方桌／林叶：始于家的想象漫游

上个世纪九十年代末电脑逐渐开始普及之后，照相馆里多了一项营生，就是将头像合成在带有各种场景的肖像模板上制作成具有某种假象/幻象的照片。父母的这张婚纱照就是在那个时候这么做成的。模板中男女身高差距较大，在照片里，父亲比母亲高出很多，这却让我很不习惯，因为在现实中，他们的身高相差并不大。后来，我也在很多同龄人的家中看到过类似的合成照片。在这些照片中总能看到一些相似的场景和细节，如金碧辉煌的大厅、雍容华贵的内装、光鲜亮丽的服装、风度翩翩的姿态、小鸟依人般的站姿……仿佛将所有世俗意义上的美好幸福的元素全都装载在这样一张单薄而脆弱的纸张里。倘若隔着一定的距离看的话，这样一张照片所体现的一个由时代、家庭、教育、文化、生活、审美等多重因素多个向度相互缠绕编织而成的“记忆场”。

许哲瑜, 《寻找苏万钦》, 2016年, 相纸打印

图片由艺术家和Vanguard Gallery提供

许哲瑜, 《寻找苏万钦》, 2016年, 信

图片由艺术家和Vanguard Gallery提供

台湾艺术家许哲瑜的个展“没有来自家的消息”就是从一个这样的“记忆场”开始的。展览的第一部分是由一张没有头像的肖像模板与一封手写的信件构成。这张肖像模板是艺术家的私人物品。从图像上看，这并不是照片，而是画像。一位面部为空白的男人正襟危坐在沙发上，左手无名指上戴着一颗硕大的戒指。身旁桌子上放着一盆代表富贵的铁树盆景。背后是两幅画，右边一幅画着一只停在松树上的鹰，上方是红得很特别的太阳。左边一幅画的则是菊花。显然，这两幅画的风格和特点是和日本有关的。而地面则是南方特有的彩色地砖。这些元素组合在一起，大概可以判断出这是日据时期的台湾，而且，可以肯定的是，这代表了某个时代那个地区共通的意识与标准。

许哲瑜个展“没有来自家的消息”展览现场

图片由艺术家和Vanguard Gallery提供

由于脸部肖像的缺失，这幅本来应该特属于某个个人的物件，因此失去了锚定信息的根本元素，从一个特定语境中离散出来，成为某种共通记忆（梦想境）。而这种记忆（梦想境）延续到现在，又在其他人身上构筑了新的记忆。这幅画肖像模板旁边是一封由琬尹手书、写给苏万钦的信。苏万钦是何许人，我不得而知。从信里只知道他是一位103岁的长者，曾给“客家数位典藏资料库”捐赠过他父亲的遗像，而这张遗像的肖像图稿则与展厅里的这幅几乎完全一致。在信中，琬尹便是从这个曾经的“共通记忆场”出发梳理自己的记忆。给电视剧的男演员写信、严肃且过分谨慎地度过一生的祖父、来自花莲的青年教师、阿姨接到的一通找“我”的电话以及在信中反复强调自己的行为绝对不涉及金钱并非诈骗等等。于是，不同时代、不同身份、不同记忆随着观看的不同而多重叠加，充满记忆所酝酿出的时间与现实的氤氲，在这张无头肖像所形成的信息虚空中缓缓扩散，让人看到一个以图像空间的形象和形状构成的世界，它栖居在一个因身份缺失而招致的没有标的的想象漫游中。

许哲瑜, 《相簿剪贴》, 2016年, 照片剪贴, 尺寸可变

图片由艺术家和Vanguard Gallery提供

从一个真实事件中抽离其中主要人物与事件的现实影像，以绘画或者剪切的方式造成信息缺失，使观者真伪难辨，促使观者用自己的经验与想象来填充，这是许哲瑜常用的一种创作手法。展览的第二部分他用这种手法创作的一个与袁志杰有关的极简家族史。作品表面看起来是由影像与文字搭配而成，不过，所有的影像中能够确定人物个人形象的脸从眼睛的位置上被裁掉一半。文字与作为事实证据的影像相结合，让我们忍不住将书面事件与实际事件中的经历和价值等同起来，并加以比较。在极为简洁的文字叙述中，艺术家埋入了一系列事件，如爷爷的自杀、奶奶与父亲之间的冲突、父亲的入伍、父亲的新婚与离异、年轻的母亲身上的潜在因素、同父异母的兄妹关系等等。然而，因为个人标志的“被消失”，这样的等同与比较似乎找不到实在的立足点，而落入某种不确定的、非均质化的探寻与确认中。甚至，这样的事件已经逃逸出具体的人和事而散入观者自身的经验中。在将文字与影像进行比对的时候，不得不反复地从观者自身的记忆与想象中探索构建事件合理化发展的线索与细节，由此形成了个人经验对共通经验的侵入与腐蚀，原本具体到某个人、某个家庭中的历史，被抽象为共同补足的共同构想。

许哲瑜个展“没有来自家的消息”展览现场

图片由艺术家和Vanguard Gallery提供

可以说，这个作品中最重要的部分既不是文字也不是影像，而是艺术家所做的“裁剪”这个行为。这个行为所致的个人之死，在展示这种共享行为中，确立了共通体的存在，而这个作品也正是在他者的比对、质疑、否定、衍生中开始存在。换而言之，这不正是我们每个人的记忆赖以存在的方式吗？记忆一旦成为过去，便不可避免地要面临遗失与消亡，当我们在回溯自身的记忆时，不正是需要靠各种若隐若现的事实与自我他者化的对抗来形成不可能确定的存在吗？

