文史知识 | 缪元朗：中国古代茶画的分类研读（长文多图）

在照相技术未发明以前，绘画作品是唯一能够直接反映现实生活场景的图像资料，西晋陆机说“存形莫善于画”（张彦远《历代名画录》卷一，人民美术出版社，1963，3页），是对这种作用的高度概括。中国古代茶画对于研究中国古代茶史和茶文化，也有这样重要的意义。

中国古代茶画的很多作品和画名并无关系，故茶画应首先分为两个大类，第一类谓“主题茶画”，是狭义的茶画，即主题是描绘茶文化名人和茶事的画作，这类作品一般从画名上即可分辨。第二类谓“非主题茶画”，是广义的茶画，即内容涉及茶事的画作，此类作品则一般不能从画名上直接加以分辨。从传世茶画的数量上来讲，一类少而二类多。这两大类的画作，又以其内容可分为九个小类，且各具作用。

一　茶文化名人

这类画作多描绘的是唐代的陆羽和卢 仝 。陆羽因《茶经》、卢仝因《走笔谢孟谏议寄新茶》诗（俗称“七碗茶诗”）闻名后世，也引发画家的创作动机。比较而言，卢仝因有易于诵念的诗作流传，似更受画家青睐，所以存世的茶画中，描绘“玉川子”卢仝的作品比描绘“茶神”陆羽的作品还多。南宋刘松年《卢仝烹茶图》（图1）、元代钱选《卢仝烹茶图》（图2）、明代丁云鹏《玉川煮茶图》（图3）和《煮茶图》（图4）可以被视为描绘卢仝的代表作，其共同点是以史料为依据，但偶有出入。

图1　宋·刘松年《卢仝烹茶图》

图2　宋·钱选《卢仝烹茶图》

图3　明·丁云鹏《玉川煮茶图》

图4　明·丁云鹏《煮茶图》

有关卢仝的史料主要来源于《唐才子传·卢仝传》，其引韩愈《寄卢仝》“一奴长发不裹头，一婢赤脚老无齿”的诗句，让画家们在这几幅作品中皆塑造出了这样的二仆形象。刘松年《卢仝烹茶图》，画竹木浓荫之下，卢仝静坐室内，近列书册，女婢另室候汤，男仆户外汲水，符合《卢仝传》所谓“破屋数间而已、惟图书堆积”的情况。钱选《卢仝烹茶图》、丁云鹏《玉川煮茶图》和《煮茶图》的构图不同于刘画，卢仝所处环境被改为室外，一主二仆仍在，而背景以芭蕉、玉兰、湖石为主，茶具多样，渐显富贵之气，尤其丁氏的《煮茶图》，卢仝所坐的镶螺钿长榻和石案上的青铜古玩，更与卢仝时赖“邻僧送米”的山人形象不相符合（参辛文房撰，周本淳校正《唐才子传校正》，江苏古籍出版社，1987，130页）。明代杜堇作《卢仝茶歌诗意画》（图5），和前四幅作品又有不同，其创作依据是《走笔谢孟谏议寄新茶》诗。此件为杜堇画、金琮书《古贤诗意卷》中的一幅，画卷右侧是金琮所书卢诗全文，右侧是杜堇采用原诗起首二句“日高丈五睡正浓，军将叩门惊周公”绘制的画面：斑驳的围墙外，一军人正在敲门，墙内，透过窗户，是侧卧于榻上的卢仝，榻前的茶几上只有一只茶盏，稍远处可见一个茶炉的底座，茶具简单，很符合卢仝“终日苦哦”的山人身份。

图5　明·杜堇《卢仝茶歌诗意画》局部

描绘陆羽的画作，同样出现在南宋。 《南宋院画录》引《绘事备考》记载，宋理宗端平年间的画院待诏史显祖，曾画《陆羽品泉图》（黄宾虹、邓实《美术丛书》第三册，江苏古籍出版社，1986，2292页），惜此画不传。 传世画作中时代较早者为元代赵原的《陆羽烹茶图》（图6），画上有署名“窥斑”的题诗，诗中有句云“饱玩苕溪云水乡”，点出此画意在表现陆羽隐居苕溪、闭门著述的生活。

