“自然人与机械人的冲突”｜提奥·范杜斯堡对阵约翰内斯·伊顿，1922年

EXTITUTE ｜BAU学社｜媒介论与空间论的会通

文｜ 凯乌韦·汉肯 ／ 译｜ 农积东 ／ 责编｜ 飘蓬

包豪斯，作为二十世纪上半叶艺术先锋运动的一个缩影，如今已被奉为经典，并出现在各种设计院校的教科书里，成为风格目录中的一个备选项。但如果揭开罩在这所学校身上的种种名号，进到历史现场，便会发现，从建校开始，就不存在一个单数的包豪斯。在共同构划正在到来的新社会，并为新社会培养新人类这一总体目标之下，是学校内部各种异质性力量的分歧和冲突，在一次次冲突中，学校被赋予了新的面貌和内容。这部文集 以包豪斯的冲突叙事为切入点，解剖学校自身的内外部冲突，以及学校关闭之后各方势力在诠释和利用包豪斯遗产上的争论，其中包括美国和东西的建筑界、艺术界、文化界乃至政府和党派。包豪斯的不同面孔呈现出的这些冲突与争论，对今天重新理解艺术与社会的关系仍具有重要意义。本书出版于2009年包豪斯诞生九十周年之际，有意识地对此前接受史中的各类教条和定见做出有力反拨，也预先对随后越来越偏重身份政治的考察视角提前给出忠告。

提奥·范杜斯堡，现代艺术的风云人物，在1922年4月29日抵达魏玛时，受到了他的追随者热烈的欢迎。出乎意料的是，在魏玛，国立包豪斯并没有给这位荷兰风格派艺术家留有一席之地。也许是校长格罗皮乌斯发现他过于固执；现在，他开始着手教授自己的艺术课程。尽管这项工作初看起来带着挑衅和密谋，但它仍然遵循资产阶级机构的规矩。范杜斯堡的注册和出勤记录显示，除了一众包豪斯学生，魏玛文化界的名流也能以自己的办法找到这里。他指导过的人包括马克斯·布尔夏茨［Max Burchartz］、瓦尔特·德克塞尔、维纳·格雷夫［Werner Grae ff ］、卡尔·彼得·罗尔［KarlPeter Röhl］以及安多尔·魏宁格［Andor Weininger］。他们在范杜斯堡的工作室正式见面，该工作室位于Am Schanzengraben街8号，即现今的An der Falkenburg街3号，保罗·克利［Paul Klee］工作室的正上方。每周三晚上7点到9点开课，一直从1922年的3月8日持续到7月8日。每节课定价10马克；记录显示，很多次课被取消了。

然而，在这些活动背后，隐藏着现代艺术史内部的一个关键插曲：表现主义、风格派和达达的相遇。1922这一年对构成主义而言具有重要的意义。以上提到的现代艺术的三个“主义”，由约翰内斯·伊顿、提奥·范杜斯堡和拉兹洛·莫霍利-纳吉具身化的三股看似不可调和的潮流，将会为了相关的主张而相互角逐。他们参与的动机各不相同：伊顿考虑的是他的艺术基础训练和系统化，而范杜斯堡则寻求在德国艺术界确立自己的地位，莫霍利-纳吉带着理想主义的色彩寻找与他的技术世界相兼容的艺术观念。回顾往事，这场争议可算是由范杜斯堡发起的一次巧妙的攻势，他一方面以构成主义为武器反对具有神秘色彩的伊顿，另一方面以达达来对抗构成主义者莫霍利-纳吉。

然而，除了构成主义和先锋派的风云人物，魏玛1922年的事件揭示了现代主义发展的转折点，它暗示了一次从19世纪到20世纪的转变。这一变化的动力来自公共领域。早在19世纪，艺术家和公众的关系就已经呈现出一种在今天依然存在的形式。而提奥·范杜斯堡、埃尔·利西茨基［El Lissitzky］和拉兹洛·莫霍利-纳吉这一代，则将艺术家在公共舞台上的工具化推向新高度。从那时起，重点不再是像印象派或分离派反对学院派的斗争那样，公开反对既定的秩序。艺术家为了让他们的作品获得公众认可而采取行动的惯常策略也将不会再具有决定作用。而从现在起，公众的行动将会被认为是艺术创造力本身的一个关键性要素。