刘小枫在他的著作《沉重的肉身》中曾经讲过一个“十字路口上的赫拉克勒斯”的轶事。“过着自由独居生活的赫拉克勒斯在一个夏天，坐在自己人生僻静处的树下，见到两个女人朝自己走来。赫拉克勒斯隐隐约约地感觉到：这两个女人将是自己要面对的两条不同的生命道路，一条通向美好，另一条通向邪恶，尽管两条道路的名称都叫幸福”。分别叫卡吉亚和阿蕾特，卡吉亚性感撩人，象征轻松享乐，但却有一个绰号叫“邪恶”，而阿蕾特端庄贤淑，象征沉重贤亮，被视为美好。两千多年前，当苏格拉底对他的学生色诺芬讲述“十字路口上的赫拉克勒斯”这个故事的时候，非常绝对地发出了他的道德指令，“你应该和阿蕾特在一起”。且不管赫拉克勒斯是如何作选择，苏格拉底的一声道德指令干涉了这个故事所象征的人生的不确定性，从某种道德高地或思想权威代替其他人做出了一个有着明确指向性的决定。这一行为亦可视为个人意志与共通意志之间的某种不平等关系的象征。

许哲瑜, 《没有来自家的消息》(节选), 2016年, 录像, 10分10秒

视频由艺术家和Vanguard Gallery提供

人一旦降临到这个世间，便必然被不同形式不同程度地被置于各种共通意志之中。共通意志往往倾向于像苏格拉底一般地发出不容辩驳的道德指令，如许哲瑜录像作品《没有来自家的消息》中的“呼你长大做大官”等“咒语”。只不过，这种寄生于共通意志中的“幸福”，已经滤去了“轻”与“重”的伦理判断，委身于某种绝对意愿之下。从此，这样的共通意志便不断介入个人生命历程之中，打断或者打乱个人的自然生长，让他在保持自身的情况下不断成为另一个人。这个展览的第三部分，是许哲瑜的同名录像作品《没有来自家的消息》所表现的或许就是这种伦理困境。

许哲瑜个展“没有来自家的消息”展览现场

图片由艺术家和Vanguard Gallery提供

这个作品起因是艺术家的侄子许力文的出生。作品记录了许力文从出生之后半年里的一些片段，在各种场合中，艺术家目睹了家人“趁着许力文的嫩肉现在还没刺入什么之前，先填上一份美好的未来”。在记录这些片段的同时，艺术家也加入了哥哥的人生经历，如哥哥曾经的一些叛逆行径，以及现在身为公务员的生活处境，并以此为线索，描画出笼罩在家庭内部的各种关系，如以亲家公为代表的世俗标准，以算命仙为代表的超意志的存在等等。

在作品中，艺术家对伦理关系的思考，通过记录、叙述、介入等方式，分别包含在作品的字里行间。首先是表面的家庭伦理观念，某种主观、绝对的意愿。（许力文出生之后，家人在各种场合中寄托了家族对于这个新生命的祝愿与规训。哥哥被招安之后，按照家人的意志生活、长辈与晚辈之间的礼教）。接着是个人意志所决定的伦理观念，由曾经的叛逆行径决定的伦理，在这伦理中，个人意志呈现为某种悲壮的历史（如哥哥的纹身、在打斗中被打破头、小时候骑机车在巷子里和警察追逐等）。再则是由世俗观念决定的通俗伦理观念（身为议员的亲家公可以在政府部门通行无阻，成为幸福的标准）。此外还有凌驾于一切之上的神圣伦理观念（算命仙可以用自己的神秘力量干预整个家族的伦理关系，并形成绝对权威）。

许哲瑜, 《没有来自家的消息》(截屏)

2016年, 录像, 10分10秒

图片由Vanguard Gallery提供

于是，整个故事形成了某种中心意念：一种纷繁复杂、多重组合的伦理关系，在这种关系里，个人意志在共通意志的牵引下，总是指向一个方向，形成一个绝对的汇聚。这是一个同时受多重伦理关系作用下的绝对性作用力，只不过，在艺术家的叙述中，这样的绝对性作用力处处充满着冷漠与残酷，毋庸置疑，早早被“填入一份美好未来”的许力文在未来的生命中不可避免地遭遇各种冷漠残酷的作用力，而个人的生命也正是在与这些作用力的角力中逐步成形并最终确立，谁不是这样呢？

艺术家同样将录像作品中的关键人物以漫画的方式从现实背景中提取出来，形成视觉上的认知空缺。艺术家在这里所关心的并非只是属于个人的家庭事件，而是将自己的家庭事件作为思考的起点，试图理解个人是如何在各种关系的作用下被赋予共通性的。

艺术家将哥哥背上的纹身复制并纹在一张猪皮上，挂在展厅中。在观看录像的时候，我就站在这张猪皮的旁边，这张猪皮上的纹身时不时地被录像中的光线照亮，随即又很快地淹没在黑暗之中。

许哲瑜, 《哥哥的背影》

图片由艺术家和Vanguard Gallery提供

最后，说说这个展览的名字“没有来自家的消息”。这是一个奇怪的表述，是通过否定“家”的方式来凸显“家”的作用。否定的是具体的、个体的家，凸显的是“家”这个概念如何参与个人记忆、历史及伦理的建构。可以说，展览中的三个作品全都指向“家”这个概念，而这个“家”的概念却是所有人共有的“家”的记忆、历史与伦理。