图6　元·赵原《陆羽烹茶图》

此画以写景为主，山水树木占据了绝大部分画幅，草堂之中，头戴高冠的陆羽坐待眼前的僮子煮茶，人物只见姿态，不像前述描绘卢仝的作品那样对形象有具体的刻画。

二　市井斗茶

此类茶画和“茶文化名人”一样，同属第一类茶画。斗茶发端于五代、流行于两宋。“斗”就是比试的意思，最早是茶农、茶商品评茶质优劣的一种方式，而后为社会各阶层所接受，演变成一种茶艺。从文献看，参与者多是文人士大夫；从画作看，则多为茶农、茶商或市民。

南宋刘松年的《斗茶图》（图7）画四人立于野外松荫下斗茶，各带装有多种茶具的茶籝（ yíng ）。左边第一人执扇扇火，身前的风炉上有长柄壶正在烧水。左面第二人左手持盏，右手执瓶点注，两眼凝视茶盏，其他三人都注视着点茶者，而右边两人亦手持茶盏。四人身上都带有雨伞，说明其时是春雨霏霏、新茶上市的春天，而这四人的身份则可能是茶农或茶商。

图7   宋·刘松年《斗茶图》

另一幅为《茗园赌市图》（图8），画面左侧有四人正围在一起，一人正在品茶，一人正在点茶，其他两人分别作环视状。 一旁有位老者正收拾好茶具离开，迈步的同时回头张望。 画面右侧货郎手搭扁担，扁担两头捆着货架，货架各层均装茶具，最上层斜支着一块板子，其中一块上斜贴着“上等江茶”字样的纸条。 担前有一妇女，背对货架，一手提瓶，一手托盘，盘上置盏托等物，似刚从货郎处买好茶具，正欲携子归家，但这时她侧过头来，看向左边正在热闹斗茶的人群，而货郎刚做完生意，也已被这群人所吸引，目光同样被锁定不移。 此画中心是五位正在赌市也就是斗茶的人，而货郎和妇女仅是陪衬。

图8   宋·刘松年《茗园赌市图》（局部）

两画旧题作者皆为刘松年，是否属实，学术界仍在继续探讨。这两幅茶画的地位很重要，因为它们是后世“斗茶图”的滥觞。其中，《茗市赌茶图》的影响深远，像钱选的《品茶图》（图9）、元代赵孟頫的《斗茶图》（图10），乃至清代姚文瀚的《卖浆图》（图11），可能画风有异，构图略变，但均可见出其创作对《茗园赌市图》的借鉴。

图9　宋·钱选《品茶图》副本

图10　元·赵孟頫《斗茶图》

图11　清·姚文翰《卖浆图》

三　女性饮茶

这类作品包含两大类的作品。在中国古代，女性饮茶不分社会阶层，但相关的茶画，多描绘的是富裕有闲的上层女性，像在刘松年《茗市赌茶图》中出现的平民女性可谓凤毛麟角。两类作品都出现在茶画产生的最早期——唐代，分别是周昉的《调琴啜茗图》（图12）和佚名的《宫乐图》（图13）。《调琴啜茗图》画三位贵妇在庭院中弹琴听曲，两名侍女在旁侍奉。其中，背向的贵妇正在喝茶，右手托盏，垫以白巾，以防烫手。 该画主题明显，展示了唐代贵族女性日常的生活情调。

