正文
讲述：戴锦华 采访整理：简洁
公众号：简影录（ID：everyjane）本文首发于《书都》2017年第9期
采访戴锦华老师，是件很难的事。从约采访开始，无论是她在北大中文系的学生，还是一些中间渠道，都会反馈的一点是她不常接受采访，不谈自己已经谈过的话题。但真正联系上之后，发现她是一个非常爽直的人，并没有像传说那样直接拒绝，而是商量着找出一个她感兴趣的话题。
她不是迁就采访者的人，比如同一期专题采访的梅峰导演，就算问的问题有偏差，他也会非常绅士地给出你想要的内容，再补一句“提这个问题肯定是有意义的”。戴锦华老师不同，她给出的答案往往在采访者的预料之外，提纲和预设在这里形同虚设，她常在解答上一个问题时，就把之后的几个问题时驳斥的没有意义。
但她同时有一颗柔软的心。在采访到中间时，我们谈到抄袭问题，我提到一个非常知名的抄袭案例，她认为现有的证据只能证明作者的品性恶劣，但不能直接证明抄袭。我一时有些激动，说暂时放下采访者的身份，现在的观点只代表个人，不代表采访，她欣然同意，和我讨论起来，并且很愿意听我讲一讲自己的想法。与采访的模式不同，这时的她有一种包容和关怀之情，对一个因为抄袭而感到气愤的年轻人，讲世情世态，讲原则，讲无奈，讲通透的心态。
她不是隔岸观火的人，她说起自己被别人抄袭时，一字未改，只往中间填充句子，最后依然没有办法。我们聊了很多例子，最后一致同意，这些自由奔放的聊天，不录进采访中。
采访戴锦华老师是件很难的事，因为对谈的过程很容易让采访者有挫败感，但同时又是一件很容易的事，因为她给出的内容十分精彩。采访之后我和给我写书评的作者麦缨聊起来，她喜欢听戴锦华老师的讲座，我们聊起观感，她说：戴老师讲座时常让我觉得自己是个“白痴”。我大笑起来：原来不只我有这个感觉。这是真正了解的人才能有的会心一笑。
我选择了好久不曾用的整理的方式，将内容整理成一篇口述文章。杂志寄到，麦缨说，对创作者来说，这篇恨不得每一页都做笔记。我觉得对于一个采访者来说，这已经达成意义。
下面是正文。
影视的文学改编、尤其是经典改编，早已是电影、电视工业的惯例与常态——尽管其中不乏“令人倍感挫败、沮丧之作”；而“改编”，也早已成为一个历久常在、却不时乏新可陈的论题。人们不断地于其间重申或引申出诸多关于文学、关于电影的本体论议题，引申出比较艺术学、媒介理论或世界文学与世界文化的议题。
——戴锦华《欧洲经典的光影转世》
文学作品对导演来说更多是具有素材的意义
关于现在影视的文学改编我常觉得无话可说，因为人们经常将之归于改编的问题，对我来说并不是改编的问题。
将一部既定的文学文本改编成一部电影，对于一个导演来说更多是具有素材的意义，文学作品为电影提供故事、场景、人物和细节等。把文学作品改编成一个电影时，是重新把它改编成一个用电影语言讲述的故事，这是一个层次的问题。
还有另外一个层次的问题非常重要：要区分你用来改编的作品是一个极为流行的、大家口耳相传、耳熟能详的文本，还是是一个没有多少人了解的文学文本。这是一个很形而下的区别。前一种情况下它可能是文学名著，代代相传；它也可能是一个高度流行的文本，不具备经典性，但具有高度流行性。换句话说，就是观众在看电影之前，已经通过阅读经验有了自己对于故事情节、人物、叙述基调和基本价值取向的了解，所以他们看电影的时候自觉不自觉地在比较两个文本。而在这种情况下，观众其实是在单纯地看一个电影，它是否根据文学文本改编对观众没有本质的区别。
我们说到这两年来相对成功的改编电影《七月与安生》就不是那么流行的一个文本。这部电影相对成功，一个很重要的原因还是它找到了和现代观众的共振或契合的点，它是一个高度个人化、带有精神分析意味的故事，是这样一个内心戏剧。
