“1995年借第四次世界妇女大会在北京举行的良机，中国的女性艺术家成功地举办了一系列群展,并由此使她们的艺术获得了前所未有的关注。尽管如此，在德国举办的几个中国艺术展-这些展览通常都得到了官方的资助，中国女艺术家的作品却被排斥在外。所有这一切都表明，当悦耳动听的话语起身离开话筒后，其是否得以践行和发挥作用，仍需要人们保持密切的关注。”
这段话来自1998年夏天，时任德国联邦议会副主席安洁·芙梅尔为“半边天：中国女性艺术家”展览在德国波恩开幕写下的贺词。那次展览由德国女艺术家克里斯·沃纳和中国旅德女艺术家邱萍共同策划，经过两年筹备，最终有25位中国女艺术家的作品在波恩女性艺术博物馆的3000平米空间中展出。
如今，女性主义在中国变成了日常词汇，“中国”在国际艺术市场上也不再被视作神秘的元素。但“半边天”展览激发的有关性别、政治和艺术市场的对话，却随着时间显得越发珍贵。
“好消息”（GOOD NEWS）策展人克里斯·沃纳
2024年10月， “半边天”展览的联合策展人克里斯·沃纳时隔26年再次来到中国，她与中国艺术家何键共同策划的
“好消息”（GOOD NEWS）
展览正在北京德国文化中心·歌德学院展出。26年前后，女性艺术家面临的处境有何不同？中外艺术界交流和对话的空间得到扩展了吗？历史上有关女性主义的辩论与实践能为今天的人们提供什么启发？以下是自由撰稿人张宇琦对沃纳的采访。
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可以先为我们介绍下你的背景以及你在艺术创作上的兴趣吗？
我在大学读的是政治学、社会学和心理学。虽然我读的不是艺术系，但我知道自己想做艺术家。那时是70年代，对我的思想影响最大的就是女性运动，以杜塞尔多夫艺术学院为中心的很多艺术家，不断进行着关于性别的对话。
我参与的第一个策展项目，就和波恩的一个女性艺术家团体“女性塑造城市”有关。受到弗吉尼亚·伍尔夫的著作《一间自己的房间》的启发，我们意识到，在一个家庭的住所里，女人总是被安排在各种服务性空间里，比如厨房，来为男人和孩子提供休闲娱乐的保障。但她们自己的房间在哪里，她们要在哪里写作、办公？女性没有属于自己的空间来发展自我，也没有机会被看到和被认可。
在艺术领域，我们当时的感受是，学院是男性主导的，女性艺术家无法进入历史，也无法进入艺术史。举个例子，我记得科隆曾经办了一个叫“西方艺术”（Westkunst）的世纪大展，有400多个艺术家参与，但是女性艺术家只有四五个。所以我们常常会讨论，是不是女性只有裸体才能进入美术馆？因为女性艺术家的作品几乎得不到展示的机会。我的毕业论文就是在论述，为什么女性博物馆是必要的。
如果我们追溯历史，博物馆作为一种机构，是启蒙运动的产物。当人们不再信仰教会，需要另外的反思空间来承载他们的价值观。
而启蒙运动并没有为女性带来任何真正的改变，并不意味着女性在所有方面都享有同样的权利，所以我们需要为女性赋权。
所以从70年代末，我开始想象一种属于女性的乌托邦，希望为女性争取更多空间。但很快我发现，我们需要更大、更好的展览空间。波恩市政府为我们提供了一个旧仓库。1981年，我和朋友在这个仓库联合创办了全世界第一家女性艺术博物馆。我在那做了第一个行为表演，像蜘蛛一样，用自己的痕迹、自己的方式占据了整个空间。后来我在柏林也创立了一个实验性的女性艺术家团体。比如，我们会一起用各自的作品占满一个废弃的巧克力工厂。一直到90年代，我们一起完成了很多展览。
回到1998年，
你为什么想策划一个关于中国艺术的展览？你是什么时候第一次接触到中国艺术家的？
我丈夫在大学里教社会学，他的一些学生和中国有合作，所以他比我更早意识到那时中国正在发生变化。紧接着， 1996年，波恩艺术博物馆（Kunstmuseum Bonn）展出了关于中国当代艺术的大型展览“CHINA!”，但其中一个女性艺术家都没有。在德国，我们用了很多年让人们开始关注，“艺术界的女性都去哪了”的问题，而中国有十几亿人，怎么会没有女性艺术家呢？这就是“半边天”展览的萌芽。
我想寻找中国女性艺术家，但我对中国的了解不够多。恰好这时，我一个在科隆的女性艺术家朋友说，她刚在中国展出过，给我展示了一些幻灯片，展览是由邱萍，一位生活在科隆的中国艺术家组织的。所以我找到了邱萍，我说：“嘿，你觉得我们应该策划一个中国女性艺术家的展览吗？”我们就是这么开始的。后来邱萍回到中国四处收集关于中国女性艺术家的信息，带回来了各种画册。然后我们一起研究，决定哪些作品是最有趣、最相关的。
那时德国非常希望与已经开放的中国建立联系，所以很多政府和机构都为这个展览提供了资金。所有参展艺术家都有机会亲自到德国，展览开始前我也去了中国。那真是一个难得的时机。
