画”，他只不过延续了一项诞生已久且早有记录的实践。

他的创新在于他遵从漫画装置的方式：他的“自动”绘画发生在被分割的空间内。因此它是自动漫画，而非自动绘画。虽然Saul Steinberg （1958年两条名为 《Comic Strip》 的漫画） 和Robert Crumb （ 《Abstract Expressionist Ultra Super Modernistic Comics》 ，1967年的三页，重印于Molotiu编辑的选集开篇） 早就做到了。只是这些作品被归到了次叙事漫画 （infranarrative comics，Thierry Groensteen用以指代包含具象绘画元素但缺乏明确叙事连接的漫画——译者注） 的范畴。而当绘画需要被拘束和并置，绘画又是否真的能按照布勒东的定义在 “纯粹的精神无意识活动”的状况下完成，这件事实在令人怀疑。就算先搁置这一点。作为一种热身或放松练习，创作自动漫画确实有趣。但自动漫画本身的成就，真的足够创新隽永，配得上加入先锋艺术吗？“自动漫画”是否更像一种题材，就像当代艺术中的单色画？

在上一章我们看到，某些抽象漫画的实验，主要就是在于“推导”——沿着1920年代艺术电影早已探索过的方向。

Menu并不满足于将文学或图像手法“推导”到漫画中，如今还主张“将漫画推导至三维空间” 并呼吁漫画家摆脱纸张的束缚。

照这样说，看来对 《Livret de Phamille》 [家庭记录] 的作者 （Menu） 来说，漫画要想赶上那些历史上更先进的艺术形式，唯一的办法就是不断参与进出口业务，吸纳其他媒介的手法，乃至让自己有办法变成非纸张的形式。

《L'Éprouvette》 的口号之一是 “边界侵蚀” 。这是第二期其中一节的标题 （重印于 La Bandedessinée et son double , p. 365） ，但到了第3期就变成了 “边界爆炸”。折衷、循环、混杂、去语境化——我没搞错的话，这恰好符合后现代主义的审美范式，即便此前Menu声称厌恶这个词。

02

高雅与低俗：利希滕斯坦综合征

漫画在很长一段时间内被视为缺乏合法性的媒介，被认为是一种不纯粹的表达方式，一种没有任何艺术尊严的幼稚文学形式。

在漫画开始复兴的1960年代，尽管它缺乏崇高声望，却成为了某些艺术运动的主要灵感来源。美国的波普艺术，法国的新具象。Roy Lichtenstein （下称利希滕斯坦） 是这一时期最具代表性的艺术家，他代表了一种症候。

这种正统艺术对漫画的“弥补”并未收获一致的理解或感恩。艺术评论家Pierre Sterckx认为它有好处：“在我看来，1960年代利希滕斯坦给漫画的曝光是非常有价值的：他揭示了漫画艺术的视觉特质，在此之前那是被深埋的秘密，还将漫画与毕加索、莱热和蒙德里安的作品并列。”美国批评家Adam Gopnik甚至这样写道：“波普艺术拯救了漫画。”他认为，自1940年代末一直在衰退的漫画行业，在融合了利希滕斯坦的风格元素 （如讽刺/拒绝显示细节） 后，完全恢复了活力，尤其反映在斯坦·李60年代为漫威创作的漫画中。

那么，利希滕斯坦真的为漫画正名，重振漫画艺术了吗？

历史学家Pierre Couperie持相反观点。在他策展的1967年展览“漫画与形象叙事” （Bande dessinée et figuration narrative） 中，他宣称：“我们在跟波普艺术作对，尤其跟罗伊·利希滕斯坦作对。当漫画以绘画的方式呈现，他选取了最糟糕的图像并将其放大到过分的尺度，展示了空洞和无趣......”

两位伟大的美国漫画家：Will Eisner （下称艾斯纳） 和Art Spiegelman （下称斯皮格曼） 也对利希滕斯坦评价甚低。据报道，艾斯纳曾说自己对利希滕斯坦作品的傲慢势利感到不快。批评家Bart Beaty没有专门提及艾斯纳，但解释了这种来自行业的敌意：“通过将漫画书还原为原始材料，利希滕斯坦被指责使漫画书的合法性之路——本就非常艰难——变得更有挑战性。”事实上，他的这种不满延续到了后来整个“高雅与低俗” （High & Low） 展览中 （之后很快就会提到） ：“该展览没有一处承认漫画本身是艺术。漫画就像无声而被动的缪斯，只能激发艺术，无法创造艺术。”