图12　唐·周昉《调 琴啜茗图》

图13　唐·佚名《宫乐图》

《宫乐图》是宋人摹本，描绘唐代宫廷女性的生活场景，十位宫廷仕女围坐在长案旁，上首四位在演奏乐器，下首六位是听众，有两人手摇纨扇，有一人正用长柄茶勺从置于长案中间的茶鍑 （ fù ） 里舀出茶汤，而另有两人手持茶盏正在喝茶。 在这两幅画中，茶盏的形制和颜色都一样，和中国茶叶博物馆收藏的唐代越窑青釉玉璧底碗极为相似。 唐代越州窑茶碗在各地所产茶碗中，被陆羽列名首位，所谓“碗，越州上”（陆羽《茶经·四之器》，中华书局，2010，65页）是也。 将鍑中煮好的茶汤分到茶盏中饮用，也正是唐代陆羽在《茶经》中提示的煮茶饮法。 于此可见唐代宫廷饮茶受陆羽《茶经》的影响之深。

晚明画家黄卷创作有一幅长卷《嬉春图》（图14），描绘女性结伴春游的场景。在此画中，饮茶的内容一再出现，在行驶的兰舟里，在傍石倚松的水榭内，在桐荫蕉影覆盖下的石桌、毡毯之上，都有茶炉、茶壶、茶盏，可知其时的女性春游，必备一套茶具。

图14　明·黄卷《嬉春图》局部

清代前期杨晋《豪家佚乐图》（图15）夏景部分，画富家女眷在园林中游玩的场景，荷塘水榭，柳荫回廊，丛竹房舍，湖石曲径，展示了主家的园林之盛。画中有女佣挥扇烧水，身后石桌上有两把茶壶，从色泽来看应该是宜兴紫砂壶。桌旁坐着休息待饮的两位女主人，一人手拈白瓷小茶盅，另一人身前桌上也放着一个白瓷小茶盅。由此可见，当时富家女眷居家休闲时，已习惯于使用白瓷小茶盅和宜兴紫砂壶，这般“景瓷宜陶”的组合，乃其时之雅尚。

图15　清·杨晋《豪家佚乐图》长卷

四　个人独品

“一人得神”，是古人认为最佳的品茗状态。能与朋友雅聚，无论人多人少，对饮畅谈，伴以琴棋书画、彝鼎古玩，固为赏心乐事，但不可能是日常性的，而个人独品却是一种生活常态，画家们的笔触自然也会顾及于此。

这一类的茶画同样包含了两类作品，第一类中，第一幅代表作是清代后期画家钱慧安的《烹茶洗砚图》（图16），画中水榭之上，一文士倚栏而坐，身后条案上有古琴、图书、斜插灵芝的古尊以及青铜鼎型香炉。最靠近主人的地方放着一把紫砂壶和一只白瓷盏，非常显眼。榭外石阶上有一僮子临池洗砚，另一僮子在山石旁手持蒲扇，对炉烧水，炉上置一把紫砂提梁壶。

图16　清·钱慧安《烹茶洗砚图》

此画题作“烹茶洗砚”，其侧题记明言是遵“文舟尊兄”之嘱“布是图”，属于按朋友或顾客的要求进行布景的肖像画，所以该图很典型地反映了清代文人居家独饮的生活状态，还可以说明其时紫砂壶和白瓷茶盏受文人喜爱的程度。需明言者，不少明清时期的肖像画，尤其是文人画像或自画像，多以茶具陈设或僮子烹茶作为衬景，但画题与茶并不相关，然皆可属于广义的茶画，而足见主人嗜茶的特点。

第二幅是清代前期画家金廷标的《品泉图》（图17）。自唐代张又新《煎茶水记》刊出以后，好茶配好泉即成为历代文人的明确意识，该画反映的正是文人在野外寻觅佳泉的实践活动。图中月色朦胧，文人叠腿倚坐在偃卧的树干上，姿态轻松，是一份在自然环境中才有的自然闲适。他手拈茶盏，好像刚将其从嘴边移开，侧头眯眼，紧抿双唇，正在专心品味刚刚入口的泉水。他身边的僮子，用火夹在竹炉的炉膛里放置木炭，准备生火，另一僮子在泉水边用勺向水罐里盛水，准备烧水，由此细节，足见此时尚未泡茶，而文人所品者为泉而非茶。