而最近的《悟空传》则是高度流行的一个文本。并不一定是它的文学价值有多高，但它对于一代人的生命形成了一个特殊的烙印。大家当时不一定把今何在尊为一个伟大的作家，但会觉得这就是我的同代人从身体中发出的声音。在这种情况下，当年《悟空传》的读者在面对电影时就会有特别强烈的诉求：你是否能再现我的经验——哪怕是弱的再现，哪怕是不完美的再现——但是你应该让我再次经历那样的情感。这主要是感性的和情感的经验。
其实大多数时候，观众不会讨论这次文学改编是不是和文本一样伟大，只是在感性的层面上说，它是不是完全违背和伤害了很多人的共识这样一种情感经验 。
是否忠实原著和评价电影的高下没关系
是否忠实文本这件事本身是一个很难去衡量的问题，因为它实际上是在观众接受的体验当中是否吻合了原著阅读时感知的方式和印象的问题。而我们说的精神气质、神韵上是否神似，这是没有任何办法去进行客观考量的。比如《哈利·波特》，大家都认为主演很快长歪了，完全违背了原著对哈利·波特的描述和大家对他的想象，但同时你完全不可能换掉这个主角，因为一个新的认同系统已经建立了。所以整个这系列的导演就必须在这个尴尬和艰难当中寻找平衡。在这个意义上，你说哈利·波特是忠实于原著的吗？它太忠实于原著了，因为罗琳掌控了一切。
可是这种忠实原著和评价电影的高下没关系。人们常常在评论电影时设定一个标准，关于原著不可以违背什么，它不可以改编什么 ，但是所有这些还没有回到一个对我来说重要的问题上——不论电影和原著的关系是怎样的，其电影本身是否是一个自洽的、流畅的、感人的、美丽的电影。
我自己的经验是这样的，比如真实历史改编的电影，包括著名文学作品改编的电影，我有时候在电影刚一开始时会有不适的感觉，比如演员的选择，比如对基调和气氛的把握都和我的认知不同，但由于电影自身的完整和自洽，我最后看完电影时会叹口气说，好吧，你也算一个。对不对？在这个意义上讨论是否忠实于原著，我觉得是把问题带错了方向。
觉得作家跨行能解决编剧问题是一个谬误
我们讨论一部原著时是在讨论作家的想象力、创造力、文字能力；我们在讨论电影时是在讨论一个导演驾驭视听语言和讲故事的能力，而不是电影与原著之间的关系，那不是第一位的。
据我所知，绝大多数优秀作家都拒绝亲自改编自己的作品。原因是什么？就是他知道自己对作品有太多的爱，以致他只能做一个最狭义的翻译，而不会是一个优秀的再创造者。而且一个优秀的作家都会有自觉，他知道自己擅长的媒介是语言媒介而不是视频。
而一个电影编剧，他不论是原创还是改编 ，所拥有的绝对是他对于未来作品的爱，而不是对已经存在的作品的爱。优秀电影编剧是一个行当，是一个职业。他们是独特的，他们充当桥梁、介质、翻译家和原创者。觉得作家跨行才能解决编剧的问题完全是一个谬误和想当然。
像刘震云这样的例子，不在于他是一个特别的天才，既能驾驭语言文本又能驾驭影视文本，而在于他跟冯小刚之间有一种特殊的友谊及良好的合作关系，在剧本创作阶段他们已经进入到共同创作的阶段了。而像王家卫又是个极端特殊的导演，他是每天到现场前给出一页今天的拍摄提纲的导演，换句话说他根本不是一个依据剧本完成电影的导演。这样极端的例子不说明任何问题，这些都是佳话和美谈，而不是用来讨论一般文学改编电影的好例子。
没错，好莱坞是重金去聘请作家，尤其是青年作家。聘请他们干吗？最主要的工作是写对话，因为对话完全是语言艺术，而作家是语言艺术家。至于写电影结构框架则是另一些人。
