中国漫长的历史进程中，“青春期”作为一个概念大部分时间内处于一种“缺席”状态；同样，自电影20世纪初被引进中国后，青春片作为一种电影类型或次类型引起业界和学界重视也只是近十年才发生的事。中国电影对“青春”和“青春电影”的忽视与中国传统文化价值观的影响休戚相关。
中国历史上，一个人的一生往往由儿童和成人两个阶段组成；而儒家思想的绝对主导地位决定了无论在集体或个人领域，儿童和成人的关系主要是学习与被学习的关系。对前者来讲，孝敬父母和尊敬师长最好的表现方式就是好好学习；这种人生观被归纳成“万般皆下品，惟有读书高”，或 “十又五而志于学，三十而立”。“三十而立”似乎构成了人的一生从接受教育到教育他人的分界点。
“青春”是介于“儿童”和“成人”间的另一个阶段，刻着鲜明的“过渡”和“探索”等特性。西方文献对青春和/或青春文化的讨论中经常出现的形容词包括边缘化的，灵活的，短暂的，自发的，享乐的，颠覆的，不墨守成规的。“青春期”作为一种社会文化现象出现于二战后50年代初的西方社会，是经济发展、社会稳定、人们生活富足的结果。电影是反映社会风尚的一个重要媒体，西方一些国家的电影工业不失时机地摄制了一批有影响的青春题材电影，如《飞车党》（1953）、《无因的反抗》（1955）、《码头风云》（1955），等等。而在同一时间，由于冷战和其它一些因素，中国电影，乃至整个中国社会，与西方文化呈隔离状态；文化大革命的爆发，更进一步杜绝了与西方资本主义国家接轨的可能性。
就中国电影而言，当时国际上一些颇具影响的运动，如意大利的新现实主义（1942-1951）和法国的新浪潮（1959-1964年），在中国电影圈没有泛起任何涟漪。响应毛泽东主席《在延安文艺座谈会上的谈话》（1942）提出的文艺为工农兵服务号召和对中国年轻一代“希望寄托在你们身上”的期待，决定了中国电影把“年轻”表现为一个“准备阶段”，而不是“一段文化体验”。作为 “明天的领导者”、代表着“国家的希望”的青年人，必须要不断充实提高自己。随时准备做社会主义、共产主义合格的接班人。
从20世纪50年代初至文化大革命结束这段时间，银幕上出现的年轻人往往是有活力的，聪明的，具有自我献身精神的集体一分子，表达出将个体生命融入到建设社会主义事业中去的意愿。尽管有时他们也反抗某个权威人物——通常是缺乏足够革命精神的保守主义者甚或是反革命分子——但是这些年轻人仍然表现出经验不足，需要资深党员或精神导师指导，后者最终目的是将年轻人塑成坚毅的、有担当的、全心全意为人民服务的共产党人。年轻人在成长过程中从不缺乏长者对他们思想意识的正确指导，正如影片《年青的一代》（1965）借一位长者之口说道， “我们怎么能不担心他们（青年）呢？我们现在都老了。我们的希望就落在他们的肩头了。”
1957年开始的“大跃进”进一步影响和改变了中国社会。电影工业也不例外，计划着银幕上的“大跃进”，规划故事片摄制数量从1957年的30部增加到1958年的80部。1959年中华人民共和国成立10周年之际，中国电影制作了一批以年轻人为主人公的电影，如《生活的浪花》(陈怀皑导演, 1958)、《悬崖》(袁乃晨导演, 1958)、《上海姑娘》(成荫导演, 1958)、《我们村里的年轻人》(苏里导演, 1959)、《五朵金花》(王家乙导演, 1959)、《青春之歌》(崔嵬、陈怀皑导演, 1959)和《战火中的青春》(王炎导演, 1959)。
尽管这些影片从内容到形式皆囿于当时条件限制，但都比较准确地反映了当时年轻一代的思想风貌。如《我们村里的年轻人》故事情节发生在一个偏远的山村，当地村民需要走上几里路取水供每日所需。村里的年轻人在一名复员军人（主角）带领下，挑战保守的村长和个别目光短浅村民，决定开山筑渠，引水进村。影片在展现年轻人实现他们祖祖辈辈梦寐以求梦想所需时间上，几近完美地表现出“大跃进”的精髓。影片开始，当年轻的复员军人宣布计划五年内完成沟渠时，他受到了个别人的无情嘲弄，然而随着工程的进展，完成时间缩短到三年。最后，在人民公社成立后，村里的年轻人仅用了短短三个月时间便完成了开山引水工程。