不过，斯皮格曼对利希滕斯坦的批评却有些不同。他在1990年12月为《Artforum》画的一页漫画里这样对利希滕斯坦喊话：“噢罗伊，你死气沉沉的高雅艺术来自死掉的低俗艺术！鲜活的流行文化中那些真正的政治、情欲以及媒介形式的能量与你擦肩而过。或许这就是-哼-你受博物馆欢迎的原因！”2010年10月在俄亥俄州哥伦布市的卡通艺术节上，这位《鼠族》 （Maus） 的作者声称：“利希滕斯坦对于漫画的贡献并不比沃霍尔对于汤的贡献强。”

比起他艺术的“真相”，要了解利希滕斯坦个人对漫画的真正态度，最好还是找一手资料 （虽然崇拜/讨厌他的人往往不屑这样做） 。在1966年1月BBC Third Programme的采访中，David Sylvester问他喜欢漫画图像的什么。他的回答确实相当保守：

从这些话可以清楚看出，利希滕斯坦并不真正重视漫画，对漫画采取自利的挪用策略。

1990年在纽约现代艺术博物馆举办的“高雅与低俗：现代艺术与流行文化展” （High & Low, Modern Art and Popular Culture） 是史上第一场将漫画——以及涂鸦、讽刺画、广告图——跟代表正统文化的艺术家汇聚在一起的高规格展览。在展览介绍册中，两位策展人Kirk Varnedoe和Adam Gopnik解释了展览的名称：

读者会注意到这段引文中对立定义的术语：绘画和雕塑被视为诗歌，而流行文化形式，如漫画，则被归类为散文。

展览的意思是， 漫画为正统艺术提供养料 ：一方面提供主题、神话、角色等图像；另一方面提供形式层面的启发，也就是漫画装置 （连续性、画面并置、图文共存） ，那些被Gopnik称作漫画“辅助机械”的格子、气泡和拟声词。

上图斯皮格曼的漫画是他对展览的回应 （该展览引发的愤慨远不止于专业漫画家） 。他注意到众多值得进入展览的漫画家被遗漏了，最主要是遗漏了斯皮格曼本人以及在他 《Raw》 （当时最主要的“先锋”漫画杂志） 上常年发表作品的漫画家们。但对策展人最主要的批评，斯皮格曼是通过伊格纳兹老鼠 （George Herriman漫画 《Krazy Kat》 角色） 的嘴巴说出来的：在伊格纳兹看来，艺术的高低问题无关美学，关乎阶层与经济。然而该展览强化了“高雅艺术”和“低俗艺术”之间的审美等级观念，后者显然被视为大众文化和娱乐，因而是对消费者的异化。

纽约展览后的20年，出现了某种双重趋势：漫画 （或漫画的 某个分支 ） 越发向“正统”当代艺术的方向靠拢；艺术家 （或 某些 艺术家） 则回归绘画与具象艺术。当下在巴黎有三个年度绘画特展。《Le Monde》的艺术评论家Philippe Dagen提到，“十年前，很难想象这种表达方式的流行，因为当代艺术界认为它已经过时。”他不忘指出，“在这一发展过程中，报纸漫画、讽刺画、欧美漫画 （comics） 和日式漫画 （manga） 起到了关键作用”。

漫画经历了复兴，它的文化合法性如今更加稳固——而所谓“高雅艺术”和“低俗艺术”的分别，早已被娱乐文化的兴起所冲淡 （在法国，这表现为自杰克·朗改革以来主导的“全盘文化主义”意识形态） 。

于是，我们似乎第一次达到这样一个节点：当各种必要 （而不一定充分的） 条件汇在一起，漫画与当代艺术的其他形式终于真正开启对话。

03

融合

现在出现了新动向：在过去约15年间，有些漫画作者的创作动机似乎跟那些纯艺同僚变得一样了。并开始有意识或无意识地采用当代艺术的语言。

《Art Press》 的编辑们在他们的特刊 《Bande d'auteurs》 （2005） 中对此进行了适当的说明：

一些当代漫画家的作品已经被挂进画廊，像是Jochen Gerner和Killoffer (Anne Barrault画廊) 、Frédéric Coché （La Ferronnerie画廊） 以及Frédéric Poincelet （Catherine Putman画廊） 。我们还可以继续列举：像Pierre la Police，他 （和其他人一样） 已经不再创作漫画，但他的画作如今在巴黎艺术界著名的Kamel Mennour画廊。还有Stéphane Blanquet，他的装置和人体绘画，以及Benoît Jacques，他用各种不寻常的材料创作漫画：刺绣 （马达加斯加刺绣师Harizo Rakotomala制作） 、木材、金属……

