中国与欧洲分处欧亚大陆的两端，可谓地理意义上的极远。从人文历史的角度看，中国与欧洲也同样构成了人类文化光谱的两极。这两层意义叠加在一起，便形成了人们常说的东方和西方。
也许正因为如此，中国人在鉴赏欧洲艺术的时候，时常出现极端化的感受。
欣赏欧洲艺术的人，往往震惊于其华丽，感叹道：欧洲的绘画、雕塑、建筑等艺术，为什么水平如此高超？
质疑欧洲艺术的人，问题主要集中在经典时代，即古希腊和古罗马。其中最常见的一个便是：2000年多前的艺术品，尤其是那些大理石雕塑，怎么能够保存得如此光洁？
事实上，在艺术的表象之下，存在着历史的脉络。上述这两个问题的答案，其实是相互关联的。
接下来，本文将试为言之。
一、修旧如新
首先我们应该认识到，中国与欧洲的文物管理体系不一样，欧洲的艺术品又与欧洲的其它文物不一样。
艺术品具有较高的审美价值。所以绝大部分的欧洲艺术品都是私有的，属于某位大佬，家族，或者是私立博物馆。公立博物馆的收藏只是其中的一小部分。
公立博物馆的展品，当然很容易出名，被公众知道。但是其价值未必最高，圈内影响力也未必最大。然后这两个体系，通过捐赠、拍卖和交换等形式，也会不断地有交流和吐纳。
因为所有权严重割裂，各藏其私，所以也就不存在一个统一的研究和评价平台。相关的细节信息即使产生了，也会受到严格保密。所以我们这里姑且只举两例，欧洲大陆上两家最顶级博物馆中的“扛把子”展品。
“观景殿的阿波罗”是梵蒂冈博物馆收藏的极品。它目前的外观是这样的：
然而在19世纪，该雕像的素描是这样的：
很明显，雕像的两只手都经过了修复。有趣的是，在2000年以前，这尊雕像的照片是这样的：
雕像右手缺失的部分甚至比上面那幅素描还要大！
这是因为在1924年，梵蒂冈御用雕塑家GuidoGalli反对“修旧如新”的理念，主张把历史上所有修复成果都去除，结果搞成了这个样子。然后到2000年，大家觉得这样实在有碍观瞻，就把它又改回去了。
我们再来看“萨莫色雷斯的胜利女神”，它被尊为卢浮宫的三宝之首，目前的外观是这样的：
然而在19世纪，它的照片是这样的：
当然，像“胜利女神”这样大比例的修复，肯定不是凭空进行的。据说考古学家在复原工作中，总共运用了200多块碎片。
不过如果我们对历史真实性吹毛求疵的话，最终的呈现出来的结果也远远谈不上严谨。
比如说，“胜利女神”像的翅膀原本完全破碎。即使用尽了所有适当的碎片，也只能大致拼出其中一边。于是卢浮宫就决定采用完全对称的形式，复制出了另外一边。如此才形成了目前展出的双翼胜利女神。
以上两件极品，它们的具体完成时间都还有争议，我们也不必详细追究。但是从它们的公开信息中，我们可以确认一点：至少在20世纪之前，欧洲人并不排斥对艺术品文物进行显著的修复。
所以我们在欣赏欧洲艺术品，尤其是那些光鲜亮丽的古希腊、古罗马艺术品时，应当有这样的一种意识：呈现在你眼前的，很可能并不是它们历经2000年沧桑后的初始状态。
不过有些人以此为据，进一步质疑欧洲人对古代历史进行系统性地造假。这种质疑是缺乏根据的。
一方面，雕刻，美术，建筑等艺术形式之间，颇有相通之处，足可相互印证。仅从现存的著名建筑来讲，罗马有万神殿，伊斯坦布尔有索菲亚清真寺，梵蒂冈有圣彼得大教堂。它们当然都经过多次整修，但是从整体设计上看，从经典时代绵延至文艺复兴的传承关系是很清晰的。