尽管不可否认伊顿和范杜斯堡都具有艺术革新的潜力，但他们的美学观念和对自身作为艺术家的理解并不相同。归根到底，范杜斯堡和伊顿的争论，是这位荷兰艺术家与格罗皮乌斯之间精心策划的一场决斗。与此同时，格罗皮乌斯在追求变革的道路上毫不退缩，最终形成了包豪斯的座右铭“艺术与技术，新统一”。

先知的蓟｜ 卡尔-彼得·罗尔 ｜1922

“自然人与机械人的冲突” ｜ 提奥·范杜斯堡对阵约翰内斯·伊顿，1922年｜2009

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伊顿的教学

当约翰内斯·伊顿在1919年来到魏玛包豪斯的时候，他的艺术观念已得到了充分的发展。他的“神秘感官主义”教学理念不仅受到约翰·海因里希·裴斯泰洛齐［Johan Heinrich Pestalozzi］和玛利亚·蒙台梭利［Maria Montessori］这些现代教育先驱的影响，而且特别受到任教于斯图加特维也纳造型艺术学院的画家阿道夫·赫尔策尔［Adolf Hölzel］的影响。

伊顿关于材料研究、色彩理论和视觉分析的项目，被纳入他的初步课程之中。除了学院的传统技艺，天赋和创造力也得到开发。课程目标不局限于掌握关于材料的特定知识，有些训练同样考虑到对待材料时的个人经验，这种训练是一种游戏性的操作，通过它来掌握现代设计的基础。

受到弗里德里希·席勒［Friedrich Schiller］的艺术完全来自于游戏这一美学观念的启发，伊顿的课程从玩具，这类无须对实用功能负责的物的制作开始。通过援引古典主义者席勒的理念，即德国受教育的资产阶级的理想和观点的主要来源，伊顿一方面成功地将他的作品置于传统中，另一方面也为他自己的风格要素提供了新的支持。

通过运用这个方法，他能够摒弃传统艺术训练中常见的生活绘画练习和自然研究，并让学生回到童年，自由发挥想象力而无须考虑实用价值。 但这种游戏却极具教育价值。

伊顿认为几乎每种材料，如木头、石头、玻璃、金属，甚至毛皮和其他的物质，都拥有艺术价值。他并不关心特定材料的适用性分析，而更在意学生的感知力。要将他们的感官作为一个整体充分调动起来。虽然视觉感官总体上仍占主导，但“敏锐的观察”这一概念也被用来强调激活触觉品质的重要性，初步课程的诸多项目都表明了这一点。

除了敏感之外，艺术家的训练还包括另外两种训练：古代大师作品的视觉分析和色彩理论。伊顿将数不清的绘画照片投影到他的包豪斯工作室墙上，并让学生像侦探那样分析它们的构成方式，找出其中的波形、斜纹网、方格网和明暗对比，就像斯特凡·洛赫纳［Stefan Lochner］有关圣经主题的作品所呈现的那样。

这些分析的基础出自伊顿的以下观念：设计自身传播的法则超越特定的历史条件和个人的个性。对他来说，存在一种独立于历史起伏的文化持久性。在这个意义上说，伊顿的世界概念不是一个历史发展进程的概念，而是由文化的神圣力量滋养的神秘连续体的概念。在他那里，“形式性格”的知识，即圆、方、三角，不仅仅是艺术史风格的问题，更是营造宗教精神性的工具。

“对比理论”可能源自当时的一些著作，如哲学家萨尔罗默·弗莱德朗德［Salomo Friedlaender］写的《创造性的冷淡》［Schöpferische Indifferenz］（该书在1918年出版），也可能源自格特鲁德·格鲁瑙［Gertrud Grunow］这位活跃于魏玛包豪斯的歌唱家的“协调理论”。