L'Association的出版物里现在也有超脱漫画领域的绘画书籍，例如Killoffer的 《Recapitation》 （“纯绘画，既非插画也非叙事”） 、Jochen Gerner的 《Branchages》 （“一本用手机绘制的速写本”） 、Kiki和Loulou Picasso的 《Engin explosif improvisé》 （“用文字和标语点缀的双联画”） 或Thomas Ott和Gila的 《La Grande Famiglia》 （Gila根据Ott的图像和叙事装置得到的照片。“既是书，也是绘画、照片和惊悚片”） 。

这种“当代艺术”趋势在比利时更甚，正如2011年1月在安古兰艺术节展览 “自发的一代” （Génération spontanée） 所呈现的。长期以来， 《丁丁》 和 《斯皮鲁》 的漫画传统在比利时占主导地位，这个国家看似只会诞生Hergé或Franquin的继承者。然而，跟随Joe Pinelli、Louis Joos和Alain Corbel——那些比利时独立漫画的先驱——的脚步，整整一代作者开始用实验、探究与开放混杂的精神对待这一媒介。三家出版商逃不开干系：Frémok，它最看重漫画的诗意、视觉以及社会层面；La 5e couche和L'Employé du moi，它们更关注自传性和对漫画媒介元素的思考游戏。正如策展人Thierry Bellefroid所写的，新的法国-比利时漫画场景“正通过艺术画廊，传播到当代艺术的舞台上，然后走入街头”。而Frémok的创始人之一Thierry Van Hasselt说得更加清楚：“我们总被归到漫画分类。但我们认为自己是运用漫画形式的诗人和视觉艺术家。”

至于美国，我在这里只谈Jerry Moriarty的作品。Moriarty出生于1938年，1974年开始展出画作，但在随后的十年里，他积极参加了斯皮格曼和他妻子Françoise Mouly创办的漫画杂志 《Raw》 。他极具个人特色的漫画 《Jack Survives》 在1984年登上杂志。漫画讲述自己父亲的日常，一个试图跟上时代却越发不理解周遭的角色。漫画用可笑的方式展示日常生活，令人印象深刻不仅是因为残酷，还因为某种陌生感，陌生来自沉默，也来自其浓厚紧凑的画格似乎囚禁了主角，而这些对象物质的宁静秩序似乎又因他的存在而遭到破坏。

Moriarty最近的作品体现了他作为漫画家和画家实践的综合。画布 （130 x 180cm） 分三个部分，日常生活场景被分割成单独的瞬间。无声的动作被拆分成段。莫里亚蒂现在选择用“漫绘家” （paintoonist） 描 述自己：一半画家，一半漫画家。

04

内在/外在

在 “高雅与低俗” 展览20年后，其他展览，尤其是在法国，开始将漫画手稿与艺术品联系起来。我在这里将重点放在2009年夏季在巴黎Maison Rouge举行的 “Vraoum!” 展览，以及2010年10月在勒阿弗尔举行的第三届当代艺术双年展，其主题为 “漫画与当代艺术：新平等场景” （Bande dessinée et art contemporain, la nouvelle scène de l’égalité） 。这些活动背后的思想值得更深入的研究。

“Vraoum!” 展览的策展人David Rosenberg和Pierre Sterckx，在手册中表示他们希望“在同一水平上共同展示，来自分离的两个领域的作品：一边是低俗艺术，起源于大众文化，由‘作者’创作；另一边是当代艺术，由‘艺术家’创作。”他们希望展现，当下某些漫画家的实践中，已经受到了外部影响的“完全渗透”，因此，对Hervé Di Rosa、Gilles Barbier或Bertrand Lavier这样的当代艺术家而言，漫画“不再被视为一种低劣的文化形式，而是他们一代人共同指涉系统的源泉。”两位策展人总结道，“一方面，漫画是一种对自身艺术地位并无感知的艺术；另一方面，艺术家以漫画为灵感而消解艺术的严肃性，从而最终使人们以不同的方式看待漫画。”

这些引用摘自展览入口处免费发放的指南。在书店出售的正式书刊中，还有进一步的阐述，展览“庆祝绘画之间 没有等级隔阂 的相遇” （作者标注） 。Pierre Sterckx坚持认为，关键在于“打破将媒介分开并划分等级的区隔”。他对漫画至今未被充分“视为文化的重要组成部分，拥有自己经典的艺术家、流派和杰作”表示遗憾。