这部电影的次情节描写了一位好高骛远不切实际的高中毕业生，他渴望通过家庭的关系在城里找到一份工作，过上城里人的生活。他对城市文明的向往让他成了众人的笑柄，并且被未婚妻抛弃。在建设社会主义的浪潮中，他最终转变了态度。影片的最后，他放弃了去城里工作的机会，决定像村里其它年轻人一样，致力于建设社会主义新农村。这个年轻人的思想转变定义了五六十年代青春电影的另一个重要特征，即年轻人应该拒绝城市诱惑、扎根农村。《我们村里的年轻人》强调了新中国新一代农民“敢叫日月换新天”豪迈气概，他们扎根农村，致力于改进农村生活；他们身上体现出无比的革命热情，孜孜不倦学习科学技术，改善传统耕种方式并提高作物产量。
20世纪60年代描写年轻人的中国电影和同时期英美电影中描述的城市青年文化存在着显著的差别；尽管西方电影与嬉皮士文化中“对于乡村公社的热情”可能存有某种联系，但是西方所谓“回归土地”的核心是叛逆、无政府主义和追求心灵的自由，如丹尼斯·霍柏1969年导演的影片《逍遥骑士》所表现的那样。
1976年后，中国社会进入到一个新的时代。政府摈弃了之前的封闭的意识形态，实施了改革开放政策；国家中心任务由阶级斗争转变为经济建设。1987年中国共产党第十三次代表大会对“社会主义初级阶段理论”做出了权威阐述，确立了深化经济改革方案。建设有“中国特色的社会主义”丰富了物质文明，社会相对富裕宽容，人民生活水准不断提高。对外开放政策打开了经济大门，也开阔了人们的眼界。曾经被谴责为资产阶级的生活方式和价值观念受到部分青年人的追捧。
由于更多的青年人有了更大的消费能力，过去数十年弘扬的艰苦朴素和勤俭节约的生活方式失去了吸引力。年轻人开始光顾娱乐场所，如舞厅、游泳池、游戏房、迪斯科舞厅和卡拉OK厅。与此同时，进口的大众流行文化元素，如香港和台湾的流行音乐和言情/武侠小说在大陆青年间引起轰动，紧随其后的是西方价值观和大众文化产品蜂拥而入。
20世纪50年代西方社会诞生的青年亚文化所具有的独特音乐、服装和叛逆态度，随着国门的打开，让中国青年唾手可得。超短裙、喇叭裤、紧身衣、长头发、太阳镜，所有这些都和文革中暗淡统一的服装形成鲜明对比。货架上，迈克尔·杰克逊的音乐专辑摆放在《邓小平选集》旁边；让-保罗-萨特（1905-1980）存在主义哲学以及弗里德里希-尼采(1844-1900)“上帝死了”思想特别具有影响力，他们作品的翻译版不仅在国营书店可见，其盗版也出现在遍布大街小巷的书摊上。
20世纪80年代后期，随着改革的深入，社会变得更加富裕而宽容。在这样的背景下，一部分年轻人对现实和未来感到困惑，一些人则转向了享乐主义和物质主义。国家文化、经济以及意识形态版图的改变促成了新型“青春电影”的创作。
早在1981年，滕文骥执导了《苏醒》，这部尝试反映当时年轻人的思想和生活的电影。用导演自己的话说，该片旨在“把握八十年代青年人的脉搏，准确反映他们的心态，探讨他们认为最迫切的问题”。[1]与过去30年的青年题材电影不同，《苏醒》没有表现年轻主人公们不断提高自身的修养，以便更有效地投身于社会主义建设；相反，这部电影描绘的画面主基调显得暗淡、惶惑。
影片中的青年一代，成长于文革期间，他们中一些人的父母遭受了屈辱甚或流放，这使得他们在“长大成人”道路上没有受到足够的指导和系统的教育，因此生命里有了一段“阳光灿烂的日子”。随着1976年文化大革命的结束，他们有的开始对历史或现实进行反思；尽管对于新的目的地还未有清晰的想法，他们已从十年的噩梦中醒来，告诉世界“黑夜给了我黑色眼睛，我却用它寻找光明”。
影片《苏醒》所有这些叙事元素和主题表述，以及新颖的美学风格（如使用闪回，意识流等）使得青年观众，尤其是城市青年，对电影表现出了巨大兴趣，认为影片所描述的贴近他们的观点，他们的感觉，他们的希望和他们的挫折。
20世纪80年代初的年轻人（如《苏醒》中所塑造的那样）开始寻找与政府所倡导的理想化生活不一样的生活意义。到了80年代后半期，青春的冲动和找寻变得更加普遍和极端，中国银幕上终于出现可以比肩好莱坞五六十年代制作的“反叛青年电影”人物形象——一群愤怒而疏离的城市青年，抱着享乐主义态度，希望过上自由无拘束的生活。1988年是中国青年电影发展史上值得记载的一年，那一年目睹了至少下面几部“反叛青年”影片的出品：黄建新的《轮回》，米家山的《顽主》，夏钢的《一半是火焰，一半是海水》，叶大鹰的《大喘气》，田壮壮的《摇滚青年》和周晓文的《疯狂的代价》。
