时值北京国际音乐节创办20周年，2017年10月24日与27日，保利剧院将上演瓦格纳四联剧《尼伯龙根的指环》中最脍炙人口的一部——《女武神》。这是本届音乐节的重磅演出，也是今年北京的文化生活中引人注目的事件。指挥大师梵志登将执棒香港管弦乐团，与多位国际顶尖瓦格纳歌唱家联袂登台。此番献演，采用赫尔伯特•冯•卡拉扬创立的萨尔茨堡复活节音乐节版本。其声未出，已轰动京城。
在音乐节的历史上，瓦格纳的作品一直占据着极为重要的角色。自2005年《尼伯龙根的指环》全剧中国首演的壮举开始，音乐节相继上演了《唐豪瑟》（2008）、《帕西法尔》（2013）、《纽伦堡的工匠歌手》和《特里斯坦与伊索尔德》（2015）。如今又回到“指环”，是重返，更是新的起航。
瓦格纳
对很多人来说，提起西方歌剧，首先想到的或许是充满咏叹调的意大利歌剧。虽有格鲁克、韦伯、莫扎特等做出巨大的开拓，以古典乐闻名于世的德国，在歌剧上却始终缺乏足够的存在感。而传至19世纪，则有瓦格纳如横空出世，豁然打开新世界的大门。
在完成几部浪漫主义歌剧之后，瓦格纳以“整体艺术”的创作观念，变“歌剧”为“乐剧”，把德国音乐带入了闻所未闻的境地。无数的拥趸与仇敌纷至沓来，以另一位旷世大师勃拉姆斯及乐评巨擘汉斯立克为首的“绝对音乐”派，与瓦格纳的阵营长久对立，刻画了19世纪音乐史的风貌，甚至延宕至20世纪上叶。这场“地震”从音乐界波及整个文化圈，剧烈影响了德国乃至欧洲的哲学与文化。
拉克汉
为《尼伯龙根的指环》
绘制的插图
瓦格纳的音乐令人瞠目结舌，其跌宕起伏的人生履历也极具传奇色彩。他似乎生就一副“反骨”，连艺术的空间也不够他施展，抱着巨大的热情搅进错综复杂的1848年革命，落得流亡瑞士的下场；对同僚朋友他翻脸无情，对金主他牢牢吃定，对情人（常常是朋友或金主的正牌妻子）他魅力非凡，惊世骇俗就是他的宿命。他甚至引发了“瓦格纳症”这样匪夷所思的“疾患”，巴伐利亚国王路德维希二世、作曲家布鲁克纳都是病入膏肓的典型，而其中最为知名的要数大哲学家尼采——这位多年的瓦格纳狂粉，最终却留下了不啻为最激烈的反瓦檄文，如今仍是所有人文学者与文艺爱好者无法绕过的经典篇章。
诺贝尔奖得主、大文豪托马斯•曼与瓦格纳缘分匪浅。他不仅与瓦格纳的另一位“资深粉丝”作曲家马勒有亲缘关系，更是作为文化届的领袖人物，深深浸淫于瓦格纳的遗产之中。从早期小说《矮个儿弗里特曼先生》，到著名中篇《特里斯坦》（显然别有寓意），都是这种“缘分”的显现。此外，他还专门以瓦格纳为题做过演讲。而他于1927年致慕尼黑剧院某导演的信札，或许很能让人瞥见他的“瓦格纳观”，对我们今天的读者、听众乃至一代人，都有直接的启发。时代在变，而人性与那些指涉终极的命题，从不曾改变。
托马斯•曼
鄙人全身心投入地聆听了贵剧院重新排演的《罗恩格林》，它也是您打算在文学上一展身手的对象。这让我想起自己之前在作品和文章中所表达的一些关于瓦格纳以及反对瓦格纳的观点。不过我认为，在目前这种场合下，对德意志精神天空上的瓦格纳这颗星辰的下沉——甚或可以说已经完全下沉到了地平线以下——表达一些批判时境的论断，是非常不合时宜的。我在内心深处一直反对那些基于可怜的道听途说便扼杀天才的文人伎俩，而且，哪怕我自己只感受到一丝想要通过否认最深刻、最有教益、最为肯定的青少年时期的经历，并以品头论足的方式拔高自己的愿望，我也会鄙视自己。我当然清楚，拜罗伊特今时今日毋宁是那位来自旧金山的先生的私事，而非关于德意志精神及其未来。但这也丝毫改变不了瓦格纳——他被人们视为艺术强力，近乎无与伦比——也许是艺术史上最为伟大的天才这个事实。哪里还可以再找出这样一位集伟大与精致、心思缜密与高雅的堕落、脍炙人口与魔鬼般的技艺于一身的人物？他就是征服世界的艺术家之范式，欧洲也被他的才能所征服——就如被俾斯麦的治国术所征服。它们之间并无关联，但是彼此勾连形成了德意志精神浪漫主义统治地位的顶峰。