一种从对立精神中产生并由人类学驱动的和谐观念，再次出现在伊顿教学的第三部分，即色彩理论中。他坚持认为，色彩可以通过五种方式学习：物理的方式、化学的方式、生理的方式、心理的方式和艺术的方式。最后一种可能是色彩分析的最高形式，因为它统合了上述至少两种方式，即生理的方式和心理的方式。最后，色彩应该从感官–视觉、生理、智力–象征层面去体验。

基于艾萨克·牛顿的光线的棱镜折射原理，伊顿发展出了一套色彩关系的系统，从宇宙观层面重新诠释了牛顿有关色彩主要由光组成的发现。棱镜成为理解宇宙法则的工具，并允许它们汇入美学的绘画创造上。伊顿发展了一套排列出无数种颜色对比的系统；它的前身是作家歌德、化学家威廉·奥斯特瓦尔德［Wilhelm Ostwald］以及画家阿道夫·赫尔策尔的色彩理论。

他同样受到当时与音乐相关的思想所启发，如受到奥地利作曲家和音乐理论家约瑟夫·马蒂亚斯·豪尔［Josef Matthias Hauer］的作品的启发。 伊顿的系统在今天仍然有效：冷暖对比、并置对比、补色对比，量的对比只是他描述的许多颜色关系中的一小部分。他的作品展示了这类方法，它们体现了棱镜美学的特点。

鲁道夫·斯坦纳［Rudolf Steiner］的人智学巩固了伊顿的艺术与生活观，但最重要的是马兹达兹南派，一种改良的祆教。他的信仰不只体现在包豪斯自助餐厅的素食菜单上。在许多方面，1921年的图画作品集《乌托邦》见证了东方哲学为满足现代西欧人的需求而经受的转变。

作品集里的一张重新加工过的印版试样道出了伊顿观看绘画的箴言：在分析完大师的作品后，观者应该试着艺术地再现作品，以将自己沉浸到里面去。图像的重构——一方面在事实上，另一方面在视觉上——基于对绘画体验的完全臣服，最终意味着它在观看者那里的重生。在这种背景下，东方转世轮回的观念成了艺术教育的一部分。

如果我们还记得伊顿的“形式性格”和它们的影响，那么我们就不可避免产生这样的印象：他通过冥想，实际是通过艺术体验，寻求为观者带来新生。尽管东方思想认为转世轮回发生在肉体死亡之后，但伊顿将之转移到艺术的领域，并把它转化为一个人在有生之年的再次重生。

在那一刻，审美刺激，即一开始所说的宗教狂喜，瞬间变成一种针对受压力困扰的现代人，特别是忙碌大都市里神经衰弱的居民的治疗措施。伊顿的观念是众多生活改造方法中的一种，它与瓦西里·康定斯基和卡西米尔·马列维奇［Kasimir Malevich］拥护的艺术宗教观一道，号召艺术家像沃普斯韦德画派和其他群体那样隐退。

灯笼派对明信片｜ 莱昂内尔·费宁格 ｜ 1922年6月21日

范杜斯堡的教学

该艺术–宗教的观念遇到了来自构成主义和风格派这些新运动的强烈反对。 如前所述，1922年荷兰风格派先驱提奥·范杜斯堡和约翰内斯·伊顿在魏玛发生了一场间接的对抗： 范杜斯堡的艺术课程构成了对包豪斯教学的攻击。 他的课程想要教授一套构型法则体系，这套体系是风格派小组在数年前为创造“总体艺术”的目标而发展起来的。

如今，在范杜斯堡的课上，这套体系将根据他所谓的构型科学来进行试验。伊顿的作品被对手当作“神秘的个人主义艺术”而予以否定，这类艺术的形式法则无法被普罗大众理解。在卡尔·彼得·罗尔的一幅题写有“1922年魏玛的自然人与机械人的冲突”的画上，范杜斯堡的批评得到了简洁的表达。伊顿的感性原则使他被贴上了“蓟草凝视者”的标签，特别是他在《乌托邦》的作品集中将蓟草作为艺术沉思的对象之后。相反，范杜斯堡是新式的机械的人。