图17　清·金廷标《品泉图》

此画提供了野外烹茶的整套用具，除去壶、盏、罐、勺等常见茶具以外，四层提篮的第一层已经取下，放在生火僮子的右侧地上，其内应该放的是木炭。斑竹竹炉两侧绑有背带，可知和提篮一样，都有便携的优点。上述二画都如实显现了同时代文人独自品茗的环境，其间的茶具写实性极强，同具时代特征。

第二类的作品很多，除去上文提及的肖像画外，像元代佚名《扁舟傲睨图》、仇英《玉洞仙源图》、文嘉《山静日长图》等均属此类，无论是在船上、山林、室内，一般而言，都可以反映当时文人独饮的实际，当然也有个别例外需要特别讨论。台北故宫博物院藏历代画幅集册第一幅作品为宋代佚名《人物册》（图18），描绘了一间文人雅室，琴、棋、书、画、山石、盆花、屏风、藤墩、梅瓶（酒坛），极力渲染文人生活的高雅环境，主人坐于榻上，执卷握管，侧头注视着正在点茶（或斟酒）的书僮。与茶相关的内容集中于画幅左侧，中部桌上有纱罩盖着的托盏，最后部木架上放置着一个荷花式风炉，造型别致美观。炉上安置着烧水用的长柄铫子。

图18　宋·佚名《人物册》之二

有学者认为这幅画是“经想象而变造出似古似今、不古不今的复合图像”“多件器物是六朝至北宋间器物的合体”，但“宋代（且是北宋）的因子一再出现，作者可能常见到北宋式物件”，比如“罩笼内有敞口碗及碗托，敞口碗形类五代与北宋器，碗托仍是宋代高凸的托口与六朝三足托盘的合体”（台北故宫博物馆编辑委员会《宋代书画册页名品特展》，台北故宫博物院，1995，278页）。应该说，这位宋代画家在创作六朝人物画像时，由于受图像、实物资料的限制，尽管参考了六朝文物，但画面上的器物，仍以宋代款式为主。因此在利用此画时，需要掌握其似宋非宋的特点，不能将其中的茶具视为宋代的原样。

五　茶具清供

清供是指放置在案头供观赏的物件摆设，包括盆景、插花、果品、奇石、古玩、文具等等。到清代，成为国画常见的题材。这类画名称繁多，而凡以茶具入画者皆属茶画，也分属于狭义和广义两类。

《仙骨佛心 —— 家具、紫砂与明清文人》（三联书店，2009）一书，收有清代书画名家陈鸿寿的《菊花茗壶图》（图19），却未像收入该书的其他书画作品一样，标明收藏单位或个人，如属真迹，则当为这类茶画中的佼佼者。陈鸿寿曾任溧阳县令，溧阳地近宜兴，方便他与宜兴紫砂艺人的交往，他曾经设计多款紫砂壶图样，与制壶高手杨彭年合作，制作“曼生壶”（陈氏号曼生），成就了宜兴壶史上的一段佳话。

图19　清·陈鸿寿《菊花茗壶图》

此画构图极简，仅有菊花两枝，紫砂壶一把，而重要的是他在画幅右上方的题款：“杨君彭年制茗壶，得龚、时遗法，而余又爱壶，并亦有制壶之癖，均未能如此壶之精妙者，图之以俟同好之赏。”落款“西湖渔者陈鸿寿”。由题款可知陈鸿寿对杨彭年的技艺十分推崇，以致自叹不如。画中的茶壶当是杨氏的一把杰作，陈鸿寿特意将它画出来，以让更多的喜好宜兴壶的朋友观摩。写下这段题款后，陈氏似乎意犹未尽，又曾在画幅左侧题句“茶已熟，菊已开，赏秋人，来不来”。落款“曼生”。急切地希望更多朋友登门品茗赏菊，并且看到这把茶壶。明清时期，书画艺术家和紫砂艺人的创作合力，是让宜兴壶取得“景瓷宜陶”地位的重要因素之一，这幅画更让人看到了他们相互知赏的感情。茶具清供图是一个经久不衰的题材，直到清末民初，吴昌硕的多幅《岁朝清供》图中还画入了茶壶。可知这非但只是画家对它的偏爱，也说明大众的喜好，因为清代的画家很多都已职业化，善于投合大众的心理。