拜罗伊特节日剧院
当涉及歌德时，就让我们谈谈人性的、德性的以及诗性的事物吧。《尼伯龙根的指环》对我而言是瓦氏作品的缩影。与歌德不同的是，瓦格纳是完完全全杰作式的人物，不折不扣的权力之人、世俗之人与功成名就之人，并且是在此意义上的政治性的人物。尽管其毕生事业是圆满、完整且彻底的，但是我偶尔也在想，他那样的人生活得并不完满。我认为，他如果想要生活得完满，就得在政治性的世俗事业之外，比如写一本私密的、完全真诚的日记——我不清楚在这里是否表达得清晰。他是位实干家，没有太多的私密性；他的自传不足为凭。我们大可以说，他本人并非不朽，不朽的是他的作品，他的生命毫无保留地献身给这影响深远的杰作。
歌德
在他之前还无人能够更好地激发我们的创作本能。我们人性-诗性的部分一般会倾向歌德。而在与瓦氏的关系中，我对他有道不尽的感激，而且毫不怀疑，我早期以及后续对瓦格纳-作品-体验的足迹，在我所创作的作品中处处可见而且清晰可辨。我最早接触的是《罗恩格林》，曾把它欣赏过无数遍，时至今日其中的歌词与篇章我仍然记忆犹新。它的第一幕兼具戏剧的简约和剧场的效果，其序幕堪称绝对魔幻，是浪漫派的巅峰。曾几何时，我从未错过一场慕尼黑宫廷剧院上演的《特里斯坦与伊索尔德》，这部瓦格纳所有作品中水准最高但又最为危险的作品，在其感性-超感性的狂热、在其肉欲的昏昏欲睡中的确蕴含了某些为年轻人所乐见的东西，这个年龄恰是受爱欲主宰的时期。关于《纽伦堡的工匠歌手》，尼采已经表达了至为精彩的心理学观点。我指的不是他对序幕令人拍案叫绝的分析，而是他对这部作品本身的臧否以及他的思想态度，他说，“《纽伦堡的工匠歌手》：文明的对立，德意志对[抗]法兰西”。我在战争期间所写的《一个不问政治者的观察》中考察的便是这里提到的“文明”和“德意志”究竟指的是什么。我们也可以为尼采做出的文化心理学论断做一补充，即《纽伦堡的工匠歌手》曾是一场伟大的、公认的德意志的胜利，是反文明的德意志人彻底的凯旋，并且无论如何都将会是历史性的。
颇为奇怪的是，我今天的兴趣转向了瓦格纳的晚年作品，尤其是他的《帕西法尔》，或许，是因为我最晚才接触它，并且迟迟未能把握。尽管有《特里斯坦与伊索尔德》珠玉在前，尽管是那种一切无疑“已变得机械化”的手段，但它仍不失为瓦格纳最激进的作品，它具备心灵-风格上的随机应变能力，这种能力甚至最终超过了大家所熟悉的瓦格纳的程度；并且音色丰富多彩，这使我一再时而不安、时而好奇、时而恍惚地沉溺其中。
（说明：此文为托马斯•曼1927年致慕尼黑剧院某导演的信札，日期标记为1927年11月15日。首次发表在1930年费舍尔出版社的《文集》。）
萨尔茨堡复活节音乐节
《女武神》剧照
原载于《爱乐》
2017年第10期
温玉伟 / 翻译
小卯 / 选编
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