范杜斯堡的魏玛艺术课程的出发点是绘画； 绘画分析是室内设计和建筑的创作基础。 实验的范例是大师自己的作品，尤其是他的 《分为三部分的组构18》［Composition 18 in Three Parts］，这件作品肯定已经在魏玛了，因为不久之后，它就在城堡博物馆的一个展览上展出了。 但是，范杜斯堡在他的课上将自己的创作当作分析对象时有着更多的考虑。

在大约同一时间发表的文章《风格意志》［Der Wille zum Stil］中，他明白无误地表明，未来，设计的确切方法将会是风格派的。正如先前的世纪被划分为诸如罗马式、哥特式、文艺复兴和巴洛克诸时代，20世纪将会是风格派的时代。该运动的美学连贯性表明了这一预言的真实性：

我们正在接触的风格将首先会是一种解放性的和必要的平静的风格。这种风格远离浪漫的不清不楚、装饰的癖好以及动物的自发性，它将是一种英雄纪念碑式的风格……我愿称这种与过去所有风格形成对比的风 格为完美的人的风格，即协调对立面的风格。[1]

范杜斯堡借鉴了风格派的先驱皮特·蒙德里安［Piet Mondrian］的思想，坚决要对不确定性、含糊、宗教信仰、美、复杂性和个人主义等现象加以必要的协调。当然，这些术语给定义新艺术带来了一定的困难。包豪斯学生彼得·克勒［Peter Keler］和安多尔·魏宁格共同努力去弄懂“新构型艺术的基本概念”；克勒则急于去领会他的大师的视觉美学。

而最后，风格派讲座真正变成了一个科学实验室。范杜斯堡的工作室也从炼金术士的聚集地，即个人架上绘画的起源地，它的创作者以神圣的灵感来创作转变为致力于艺术相关问题的教育和研究机构。为了彻底获得最大限度的图像张力和探索视觉法则，他们依据既有的创作方案计算了详细的比例，测试了有限的艺术参数的变化，确定了图像中的方向力，并改变了色彩的分布。

尽管学生魏宁格一丝不苟，但范杜斯堡提出的构型方法究竟有多清楚明了，仍值得怀疑。 貌似学生在他的艺术课上，在寻找所谓的构型铁律上花的时间比真正找到它们的时间要更多。

尽管如此，范杜斯堡在魏玛的逗留，特别是他在当地公共领域的活动，并非没产生过持久的影响。1922年夏末，马克斯·布尔夏茨、瓦尔特·德克塞尔、卡尔·彼得·罗尔和约瑟夫·扎克曼［Josef Zachmann］展出了他们受到风格派影响的作品，并在学生中建立了KURI小组——“构成的”［konstruktiv］、“实用的”［utilitär］、 “理性的”［rationell］和“国际的”［international］这些词的首字母组合。

[1] 提奥·范杜斯堡，“风格意志”［The Will to Style］，载于汉斯·L. C. 雅费［Hans L. C. Ja ff e］编，《风格派》［De Stijl］（伦敦，1970 年），第 148 页。

“乌托邦，现实档案”扉页草图｜ 约翰内斯·伊顿 ｜1921

艺术家的圈子，艺术家的冲突

范杜斯堡在魏玛的停留对包豪斯校长格罗皮乌斯的影响，以及后者从手工艺到工业的转变是否就算不是由范杜斯堡造成的也至少是由他促成的，只能在重新回顾时去推测了。因为在同一时间发生的其他事件不该被忽视。在1922年4月德国和苏维埃俄国正式签署《拉巴洛条约》后，大批俄国先锋派艺术家涌入德国，1922年10月于柏林范迪门画廊举办的第一届俄国艺术展，无疑也发挥着一定的作用。

在艺术家团体“青年莱茵兰”的倡议下，1922年5月第一届进步主义艺术家国际大会在杜塞尔多夫举办， 像提奥·范杜斯堡、埃尔·利西茨基、拉乌尔·豪斯曼［Raoul Hausmann］、汉斯·里 希特［Hans Richter］和弗兰茨·威廉·赛韦特［Franz Wilhelm Seiwert］这些先锋派人物都出席了会议。然而，这次会议以预设的灾难性结局结束了。

