75岁的维姆·文德斯：他救回逝去的时间

电影《爱丽丝城市漫游记》海报

维姆·文德斯的旅行三部曲——《爱丽丝城市漫游记》(Alice in the Cities)，《歧路》(Wrong Move)和《公路之王》(Kings of the Road) 都是公路电影这种通常褴褛又涣散的类型片中极其优雅的例子。一年一部，从1974到1976，它们迅速获得了成功。文德斯有幸与掌舵摄像师罗比·穆勒（Robby Müller）合作成立的小而紧凑的团队，尽管经费紧张，却有着很大程度上的自由、灵活性和创造性。

在影片发行时附带的访谈中，文德斯讲到自己最开始并没有打算将片子拍成三部曲（这种分配形成于成片之后，说法来源于美国影评人理查德·罗德（Richard Roud））。无论如何，它们被一种精巧的且正式的共享主题所僵硬联系在一起。不苟言笑，执拗，却让人着迷的主人公吕迪格·福格勒（Rüdiger Vogler）的现身，显然是代表了导演自己的分身。

电影《歧路》海报

文德斯的头两部剧情片，《城市里的夏天》（Summer in the City, 1970）和《守门员关于罚点球的焦虑》（The Goalie’s Anxiety at the Penalty Kick, 1972）同样也与绝望之人的无目的旅程有关，他们试图用挑衅的语句去逃脱或清晰或暗示的问题。但直到《爱丽丝城市漫游记》，他的电影才算是完全上路了，在这部片中，旅行并不只是在推动故事，更是在吸收和重新塑造它。

《歧路》和《公路之王》也跟随着它们的先例——每一部电影中的叙事都似乎是在跟随一个地图而不是情节。这三部电影都具备一种鲜活的，为文德斯对现代现实的看法所定义的现在式特质：丰盛的景色天空，与单调拥挤的标示和汽车，磨损的房屋，和各种各样的点唱机共存。电影提供了对于漂浮，脱节，躁动和不确定的细节化的形容－但几乎每一帧都是坚决、清晰和闪光的，如同被雨水清洗窗户。

在这样的视觉清晰中，穆勒所使用的壮观的自然光，和彼得·普兹高达（Peter Przygodda）的剪辑中带有的耐心和张力，都使现实被抬高或者梦境化了。文德斯那些总是在睡着或做梦的主人公们更加深了这一印象。然而这些特质，比如清醒，都围绕着一种罕见的、令人信服的隐私感，内在生命辐射开来。如同文德斯在做作、低调、细致的戏法般的表演中，证明着自己的大师水平。

电影《公路之王》海报

彼得·汉德克（Peter Handke）的作用不该被低估——文德斯口中那位“我的老朋友。”尽管汉德克在这三部早期作品中只在《歧路》中获得了一个直接头衔。直到1970中期，汉德克因其精炼的散文形式和不带感情的宣告，一种渗透的、几乎让人痛苦的诚实，被看作是欧洲文学中最激动人心的新声音之一。

这些特质反映在文德斯第一部电影的清醒和坦率之中。尽管其中也充满了其他人，比如希区柯克（Hitchcock）、安东尼·曼(Anthony Mann)、尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）、沃克·伊万斯（Walker Evans）、爱德华·霍珀 (Edward Hopper)，以及以布鲁斯为底的摇滚等日耳曼文化的影响。这随之而来的情感在公路三部曲中逐渐清晰，它既极简又浪漫，既是质朴又抒情。尽管这样的情感与新德国电影运动中其他几位，比如沃纳·赫尔佐格（Werner Herzong）、赖纳·威尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）、沃纳·施罗德（Werner Schroeter）等勇士的作品中所体现的狂躁和表现主义的狂躁相左，但这些电影在最初发行的时候依旧产生了巨大的国际影响。

电影《歧路》剧照

文德斯电影中的热情是稳固而克制的，它涌动在暗流之中，是一种被吕迪格·福格勒（Rüdiger Vogler）所诠释的斯多葛派的冷酷。早在1966年，文德斯便在一部由汉德克编著的电视电影中开始注意这位演员，之后让他出演了一系列不具名的角色：比如《守门员关于罚点球的焦虑》（The Goalie’s Anxiety at the Penalty kick）中的白痴和《红字》（The Scarlet Letter）中的水手，诸如此类的还有很多。

然而，没几部能体现出福格勒在接下来的作品中所展示出的魅力和深度，独特而流转的个性。他在《爱丽丝城市漫游记》和《歧路》中是不得志的作家，《公路之王》中巡回的电影放映机修理工－他与文德斯共有低沉，柔软的嗓音和他欺骗性的冷漠、羞涩和身体担保。他看起来似乎不像是能成为主角的那一类人：缓慢，疲惫，自卫，抽离；一个有着一双似乎永远在怀疑的眼睛的孤独的人－他的脸会在突如其来的微笑中裂出许多缝隙。

对于七十年代的文德斯来说，福格勒是与和他们同时期的，如同罗伯特·奥特曼(Robert Altman）之于艾略特·高德（Elliott Gould）一般突出和重要的存在，投射出缓慢燃烧的才华，和他的狡猾、悲伤、温柔的存在模式。

电影《公路之王》剧照

在《歧路》的中段，彼得·肯（Peter Kern）背诵了一首由汉德克代写的诗歌，一首尽管意图糟糕，却还有着十分穿透人心的最终行的诗歌：“为什么我与世界之间必定有广阔的空间？”从某种程度上来看，所有文德斯的电影都在问这个问题，它们暗藏的浪漫主义可以被定义为这些电影描述，或者试图缩小这个空间范围的努力：个体与广大世界中其他人之间的缝隙，文化之间的距离，带着历史和自然的沉重包袱，带着无常的残酷，它用美和死亡围绕我们的盲目习惯。

文德斯另一个平行的主题——或者是内向地映射这个问题——涉及身份的谜题和接受，或者躲避人生中责任的创伤。对于文德斯这样1945年出生的德国人来说，这样的创伤是十分纠结的，尤其是考虑到由于纳粹而带来的内疚和羞愧的无底阴影。这在《歧路》和《公路之王》中最为明显， 这至少有一部分是归结于没有被言说的危机或伤口而麻木不仁的角色调遣。从这个角度来说，在七十年代中期有两层阴影，那就紧随六十年代的革命精神所产生的失败和无力感。

电影《歧路》剧照

在全部的三部电影之中，以及之后的其它作品中，文德斯都表现出了对于摄影图像，电影的迷恋以及我们允许它们缓冲和置换直接体验的方式。最尖锐的处理是在《公路之王》中，德国的国民意识通过由福格勒的修理工负责的衰败了的剧院合并于电影状态之中，福格勒向丽莎·克鲁泽（Lisa Kreuzer）的持票人展示了一种赤贫的情感，一段八秒长的由惨淡电影预告片拼接的胶片环：一种自足，循环的图像游行，以欢快的方式保存了媒介的没落。

然而文德斯从未浸入绝望中。恩典的踪迹贯穿在这些电影之中：流浪的笑话和插科打诨，完美爆发的摇滚以及持续的，使人物辨识出一个眼神，一个火花，一种真正联结的精神的无声场景。文德斯在一个又一个场景，一个又一个画面中强调着：电影本质上是对消失的地点和生命的纪录，是对文化的托管，是逝去时间的救援者。

电影《歧路》剧照

公路三部曲是一位年轻的电影人通过对资源和自身能力的延展而达到的早熟和大师风范。既开放又笃定，既清醒又抒情，既温柔又真实，既紧系当下又存在于永恒——这样的电影极为罕见，它们充满了冒险。