当时，你在和中国艺术家的交流过程中，遇到过什么挑战？
大约有两周多的时间，她们住在其他艺术家的住处，或者就住在女性博物馆布展。那个展览是在很多人帮助下实现的。比如，林天苗的一件装置需要用羊毛来覆盖树干，有波恩市民自发带来材料，一起帮她完成作品。我们不说同一种语言，沟通起来的确不容易，但我们能彼此了解。我们可能一起坐着吃饭，突然一个艺术家开始唱歌，其他人就跟着唱起来，气氛真的很美好。在艺术界，所有人都喜欢谈论交流、包容、融合这些概念，但要真的做到是很难的。而那次展览实现了真正的交流。
艺术家和策展人谈话——
调息
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当身体与世界共在场
©歌德学院（中国）
98年的展览收到怎样的反响？
当时德国所有的主流媒体都做了报道，在德国国内受到很多关注。只有一篇报道是负面的，说“这是（对波恩艺术馆大展的）复仇”。但其他报道都表达了欣赏，认为展览远超预期，美学价值很高，展示了令人耳目一新的艺术语言。甚至到现在都还有人和我讲，说 “半边天”是女性艺术博物馆40多年来最棒的展览。的确，女性艺术博物馆的场地很空旷，有3000多平米，完全可以和主流的美术馆竞争，所以那些女性艺术家的装置、大幅画作有足够的展示空间。另一方面，那些中国女艺术家的作品都不是流于表面、博眼球的抗议，相比96年的那次“CHINA!”展览，我认为更具深度。
你觉得男性和女性艺术家的语言存在天然的不同吗？
男性艺术家选择的艺术语言，是为了更容易在市场上获得成功，我就是这样想的。
而对于当时的女性艺术家来说，不需要考虑市场这个因素。因为她们从没被注意到过，没有人知道中国有女性艺术家。
不像这次我们的展览中，有位中国女性艺术家已经在全世界很多地方都展览过。在90年代末，这是不可想象的事。我想这可能也和独生子女政策等等这些代际变化有关。但总之，男性和女性的艺术表达之所以不同，是因为男人和女人面对的现实不同。
1998年初你访问中国时，最主要的印象是什么？
那次我们去了北京、上海和杭州。当时来中国的外国人可能还比较少，我和另一个发型夸张的艺术家同行，她走在街上，总是有很多人和她拍照，大家可能都好奇，哪里来的怪女人！我们去拜访了很多艺术家，他们大多在自己家里工作，或者在很小的工作室、艺术学院里。那时这些城市到处都是建筑工地，雾很大，污染比较严重。会隐约感觉，中国要崛起了，这里将有很多事发生，但才刚刚开始。那次我飞回法兰克福时，突然觉得回到了伊甸园，德国的城市真小，树真多。但是现在北京也有更多树了，天也更蓝了。
你认为中国艺术家的状况，和90年代相比有显著不同吗？
因为我刚到这里，还没有机会和更多人交流。但我感觉到，艺术市场对中国艺术家来说一直是一个非常重要的方面，798艺术区的一切看起来都与艺术销售有关。当然，我刚刚看到旁边艺术中心的作品，我觉得很感人，不仅是流于表面式的吸引眼球。所以我期待看到更多的展览，了解更丰富的现状。至少能感觉到，和1998年相比已经有很大不同，因为那时几乎什么画廊都没有，也没有798艺术区。
你为何想在26年后，回到中国策划“好消息”这个展览？
这几年不断有人重新发现1998年的展览，有一些在德国、美国或者其他地方的中国学生不断和我联系。他们的兴趣在于比较90年代在德国举办的三次与中国艺术有关的展览，而“半边天”可能是这三者中最好的。其实好的展览就像好酒一样，你只需静待其成。我手上还保留着很多那次展览的资料，包括安妮·朗格（Annelie Runge）的纪录片，所以决定为此在中国做点什么。
“好消息”这个标题的灵感来自哪里？
这个标题一直存在我的脑子里。因为当我刚开始接触中国时，我丈夫的中国学生告诉我们，中国电视上只报道好消息。但同时，能促成这次展览也是一件很美好的事情。所以我很快决定就叫它“好消息”。
这次展览选择的艺术家是如何考虑的？
安妮莉·朗格的纪录片是对1998年展览的珍贵记录，而很显然，在中国几乎没什么人知道那次展览。所以我们把她的片子纳为展览的一部分。但我们也想展示一些新内容，因为我们得到了科隆政府的资助，所以我们展示了三位科隆艺术家的作品——卡琳·霍赫施塔特（Karin Hochstatter），英格丽·罗谢克（Ingrid Roscheck）和安妮巴贝·考（Annebarbe Kau）。她们都是来自名校的教授，共同成立了一个名为“女性平等视觉艺术”的新倡议。这个倡议的与女性艺术博物馆的思路不同，她们的主张是专注艺术本身——因为我们的作品非常出色，自然应该在艺术界获得地位，应该得到资助。她们并不认为需要为女性争取什么保障，并不属于女权运动的一部分。但我对此不介意，我认为这很棒。