构成主义团体以战斗的姿态提出他们的纲领并退出会场，搅乱了会议。持异见者在几天前便已开会讨论他们的计划。他们指责大会只是想建立一个“保护性的行政机构”来反对保守派艺术家协会。批评者们对创建一个只关心展览、酬金等的联盟并不感兴趣。相反，重点是艺术本身。

“我们在魏玛什么都讨论过了……但当然，这一切都向着不同的方向发展”，杜塞尔多夫灾难发生没几天，范杜斯堡在给诗人安东尼·科克［Antony Kok］的信中说道，

我有力地捍卫了风格派……当然，最后的结局是，我们不得不在强烈的抗议下离开大厅，因为发生了巨大的骚动。整件事被贸易利益所主导！大会是由‘青年莱茵兰’、笨蛋、傻瓜和完全用普鲁士方式工作的老妇人号召举办的……德国人……是一群巨婴。我们现在正为了国际化努力，这必须在冬天之前实现。[2]

杜塞尔多夫的领头羊是范杜斯堡和埃尔·利西茨基。还待在魏玛的时候，范杜斯堡就已经在为大会构思了激进的檄文，拒绝艺术展览和商业交易，并号召以“示范性的展览”来展现思想和观念。他拒绝主观，并要求为了通用且明确的表达而对艺术手段进行系统的组织。[3]

根据在杜塞尔多夫提出的要求来组建构成主义国际的愿景从未实现。尽管1922年9月在魏玛的拉特诺福斯特霍夫酒店为此目标召开过一次会议，但它却被范杜斯堡本人的达达式的滑稽行为蓄意破坏了。艺术家已经置换了对手：如今他不再去反对约翰内斯·伊顿，而是针对拉兹洛·莫霍利-纳吉。范杜斯堡引用公众的意见来反对这位柏林的构成主义者，这位初来乍到者和包豪斯未来的指导者，指责他那纯粹的政治动机。

归根到底，范杜斯堡在魏玛的露面是一个聪明的策略，为的是扩大他在德国艺术界的影响力——由于风格派小组面临着解散的危险，因此他亟须这么做。在和建筑师J. J. P. 奥德［J. J. P. Oud］就斯潘根住宅项目争吵且和皮特·蒙德里安持续冲突之后，他的目标是重新组建风格派小组——这次是与来自德国的艺术家一起。

尽管1922年围绕伊顿和范杜斯堡展开的事件可能被解释为一场奇观，[4]但他们同样预示着艺术发展的一次根本转变。 伊顿和范杜斯堡在对现代社会问题的思考上拥有相似的观点： 他们都看到了混乱，价值的丢失，异化和人的解体。 但是他们的答案并不相同。

当伊顿仍然根据个人的自我修复来构想艺术的作用时，范杜斯堡则在展望整个社会的重组。他对伊顿和莫霍利-纳吉的批评并没有实质的依据，只是为了自己的目标而利用公众。范杜斯堡的艺术学说可被理解为接二连三的定理，它们都类似于现有的观念。但至少从他露面以来，艺术家们不仅将精力投入自己的作品中，还同等程度地用在他们的公众形象上，即在舆论制造者和传播者面前进行示范。

因此，范杜斯堡只是预见了一种不久之后被格罗皮乌斯用在包豪斯身上的策略，先是在魏玛，而后在德绍。我们可以得出结论，包豪斯的理念在很大程度上是那个时代的传奇。

[2] 1922年6月6日，范杜斯堡致安东尼·科克的信，海牙国家历史局，杜斯堡档案馆。引自凯乌韦·汉肯， “‘新艺术必须为大众服务吗？’论‘国际构成主义’的乌托邦与现实”［‘Muss die neue Kunst den Massen dienen?’ Zur Utopie und Wirklichkeit der ‘Konstruktivistischen Internationale’］，载于《国际 构成主义创造性工作小组，1922-1927年，欧洲文化的乌托邦》 ［ Konstruktivistische internationale schöpferische Arbeitsgemeinschaft, 1922–1927, Utopien für eine Europaische Kultur ］ （斯图加特，1992年），贝恩德·芬克尔迪［Bernd Finkeldey］等编，北莱茵–威斯特法伦艺术品收藏馆展览目录， 第57~67页，此处为57、59和67页，以及第7、16条注释。