另一方面，二战之后的考古发现也非常丰富，从艺术品，日常用品到大型建筑乃至城镇遗址都有。只不过那些文物大多采用“修旧如旧”的原则进行处理，弥漫着一股子土味。虽然更加真实了，但是也就没有那么多人关心了。
中国人品评文物，历来讲究原汁原味，似乎文物修复是一件见不得人的事情。然而在近代欧洲，经过大师修复的文物，其市场价值甚至还会提高。为什么会有如此反差呢？
其实这是一个非常有中国特色的问题。在其它民族的人们看来，恐怕“修旧如新”才是文物管理的应有之义呢。
放眼全球，中国独有数千年信史。中国历史的伟大，早已记载在文字里了。具体文物的存在意义，更多地是作为佐证，确认信史所载的内容。
中国人看中国文物，就像是子孙后代回访故乡老宅，情怀早就在心里了，一针一线都只是引子而已。所以有些东西在外人看来不明所以，本家后裔却看得老泪纵横。
然而如今的大多数欧洲人，他们都不是古希腊和古罗马人的血缘后裔，他们必须先要被经典时代的辉煌所折服，产生出想要认祖归宗的冲动，然后才能激发起泛欧洲主义的情感。
从这个角度说，在除了中国以外的世界其它地方，历史文物大多身兼二职。它们不仅要证明这段历史的存在，还要证明这段历史的伟大。如果不能证明其伟大，仅仅证明其存在是没有意义的。
用学术术语来讲，就是说欧洲艺术品的审美价值要大于考古价值，甚至考古价值还要依赖于审美价值。一个与我无关的东西，如果不“美”，即使“古”又如何？
可是对中国人来说，毕竟是先人遗物，只要确实“古”，自然也就“美”了。
同样道理，正是由于汉字系统延绵3000多年不绝如缕。所以中国人很难体会到，文字系统与艺术形式之间的微妙互动。
二、直观与非直观艺术
常有人说“艺术不分高低”，“艺术没有国界”。这些话，用来抒发感情是可以的。但是如果仔细钻研起来，那可就不是这么一回事了。
当我们抱着善意去描述那些比较原始的文明时，最常用的两个词也许就是“热情好客”和“能歌善舞”。于是我们发现，中国西南的母系氏族能歌善舞。中亚的游牧民族也是能歌善舞。甚至非洲的原始部落，还是能歌善舞。
为什么呢？因为唱歌和跳舞只需要利用人体自身就可以进行。
如果你想进行复杂的雕刻，那么必须用到高硬度的金属工具。所以掌握冶金术是发展雕刻艺术的前置条件。
同样道理，绘画艺术的前置条件是纺织造纸，颜料提纯。建筑艺术的前置条件就更多了，力学、设计、机械、粘合剂，等等。
这里顺便插一句，欧洲的石制建筑如此发达，与古罗马人发明水泥有很大的关系。而古罗马人较早发明水泥，则得益于亚平宁山脉富含火山灰。在中国境内几乎没有火山。
类似地，中国较早发明造纸术，也与“蚕”这个独占物种有关。也许很多人不知道。蚕、茶树和熊猫一样，都是中国的独占物种。蚕在中世纪流入欧洲，茶树直到19世纪才流入印度。好在圆滚滚的“食铁兽”至今还没有外流。
不过我们上面提到的这些艺术形式，它们给人带来的感受都还只是直观的。一个完全没有受过教育的野蛮人，看到蒙娜丽莎或者是圣彼得大教堂，也同样会受到震撼。
但是还有一大类非直观的艺术形式。比如诗歌、小说、戏剧、以及后来的电影电视，等等。它们是基于一套符号系统来进行创作的。要欣赏这些艺术，观众至少要懂得相应的语言。
换句话说，这些艺术形式都是编码加密的。受众必须要经过一个解码的过程，才能感受到它们的内容。对于一个不懂汉语的野蛮人来说，唐诗宋词、四大名著的价值严格等于零。