Sterckx对漫画 （尤其对McCay、Hergé、Moebius、Reiser和Swarte等几位大师） 的热爱和真诚是毋庸置疑的。但这份好心并不充分。尽管其宣称将漫画和当代艺术 置于同一地位，不设等级区隔 ，但二者的互动并不公道。首先， 为什么不是让当代艺术与当代漫画对话？为什么将整整五六个世代的漫画家和仅仅一两代的艺术家放在一起？ 策展人希望展示漫画是文化的重要组成部分，结果选取了Outcault、McCay、Saint-Ogan等老一辈漫画大师，让漫画和艺术的对比出现了偏差。漫画被暗中描绘为一种没有历史、缺乏区分的整体。更甚，展览的漫画陈列围绕着类型展开：“恶棍与无赖”、“西部”、“科幻”、“超级英雄”、“爬虫和生物”。这在不自觉中强化了漫画仅仅是 类型文学 的观念。在不同的展览主题中，只有一个名为“图像”的部分让漫画有潜力与当代艺术的某些潮流产生有效的对比。

此外，从上述引用中可以清楚地看到，漫画被认为需要艺术家的调节，需要艺术家的注视才能揭示自身，进而使漫画获得作为艺术的应有地位。最终，这种态度与 “高雅与低俗” 展览并没有太大差别 （Sterckx对利希滕斯坦的看法也是一致的，如前所述） ：“低俗艺术并不尽然低劣，因为它已被高雅艺术重新评估，后者将其用作灵感来源。”

接着让我们详细审视勒阿弗尔双年展目录中的介绍文字。根据其艺术总监Linda Morren的说法，与当代艺术的对话之所以成为可能，是因为漫画本身的深刻演变，不仅在于其形式特征和艺术追求，还在于其身份。她在第5页写道：

这句话的后半部分 （作者标注） 需要详细讨论。它首先提出称呼的问题：绘画和雕塑是“形式”吗？我们可以给这个称呼什么意义？漫画曾经是“类型”吗？为什么这个词比“媒介”、“语言”、“艺术形式”或“文学”更加可取？有三种可能的答案。Morren可能认为漫画是一种文学类型 （那么为什么要与当代艺术比较呢？） 或是一种视觉艺术类型 （如肖像、静物等） 。又或者她认为漫画仅仅是上面我们提到的类型文学。第三种假设的态度最为轻蔑。它恰恰符合了Menu的定义，对他来说任何内观的艺术领域都会被固化为一种“类型”，无法进化或自我更新。这样来看，漫画创作此前经历了洁身自好的历史阶段，此后迎来了以开放和混合为特征的“现代”阶段。

暂且让我们对Morren的看法不加评判。她的说法中真正有趣的地方在于其提出的抉择：我们是否应该把漫画理解为从此与当代艺术平起平坐，又或者，正如其暗示的那样，漫画本身已成为当代艺术的形式之一？

在这同或异的辩证法之中，我们的抉择会产生重要的后果。我们要么承认艺术家可以正当而平等地通过绘画、雕塑、漫画或任何其他“形式” （影像、装置、表演……） 表达，抑或漫画和当代艺术虽然彼此保持独立，但可以互相成为灵感。然而不幸的是，勒阿弗尔展览的文本并未就此表态明确支持哪一方。

漫画地位的模糊在 艺术教育 中得到了完美的体现。长久以来漫画家都是自学成才的，但在过去的20多年里，他们越来越多地来自提供专业课程的艺术学校。在这些学校中，“学生有机会接触不同的技艺和研究领域，换句话说，发展更广泛的艺术文化。[…]可以肯定的是，如果没有上过艺术学校，过去20年中许多最具创新的漫画将是不可想象的。”

但与此同时， 艺术学校往往也是个非常体现漫画文化与当代艺术区隔的地方 ，许多从法国顶级艺术学校 （如巴黎的Joann Sfar或第戎的Ruppert和Mulot） 走出来的漫画家都说出了这样一个事实：漫画被排除在学习项目之外，无地位可言，从来都找不到一位愿意探讨该话题的教授。至于那些提供专业漫画课程的艺术学校，根据我在安古兰的欧洲高等图像学院教授漫画历史和理论的经验，我只能重申我在2006年 《未识别的文化》 （Un objet culturel non identifié） 一书中得出的悲伤结论。将漫画与一个之前只致力于传统学科 （绘画、雕塑、雕刻） 和各种当代艺术形式 （影像、装置、数字艺术……） 的机构进行嫁接的尝试还未成功。两种文化彼此尚未照面就不得不共存——气氛维持在敌意和冷漠之间。

05