六　文士雅集

这类作品包含两个小类。第一类的代表作当属文徵明的《惠山茶会图》（图20）。文徵明是明代著名书画家，创作过很多茶画，传世的《惠山茶会图》就有两幅，分别收藏于北京故宫博物院和上海博物馆。正德十三年（1518）二月十九日，正值清明，文徵明雨中至无锡，天霁，邀蔡羽、王宠等人到惠山品茗。惠山泉位于今无锡市惠山山麓锡惠公园内，唐《煎茶水记》谓刘伯刍、张又新评无锡惠山寺石泉水第二。

图20　明·文徵明《惠山茶会图》

文徵明此画描绘的正是与友朋就泉品茗、畅意山水之乐，进而验证古人对惠山泉的评定正是此次聚会的主题。这是其与下文所讨论的第二类作品所渲染之雅集的不同之处。文氏另有《品茶图》（图21），作于嘉靖辛卯年（1531），画中茅屋正室，主客对坐于矮桌两侧，桌上只有一壶二杯，对酌清茶，相谈正欢。侧室有泥炉砂壶，僮子对坐，候火煎水。画幅上方有文氏自题七绝诗一首：“碧山深处绝纤埃，面面轩窗对水开。谷雨乍过茶事好，鼎汤初沸有朋来。”末识：“嘉靖辛卯，山中茶事方盛，陆子传过访，遂汲泉煮而品之，真一段佳话也。”

图21　明·文徵明《品茶图》

文氏还有《林榭煎茶图》（图22）一卷，画面较上幅作品更为开阔，湖光山色之间，有茅屋数间，主人凭窗注视着廊檐下候汤的僮子，远处有一人拄杖沿湖畔小径走来，似是访客。这两幅作品都可视为对文人以茶会友、同品佳茗的写真。

图22　明·文徵明《林榭煎茶图》

除文徵明外，明代的画家多有类似的创作，如唐寅有《事茗图》（卷〔图23〕、轴〔图24〕各一），陈洪绶有《停琴品茗图》（图25），陆治有《竹泉试茗图》（图26），皆为文人们期朋会友的场景写照。

图23　明·唐寅《事茗图卷》

图24　明·唐寅《事茗图轴》

图25　明·陈洪绶《停琴品茗图》

图26　明·陆治《竹泉试茗图》

明代的饮茶方法已改为冲瀹 （yuè） 饮法，比之宋代，程序简化，茶具亦相应减少，这些画作对茶具的展示大都雷同，笔法写意而不细致，作为图像资料的价值不大，例外的是明代王问的《煮茶图》（图27）。《煮茶图》绘一文士坐于毡上，一僮子帮助伸纸，文士临虚书写长卷，正停笔濡墨，似要继续挥翰，而面带笑意，双唇微启，像正与僮子交谈。画卷右侧，一文士坐于兽皮之上，手持火夹，专注地拨弄炉中的炭火，而他所用的炉是竹炉。

图27 明·王问《煮茶图》

“竹炉”一词最早见于宋诗，明代文人因推崇竹的清通有节而爱重竹炉，因其外以竹材编织，内敷黏泥成炉，或者是竹编外壳，内置陶炉，所以在明代又被称为“苦节君”，意谓虽受烟火熏烤，而仍能保持节操。此画中的竹炉比之上述明人画作中的泥炉，显得格外讲究：用湘妃竹（斑竹）制成，四方形，后有一竹管伸出，为出烟口，有青烟冒出，上置紫砂圆壶，意寓天圆地方。古代竹炉实物遗存极少（北京故宫博物院收藏有清代竹炉，形制略异），文献记载语焉不详，此图可补此不足。对茶壶的绘制，该画的写实性也很强，其造型与一把1966年在南京中华门外油坊桥明司礼太监吴经墓中出土的提梁紫砂壶（图28）极为相似。