基于文字的艺术形式，对“基础设施”的要求很高。但是这也给它带来了一个独特的优势。那就是符号系统可以无损耗地大量复制。
比如在西晋时期，公元200多年，当时的中国首都洛阳就曾因为大量传抄左思的《三都赋》而导致纸张价格上涨。因此留下了洛阳纸贵的成语典故。
雕刻，绘画和建筑等艺术品当然也可以复制。但是艺术品的复制者必须拥有接近于原作者的工艺水平，否则复制效果就会大打折扣。直到现代，用尖端技术复制直观艺术品仍然是一个难题。
除了前置条件各不相同，各类艺术形式的适用范围也是有区别的。
直观艺术不适合传递大量、抽象的信息。很难想象有人能够不用文字符号，只用图像就把《三国演义》的内容全部表达出来。
然而如果目标受众不识字，或者文字符号缺乏足够的表达力，那么就只能求之于直观艺术了。中国古代的《二十四孝图》属于前者，世界各地皆有流行的春宫图则属于后者。
此外，还有一种情况会导致直观艺术的流行，那就是不同民族之间的兴替。
比如说，庞贝古城于公元79年被火山灰掩埋。但是在它的遗址西端，靠近海边的地方，却有一座公元前800年左右，古希腊风格的阿波罗神庙。
考古学家猜测，庞贝此地可能最早被古希腊人占据，后来才受古罗马人统治。古罗马人将绝大多数的古希腊建筑夷为平地，只保留了这一座阿波罗神庙。原因是古罗马神话中也有太阳神。
事实上，在古罗马的神话中，太阳神的名字叫索尔。他的性格、事迹和人物关系，均与古希腊的阿波罗截然不同。但是这不妨碍阿波罗的雕塑形象和神庙外观得到古罗马人的认可，并被传承了下来。
在许多古罗马浴场中，都有用马赛克拼接而成的绘画。这其实是基督教的一种传教手段。因为基督教起源于以色列。而最早的圣经是用希伯来语书写的。罗马帝国的群众看不懂圣经，怎么办？
于是教徒们就用当时还比较新颖的古希腊马赛克技术，在人流最为密集的浴场里做画，再辅以口述，从而达到传教的效果。
这里顺便提一句。古希腊跟现代希腊完全不是同一个概念。比如我们熟悉的几位先贤，阿基米德出生于意大利的西西里岛，欧几里德则生活在埃及的亚里山大港。他们都被算作是古希腊人。所以当初地中海东部的一圈土地，都被算作是古希腊。
“希腊化地区”的概念就更大了。比如在中亚的阿富汗，也发现了与古希腊风格类似的雕塑。它们被称为犍陀罗艺术。因为受到了古希腊的影响，于是那里也就被算作是希腊化地区。
按照这个算法，当今世界凡是吃麦当劳，用苹果手机的地方，也都可以算作是美国化地区。
历史学家们普遍认为，罗马帝国对古希腊雕刻、建筑艺术的继承发展比较充分。与此同时，他们却将大部分的古希腊戏剧、哲学和科学成果束之高阁。这个宏观趋势，可以与庞贝古城的微观案例相互印证。即使是像圣经这样高度抽象，完全文字化的资料，也要重新转化为直观艺术，才能在罗马帝国内流传。
语言不通，民族兴替，很可能正是欧洲各艺术形式发展走上殊途的主要原因。这令我们不禁畅想，如果当年是由文化发展水平较高的古希腊来主导地中海整合，欧洲艺术史将会怎样谱写？
总而言之，艺术的发展是有一定规律的。在电子游戏中，我们经常看到不同民族都会各自的“天赋点”。而在现实生活中，各民族的天赋点正是由地理资源、技术水平和民族历史决定的。
三、文艺复兴
按照历史学界公认的定义，文艺复兴发生在14到17世纪的西欧。关于它的历史成因，比较流行的说法主要有两大类。请注意，它们相互之间并不排斥。