这些“反叛青年”电影的制作和发行，在一个崇尚尊老爱幼和倡导社会主义价值观的社会中，注定要成为一个引人注目的社会文化现象。这批电影的完成可以被看作类似是“跨掉的一代”出现在中国电影中。西方的影响（或相似之处）在片中随处可见，包括将叙事重点转移到现代都市，展现都市青年行为举止和价值观念，包括对财富的追求和对消费主义的接受。这批影片最为重要的价值在于其将“青春期”看作是个体生命中的一个独立而又独特的阶段。
1989年后，随着中国社会城市化建设进一步加深，中国青年文化也呈现出更加多元化特征。中国电影产业在融资渠道和制作方式上的多样性和灵活性，更具张力，同时也更加依赖市场，这一切让大银幕上充满着形形色色年轻人，难以一言概之。即使从体制内外角度来看，也是挂一漏十。
一般而言，体制内出品的青春电影大都延续了国产电影拍摄年轻人的传统，更多在关注青春的“积极”方面，尽可能避免触及青春电影中的一些具有典型性的类型元素，如性，叛逆，毒品，街头或团伙群殴。在2006年（中国电影诞辰一百周年）国家广播电影电视总局登记的330部影片中（包括与香港和台湾联合出品的电影以及110部数字电影），大约44%是以青少年为影片主角。浏览2007年《中国电影年鉴》目录介绍，粗略阅读这些青春题材电影故事介绍就能发现，它们的大多数都是在弘扬青少年的积极意义。
另一方面，体制外生产的青春电影无论在题材选择和人物塑造方面都更加丰富，有些影片甚至触及了禁区，如对性别与性（包括同性恋）的指涉。多年以来，中国电影界一个不成文的惯例就是远离性（还有暴力）；而事实上至新千禧年之交，一场性革命已在中国大地上发生。
2003年，广州青年女记者木子美一夜之间家喻户晓即是一个例子。木子美其实并不是在这方面第一个吃螃蟹的青年女性，早在20世纪90年代，虹影、陈染、林白、卫慧和棉棉等一批所谓“美女作家”已经开始书写“颓废”文学，探讨“在广义的文化认同的社会框架内，性、毒品、暴力、烦恼、代沟和混乱等青春享乐主义主题。”[2]
其中，卫慧著作的，1999年由春风文艺出版社公开出版发行的《上海宝贝》一书对当代都市青年由于缺少爱情以及过度的欲望而又无法排解所产生的巨大孤独感进行了细腻而又深刻的刻画，书中一些章节对性爱坦率的描写引起了举国关注，最终导致官方发出了禁书令。《上海宝贝》2007年，由德国一家电影公司投资，德国导演博兰加·法赫将之搬上银幕，原作中的力度和精妙净失。
相比较，本土独立青春电影通过对性的描写去探究青年男女精神显得更加符合国情，无论是张元的《东宫西宫》（1996）抑或刘冰鉴的《男男女女》（1999），或者是李玉的《今年夏天》（2000）和程裕苏的《我们害怕》（2001），等等，尽管影片的角度不同，风格迥异，但它们都通过对年轻的男女主人公们日常生活描写，去表述瞬息万变的中国社会和国际社会的接轨。
在当今世界电影日趋青少年化语境下，中国电影作为世界电影一个重要有机组成部分，近年来对时下在青少年之间流行元素的关注也明显增加，青春电影正快速成为一种具备独特风格的“大类型”。
郭敬明编剧和导演的《小时代》四部曲（2013-2015）是其中有代表性意义的作品；《小时代》系列以4位二十出头的年轻女性为主角，可以称得上是《欲望都市》和《了不起的盖茨比》的中国版结合体。电影所展示的金钱和物质主义对青年的影响引起了广泛的争论，影评褒贬不一，从“影片空洞，价值观扭曲”，企图以“小时代、小世界、小格局遮蔽甚至替代大时代、大世界、大格局”，到影片“定位精准、受众清晰，成功挖掘出了青少年观影市场，是一部值得借鉴的国产类型片”，应有尽有。
2014年以来，中国电影出品了许多具有标杆意义的“青春电影”，包括《匆匆那年》（张一白导演，2014），《同桌的你》（郭帆导演，2014），《万物生长》（李玉导演，2015），《何以笙箫默》（杨文军、黄斌导演，2015），《左耳》（苏有朋导演，2015）。这些青春电影呈现出一些共同类型特征，如都是由网络流行小说改编，启用偶像明星，青少年组成受众群体。
五彩缤纷的青年文化为全球一体化提供了一个有力的佐证；中国青春电影的发展似乎方兴未艾，正在以其类型独有的方式，呈现着传统与现代，本土文化与外来文化间的互动。