图28　吴经墓出土提梁紫砂壶

吴经是明嘉靖十二年（1533）被葬于南京的，故而这把明代中期紫砂壶便成了目前所能见到的有绝对年代可考的、唯一的嘉靖早期紫砂壶。王问生于1497年，卒于1576年，和吴经的生年有部分重叠，在他的画作中出现一把几近同款的紫砂壶，二者互证，正说明这种造型的紫砂壶应该是嘉靖年间前后流行的款式。

第二类的作品常以《文会图》《十八学士图》《西园雅集图》等名称出现。古代文人是茶精神文化的创造主体，尤其是在唐宋以后，更成为不同时期饮茶方式的积极实践者，因此其生活与茶的关系更为密切。宋徽宗赵佶的《文会图》（图29）虽然不是第一幅与茶相关的《文会图》，但却是一幅能全面反映宋代点茶时尚的作品。

图29　宋·赵佶《文会图》

画幅下端（图30），左侧是一张木桌，其上放置若干副托盏，一位站在桌前的僮子，正用茶则（长柄小勺）从茶罂中取出碾筛好的茶末，准备放入左手所端的茶盏中。

图30　宋·赵佶《文会图》局部1

有人认为是僮子正在从钵盂里往茶盏里分盛茶汤，这种看法值得商榷。宋代点茶，是在用汤瓶向茶盏内注入沸水的同时，要用茶筅 （xiǎn） 击拂，以焕发汤花，也就是浮在茶汤表面的一层浮沫。所以宋代茶盏，多为敞口，以方便茶筅的使用。而在《文会图》中，这件器皿是束口的，茶筅根本无法像《大观茶论》中所说的“周环旋复”般去击拂。元代冯道真墓壁画《童子侍茶图》中有一小罐，上书“茶末”二字，应是储存茶末的茶罂。如果将其盖子摘掉，则与《文会图》中的这一器皿极为相似。在他的身旁，另一位僮子双手前伸，正准备接过前者盛好茶末的茶盏，他的身前放着燎炉，烧水的汤瓶插在炭火里，接下来他将向盏中注入沸水进行点茶。这个场景与徽宗时期流行的点茶饮法高度吻合。画幅下端右侧的内容虽然与茶无关，但也很重要。一个僮子将两副酒注温碗（可以保温的成套酒具）、一个碟子，还有一个台盏（即酒盏和酒台子的组合，酒台子与盏托类似）放在了木案的边沿，正用抹布擦拭木案的台面，说明他分酒的工作已经结束。再看画幅中段（图31）那张文士围坐的茶床上，每位文士的面前都已经放好了台盏，只有上首左侧第二人的面前还没有，而他的身后一个僮子正手捧台盏，准备为他送上，上酒的程序此刻尚在进行中，不过已处于尾声。如此看来，这次的茶酒诗会，备茶、备酒是分开的，且是先上酒，后上茶。这是否是宋代文士聚会的惯常做法，还有待深入考查。

图31　宋·赵佶《文会图》局部2

宋徽宗另有《十八学士图》长卷，与茶有关的内容和这幅《文会图》的画面极为相似，因两幅作品的创作时间孰先孰后无法确定，所以是哪一幅作品在借鉴模仿难有定论。但有一点是众所周知的：十八学士是唐太宗李世民登基以前在秦王府时的得力幕僚。因此，宋徽宗《十八学士图》是历史题材的绘画作品。由于画家对唐代饮茶方式不够了解，在画中描绘的是宋代的饮茶方式和场面，并不能说明唐代，而上述《文会图》则可以说明宋代，这是二者的资料价值所在。后世的同题材画作多数也同样存在宋徽宗《十八学士图》的问题。譬如清宫《石渠宝笈三编》著录的《宋人十八学士图》，是四幅以琴、棋、书、画为主题的画作，现藏台北故宫博物院，近时专家们才认识到作品工整写实的技法，“显现典型明代宫廷院画风格”。又“从画中器具样式，推断其创作年代应在明代中、晚期”（林莉娜《文人雅事：明人十八学士图》，台北故宫博物院，2012，8页）。尽管在琴、棋、书三轴中，都有文僮备茶的情节，但和唐代十八学士毫无关联，画面内容只能用以说明明代中后期文人士大夫的生活风尚。