第一类说法偏重于内因。14世纪，欧洲经历了一次大型瘟疫，史称黑死病。欧洲各地的人口下降了30%到60%。地广人稀导致劳动力地位提升，封建势力受到打击，并由此产生了一系列社会结构的变革。随着商人阶级的崛起，新兴审美偏好引发了文艺复兴。
第二类说法偏重于外因。1453年，奥斯曼土耳其帝国攻陷君士坦丁堡，拜占庭帝国灭亡。这个历史事件产生了两个效果。
一方面，大量经典时代的资料和相关人才西迁。我们知道，罗马帝国崩溃之后，分解成东西两块。东罗马以君士坦丁堡为首都，西罗马以罗马为首都。东都沦陷，人往西跑，这是很容易理解的。
然而文艺复兴并非发端于西都罗马，而是首先繁荣于佛罗伦萨等商业城市。所以这就要提到君士坦丁堡陷落的另一个历史后果：东西方贸易的陆上交通线被切断。
以威尼斯为首的意大利城邦，重新执掌东西方海上贸易。其结果还是商人阶级崛起，出现新兴审美偏好。
从长期通史的高度来看，黑死病和君士坦丁堡陷落这两个因素，都只能算是地区性的百年之变。影响作用的时间和范围都很有限。
然而就在文艺复兴的同一时期，又出现了地理大发现。新大陆和好望角航线的发现，可谓是全球性的千年之变。然后是世界市场的形成，最后又催生了工业革命。关于后面这个过程，历史学家们已经研究得比较充分了。可是文艺复兴与地理大发现，这两个事件之间到底有多大关系，还是纯粹时间上的巧合？目前人们还很难讲清楚。
现在一般认为，中世纪与文艺复兴的分界线是诗人但丁。他的成名作被称为《神曲》。其实他原作的名字只有“喜剧”、“戏曲”的意思。那个“神”字是后人加上去的。
《神曲》很短。在佛罗伦萨的但丁故居中，只用一块木板就抄完了全文挂在那里。它的文学欣赏价值也相当一般。现在已经极少再有人提及它的具体内容。
《神曲》独特的历史价值在于，它是以意大利白话发表的。而在此之前，任何有影响力的文学作品，都必须用拉丁语书写。
在公元395年，罗马帝国崩溃之后，欧洲各地都出现了各自的白话。只有拉丁语通行于受过教育的各地教士、贵族之间。
《神曲》能够以意大利白话发表，说明它不以教士和贵族为目标读者。当然它的读者也不会是完全不识字的贩夫走卒，而只能是新兴的意大利本地商人。
在这里，有好几对矛盾交织在一起。从语言上看，文艺复兴首先体现为各地白话与拉丁语的竞争。从意识形态的角度看，文艺复兴又是世俗对宗教的反抗。从社会人群看，则是商人阶级与教士和贵族争夺社会权力。
当然，现实社会不是非黑即白，泾渭分明的。商人阶级在崛起的过程中，既与旧势力对抗，也与旧势力融合。
商人赚了钱，便去买庄园，修城堡。随着资本转化为土地，商人也就成了贵族。商人子弟投身宗教也不罕见。许多罗马教皇都出身于商人阶级。
比如说，佛罗伦萨的大金主，美第奇家族就曾先后出过3位教皇和2位法国皇后。
在这个社会“转型”的变迁过程中，人们也对艺术创作提出了新的要求。这个时期的艺术作品，最好能够同时满足教会、异国贵族和本地商人的欣赏需求。前两者原本是拉丁语作品的目标受众，但是本地商人偏偏不懂拉丁语。所以不依赖语言的直观艺术，便成了最好的选择。
中国古代的名门望族，喜欢请名人为其立碑、作传，以求通过文字流芳百世。而文艺复兴时的欧洲大家族则通过绘画和建筑来达到类似的效果。
画家通常会设定一个高贵庄严的场景，比如战场，山顶，或者是上帝显灵之处。然后把出资人的形象画入图中。当然，一定的形象美化是必不可少的。把歪鼻子画正之类的PS手段，在当年便已经炉火纯青了。