再说到编剧方式。好莱坞有大编剧，但它的编剧构成就是一个流水线过程。韩国的编剧过程也是流水线过程，至少韩剧的编剧是流水线过程。可是到底哪种编剧方式更好？是作为独立的以他的名字著称的了不起的编剧呢，还是流水线生产是更好的方式呢？这些是现阶段我们没办法判断的。
因为一个流水线式的编剧必须对应一个高度成熟的流水线工业体系。而一个伟大的编剧对应的是一种以编剧、导演为中心的、把电影视为艺术的生产创作方式。一个生产的是文化工业制品，一个生产的是伟大的电影艺术，诉求、结构、体制都不一样，没办法去说哪个更好。要求伟大的编剧、伟大的艺术家们去生产文化工业的产品，他们肯定不胜任。同样你要求一个流水线式的编剧团队去生产出一部伟大的不朽的电影作品，那也是缘木求鱼。
在我看来，今天中国电影的问题不在于流水线式的编剧的生产方式，问题在于我们整个电影的流水线式的生产结构本身不完备和不成熟。
中国电影面临的问题不是它独自能解决的
今天中国电影的最基本的问题是发展得太快了。电影制片公司的数量、电影的产量、电影院的数量，这些都可以伴随经济发展迅速地发展起来。但同时要有成熟的编剧、成熟的导演、成熟的摄影师、成熟的美工师，甚至成熟的明星，这都是要时间的。你以为这样一个成熟的创作者和生产者的规模是可以跟GDP的规模同样增长吗？这是不可能的。短短二十年之间，是不可能生长出跟好莱坞一百年间同样成熟的专业电影队伍的。
所以现在中国电影的问题不是要采取哪个路径，而是在哪个路径上都不足够。有电影代际的时候我们电影年产量是75部到100部，现在我们的年产量是800部。原有的制片和生产规模，原有的那点累积全部被稀释。
如果我们能够保住工业规模和市场规模，有待时间，中国电影市场一定会越来越好。但如果结合到另一个问题的话，就没有这么乐观。我们现在电影叙事、生产、电影和观众的关系，很大程度上的问题是我们整体面临着一个文化上的困惑，包括从社会价值观到生活的形态和方式，我们怎么去认知自己、认知时代和社会。我们现在没有成功地建立一个有效的、内在的、社会的价值系统。在这样的意义上，将中国电影的发展只寄希望于编剧群体的改变是不现实的。
所以我说《七月与安生》的成功是符合逻辑的，因为它足够小、足够精致。但如果把叙述的视野稍稍拉大一点，就面临着我的表述如何和你的感知相共鸣的问题。如果题材拉得更大，就没办法找到共鸣的点，也找不到一个中心能够成功组织故事，从而使故事高度地内在、高度地有机。
大家总想着有一个方式和路径，我们走对了，就能走通了，现实没这么简单。产业自身的成长，工业自身的成熟和完备都不可能一朝一夕就完成。况且这背后还有非常大的所谓中国文化自觉。我们怎么去体认我们的现实，怎么放置个人与社会，所有这些问题都在一个太急遽的历史过程中，还没来得及去建立，去形成，去磨合。
现在中国出现了一些好电影，找到了正确的方向，但它们都是一个点，这些点要连成片、连成线，同样要时间。所以我一直说，中国最好的电影和国外最好的电影比，不丢人，不脸红；中国最烂的电影也不比好莱坞最烂的电影更烂。但我们缺的就是整个中间那个大部分，即基本的电影工业水准。我们现在参差不齐，不及格的太多；而拥有自己的认识、价值、表达的作品太少。点多了自然也就连成片了，但现在点太少，点与点之间的距离太大。
所以我一向认为中国电影面临的问题不是中国电影独自能解决的。这是整个社会文化的问题，不是一个电影和电影观众的问题。是中国文化整体在一个刚刚开始呈现自觉重建意识的过程，要完成这个过程，绝对需要时间。
（本文首发于《书都》2017年第9期）
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