《西园雅集图》是一个经久不衰的绘画题材。西园是北宋驸马都尉王诜 （shēn） 的私家园林，王诜曾邀请苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、秦观、晁补之、僧人圆通、道士陈景元等十五位名流游园，李公麟为之作画，米芾为作《西园雅集图记》，以写其盛。到二十世纪六十年代末，有学者考证出米记中的十六位人物在现实中很难同时聚齐，由此可知，所谓的“西园雅集”不过是王诜理想中的一次聚会，是他与李公麟、米芾合作的一次纸上安排。但李画、米记既出，后人就由这次名流汇聚的雅集，很容易地联想到东晋永和九年（353）王羲之发起的兰亭之会，以为是风流绵延。而后世画家则多有承袭，如刘松年、周翰、顾知、陈以诚、李士达、尤求、原济、华喦 （yán ）以及许多佚名的画家都留下了这一主题的画作，画中的主要人物无不集中于“作书”“绘画”“弹阮”和“谈佛”四个场景，与米芾文章对李画的记述一致。除此之外，这些作品的另一共同点就是多画有僮子侍茶的情节。

除《文会图》《十八学士图》《西园雅集图》外，凡是反映文士聚会的画作，诸如一些名为《杏园雅集图》《词林雅集图》的画作以及《博古图》《品古图》《论古图》《勘书图》之类的作品，画面中也多会有茶具陈列或有僮子侍茶。一般说来，画家画本朝事，尚能比较准确地反映当朝的茶事，如果是后世画家画前朝的故事，则多不能用以说明前朝的茶事。像宋人所绘《商山四皓图》《会昌九老图》，多以宋代时兴的点茶入画，不能说明秦汉和唐代，当然都属误植。

七　僧儒共饮

僧人与茶关系密切，唐代出现了寺院集体接待文人雅士的茶宴，文人雅士也同样用茶来接待方外僧人。对于茶宴，没有图像传世，对于个体的交流，倒是有作品供后人观赏。下文按时代先后，对其代表作进行讨论。

宋人摹唐代阎立本的《萧翼赚兰亭图》（图32），现藏台北故宫博物院，应该属于广义的茶画。

图32　唐·阎立本《萧翼赚兰亭图》，宋人摹本

画监察御史萧翼奉唐太宗之命从绍兴永欣寺辩才处巧取《兰亭集序》真迹的故事。画面右侧是萧翼在和辩才等僧人交谈，画面的左侧是萧翼的仆人和辩才的僮子在共同准备茶汤。仆人负责煮茶，手持火夹，注视着釜中的茶汤，僮子手持托盏，等待盛茶。画中的一应茶具均为唐代款式，而其中的风炉，与现藏中国国家博物馆的唐代白瓷风炉近似。所以此图的价值，非仅是展示唐代佛门以茶待客的风尚，而且可以与其他文物相印证，增加人们对唐代茶具的认识。如肯定此图为阎立本的原创，则是唐太宗的御用画家根据事发当时的耳闻进行的创作，画面内容当与中唐陆羽《茶经》所提倡的煮茶法无关，同时也未受开元间（713—741）人何延之《兰亭始末记》内容的影响。这一点在使用此图时应该注意。