[3] 提奥·范杜斯堡等，“第一届进步主义艺术家国际大会部分国际构成主义者的声明”［Declaration of the International Fraction of Constructivists of the First International Congress of Progressive Artists］。尼古拉斯·沃克［Nicholas Walker］译，载于查尔斯·哈里森［Charles Harrison］和保罗·伍 德［Paul Wood］编，《理论中的艺术：1900-2000年》 ［ Art in Theory 1900–2000 ］ （牛津，2003年），第314~316页，此处为第315页。

[4] 与构成主义有关的艺术事件年表，参考芬克尔迪等人的著作，1992年（参见本页注释1），第295页。

构成主义者和达达主义者的魏玛会议｜ 1922年9月

▶ 版权归作者-译者所有，译 者 已授权发布。

文章来源 ｜ 《包豪斯冲突：论争与别体》｜2009

未完待续

▶ 包豪斯冲突1919-2009｜争论与别体

编｜ [德]菲利普·奥斯瓦尔德／ 译｜ 农积东／ 校 ｜ BAU学社

重访包豪斯丛书 ｜

丛书主编｜ 王家浩 周诗岩 ／ 美术编辑｜ 回声工作室

责任编辑｜ 王娜／ 出版社｜ 华中科技大学出版社

▶ 目录

非德国人的活动｜ 来自右派的攻击，1919-1933

“自然人与机械人的冲突” ｜ 提奥·范杜斯堡对阵约翰内斯·伊顿，1922年

冷酷的指令 ｜ 来自左派的批评，1919-1933

继承人被剥夺继承权 ｜ 汉内斯·迈耶和瓦尔·格罗皮乌斯的冲突

技术过时世界的表皮 ｜ 巴克敏斯·富勒，《庇护所》杂志，以及反对国际风格

一次失败的重生 ｜ 包豪斯与斯大林主义，1945-1952

战后西德的争端 ｜ 理性主义的复兴

致敬死去的父亲？ ｜ 作为包豪斯继承人的情境主义者

包豪斯与乌尔姆 ｜

作为冷战武器的包豪斯 ｜ 一家美–德合资企业

国家支持的无聊 ｜ 与1968年学生运动的距离

要么国家信条，要么政权批判 ｜ 1963-1990 年东德对包豪斯的接受

巴塞罗那椅上的柠檬蛋挞 ｜ 汤姆·沃尔夫的《从包豪斯到我们的豪斯》

“这把椅子是一件艺术品” ｜ 包豪斯家具的曲折成名路

只是一个正立面？ ｜ 关于重建大师住宅的冲突

译后记｜

▶ 院外 自从2017年4月试运行到2018年4月正式运行以来，推送千余次原创文章，形成五个稳定的板块，分别是：BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。

▶ 作为激励师生共同研习的方法，各板块的定位不同，形式与进路亦有分担： BAU学社 探根究底，以“重访包豪斯”遴择同道中人，整饬包豪斯人的文献材料，主持系列丛书的出版，由此推扩到“世纪先锋派”； 星丛共通体 回溯源起，以译介瓦尔堡、塔夫里和法兰克福学派等人的文本为重心，毗连上世纪的艺术、建筑与视觉文化研究，置于批判理论的讲读中砺炼； 回声·EG 形与势俱备，从“美学与政治”这一矛盾情境出发，以批评式导读与导读式写作，次第引入空间政治、媒介政治、生命政治，共构审美论域； 批评·家 教学相长，深入个例以梳理历史的特定脉络，转换视角以突破既定的叙述框架，持续组织线上的文本庭审以及线下的共读活动； BLOOM绽 言与行贯通，以“都市状况”为核心议题，以展示与策动为支撑，辩证地介入建筑、城市、艺术、技术相互联结的当下语境。

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