传南宋刘松年的《撵茶图》（图33），则属于狭义的茶画。画幅右侧是一僧伏案挥翰，两文士旁坐观赏。左侧前端，一仆人跨坐在矮几之上，手推石碾式茶磨，石磨上下两片之间溢出的茶末，正在落入承盘的过程之中，被描绘得极富动感，与宋人林逋《监郡吴殿丞惠以笔墨建茶各吟一绝谢之·茶》诗中“石碾轻飞瑟瑟尘”一句甚为吻合。所用石碾则与南宋审安老人《茶具图赞》中的“石转运”十分近似。后端一位侍者，右手持茶盏，左手执汤瓶，正向桌上的一个大钵内注水，准备在其中清洗茶盏。等伙伴把茶末碾好，他就要开始点茶了。大钵不应该是用来点茶的，宋代文人、僧人在生活中崇尚精细之美，主客三人的小聚，谅不会弃用精致的茶盏，而先在大钵里点茶，然后再分酌到茶盏中饮用。这样的话，茶汤已凉，与时人饮茶的习惯亦不相符。画中的其他茶具，如几上的棕编茶帚和小勺（用以聚敛茶末），桌上的盏托、茶罂、茶筅等，都与宋代饼茶的点茶饮法相关联。

图33　宋·刘松年《撵茶图》

八　茶馆（含茶叶店）

这类画作均属第二类茶画。茶馆最早出现在唐代，文献记载少而不详，到宋代记载大增，主要集中于开封、临安二都，其时茶肆的发展可以以“繁盛”二字来形容，类型、性质也多种多样。北宋末年张择端的《清明上河图》对开封汴河边的茶馆有所描绘，其后明代仇英的《南都繁会景物图卷》画了南京市面上“茶食店”“名茶发客”的店招，《清明上河图》也画了苏州市面上“细巧茶食”的店招，类似的长卷风俗画多数有茶馆的内容，但都对细节描绘不清，所以这类的画作除去对茶馆在当时城市和市民生活中的地位有所彰显外，对研究茶馆本身并不能起太大的作用。

九　采茶

这一个小类的题目，很容易让人想到茶农。像卢仝在《走笔谢孟谏议寄新茶》诗的后半段中那样，表现出对茶农艰辛劳动的关注，在古代画家的笔下，似乎很难找到。首都博物馆收藏有一幅清代画家黄慎的《采茶图》（图34），主角是一位老翁，像是富有隐逸的乡绅，而非茶农，画上题诗：“红尘飞不到山家，自采峰头玉女茶。归去溪云携满袖，晓风吹乱碧桃花。”很能说明问题。这类画作属于第一类茶画。

图34　清·黄慎《采茶图》

十   馀论

上述九类茶画，各有关照。研读古代茶画，对了解茶史和茶文化的许多细节会有很大帮助，这是茶画的价值所在。茶画，尤其是第二类茶画的数量庞大，提供的信息量也更大，如五代周文矩的《重屏会棋图》，有专家认为：“从内容、风格、艺术水平和纸张古旧等方面看，即使不是原著，起码也是十分接近原作的宋代摹本。”（单国强《周文矩〈重屏会棋图〉卷》，《文物》1980年第1期）画中第一面屏风之上，男主人身前木几上放置着一件加盖的托盏。从传世的文献和实物来考查，托盏加盖是在清代，而《重屏会棋图》这一件仿叶型的盏盖却表明，在五代或宋代，上层人物使用的茶盏就已加盖，这件盏盖的手柄被设计成叶蒂，亦可见其讲究。这当然属于偶一为之的结果，但就如同刘禹锡《西山兰若试茶歌》所反映的唐代已有炒青绿茶一样，虽在其后很长的时间里未成大势，但却是一个重要的开端。再如南宋李嵩的《货郎图》，在琳琅满目的货架上，除去汤瓶、托盏、茶罂等茶具外，还有一把茶筅。在《茶具图赞》和刘松年的《撵茶图》中，人们看到的茶筅，前端的竹丝是竹管剖开以后笔直的自然状态，而该画中的茶筅，竹丝则是烘烤加工后的弯曲状，现今日本茶道中使用茶筅，与此一样。而南宋，正是中国茶文化对日本产生影响最大的历史时期。

对非主题茶画，不但确定时需要谨慎，解读时也需要细心。注重画家的时代、作品内容要表现的时代，再结合文献，把握茶史、茶文化发展的总体脉络，自可让这些画作的资料价值得到适当显现。

（作者单位：四川大学历史文化学院）

——本文刊于《文史知识》 2019年第5、6期“书画欣赏” 栏目

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