中古史荐读｜童强：从士族到进士——古代艺术家的声望机制

童强《从士族到进士——古代艺术家的声望机制》（原载《艺术百家》2024年5期）

内容提要： 中国古代艺术家的声望机制有两点：一是古代艺术家需要依托权力体系获得声望，脱离这一体系就很难在社会上获得较高的地位。二是中古时期的声望系统发生转移，从士族转向进士群体，这是声望群体附丽于权力体系的过程。魏晋南北朝士族享有相对独立的社会地位，士族艺术家充满自信，艺术表现富有个性，奠定了中国艺术与审美的基本特征。隋唐实行科举，士族衰落，进士群体取代士族而备受关注，但进士是从属于权力选拔机制的群体。士大夫的艺术成为其官场生活的表现，非进士出身的画家通过与士大夫群体的密切联系而获得声誉。

关键词： 身份群体  韦伯  士族  进士  权力

阅读导引：

一、艺术的地位与艺术家的声望

二、士族艺术

三、士大夫艺术

艺术声望主要指艺术家及其艺术作品的声誉、名望。声望会形成传统：一位著名画家的作品会比新人的画作容易形成好评。 在这个传统中，人们对艺术作品的评价相对有一个“基准”；没有这个传统，没有艺术声望方面的参照，人们对艺术的评价会变得困难。 瑞恰慈曾在课堂上让学生评价他选的诗歌，从莎士比亚一直到威尔柯克斯（Ella Wheeler Wilcox 1850-1919）的作品均有可能被选中，但诗人的名字没有标明。可想而知，学生的评论远远超出人们习惯上的期待：杰作被认为写得很差，平庸之作受到称赞。瑞恰慈试图通过这个实验探讨理解诗歌的相关因素，但更直接的结论却是，对于诗歌以及艺术作品的评价，我们受到诗人、艺术家声望的先入之见的巨大影响。[1]

声望，通常指一个体或群体所获得的社会评价。 社会生活中，一个人或团体的社会地位，我们可以根据其财富或权力来衡量。艺术家的声望，现实告诉我们，通常有两方面的来源：一方面来源于艺术本身，即他的艺术成就；另一方面来源于艺术之外，即他的社会影响。艺术家通过自已出色的创作提高艺术名声，同时又通过各种社会兼职、形象活动、公益事业等取得社会影响力的提升。但艺术家非常清楚，这两方面通常交织在一起，人们不会区分什么是艺术名声，什么是社会声望，正因此，艺术家非常注重艺术范畴之外，在社会、政治、经济、文教等方面争取一定的身份。

在古代，艺术家、读书人想要取得一定的社会地位只能附丽于权力体系。 这当然不是说艺术完全受到权力的支配，而是说艺术需要借助权力的声望框架实现自己名声的传播。 这意味着一个礼部尚书可以作为著名画家很内行地评价一幅山水画，而不会以官员的身份为画题跋；山水画家会请这位著名画家为自己的画作题诗，而看起来毫不在意他的官衔。 艺术在与权力平行世界中，总是以超然的姿态避免提及权力，然而权力总是一个隐性的存在。

权力框架下的声望系统在历史上形成了两大身份群体：士族与进士。 中国艺术史由此可以分为两大阶段：士族艺术阶段与士大夫艺术阶段。士族出身的艺术家，基于本身的地位而享有尊贵，在艺术精神方面颇有开拓。 入唐以后，由于科举考试，世家大族对仕途的垄断被打破，寒门甚至平民都有科举进身的机会，进士出身的官员受到追捧。 艺术家迫于新的身份焦虑，努力通过科举跻身声望群体，传统书画艺术由此成为士大夫的人生写照。

汉语词汇本身就历史性地带有等级与声望。 进入现代汉语，这种等级大多消失，比如现在没有人会自称“卑职”、或称邻居家的孩子为“小相公”；有的等级模糊了；有的则只是隐藏起了固有的等级，只有在“艺人”与“艺术家”进行对比时，我们才发现两者之间微妙的区别。尽管两者都可以译为artist。

“艺术”或“艺术家”这个词含义上的变化，意味着艺术声望上的某些变化。在13世纪，英语中就出现了art这个词，它源自于拉丁文，意思指技能（skill）。中世纪大学课程中的七艺（seven arts）以及后来所谓的人文学科（liberal arts）包括了文法、逻辑、修辞、算术、几何、音乐与天文学等广泛的领域。16世纪，artist指技艺精湛的人，也指精通历史、诗歌、喜剧、悲剧、音乐、舞蹈和天文学，即缪斯女神掌管的七种技艺的人。这时artist仍然等同于artisan（手工艺者）。文艺复兴运动造型艺术领域中天才的出现，促进了17世纪艺术词汇内部的等级化。artist开始专门指称绘画、素描、雕塑的艺术家，并且强调其中学术性、想像力与创造性的蕴含，而artisan则专指技术纯熟的手工艺者。人们赋予艺术以新的蕴含，18世纪出现了艺术是高尚和神圣之物的观念。19世纪，新成立的英国皇家艺术学院（Royal College of Art）认为雕刻家（不同于雕塑家）不属于艺术家。artist一词确立了它的用法，专指画家和雕塑家；artiste（艺人）专门指称演员和歌手等演艺人员。[2]不难看到这一过程中艺术地位与声望的提高。艺术本来主要指技能技巧，艺术家是指精熟掌握艺术技能技巧的人。但17、18世纪以后，艺术从手工艺意义上的技能技巧中分离出来，强调它的想像力与创造性，艺术成为一种天才的活动，而艺术家主要指从事美术（fine arts）的画家、雕塑家，也包括作家和作曲家。

现代社会，艺术家通常被看成是一个职业群体。如马克斯·韦伯就把艺术家划归到“具有卓越才能和受过卓越教育的自由职业者”当中。[3]再如美国1960年人口普查中有关不同职业的声望指数中的分布，在满分96分的排序中，“艺术家和艺术教师”位列65至69一档；“音乐家和音乐教师”在50至54一档。[4]当然特别著名的艺术家是很难仅仅从职业声望上来衡量他的知名度。从某种意义上来说，它是一个特殊的排序。

今天所说的“艺术”，在中国古代并不是一个统一体。“艺”主要指技能，既包括较高级的技能，如文本的理解，也包括实用的技能，如驾车。

“艺”包括“六艺”。既包括礼、乐、射、御、书、数等技能，又包括对“六经”的精熟掌握。《汉书·艺文志》有“六艺之文，乐以和神，诗以正言，礼以明体，书以广听，《春秋》以断事”云云，六艺正是以下所言六经，颜师古注：“六艺，六经也。”精通经文的技能，涉及治理国家，这种“艺”地位很高。

与“艺”有关的一些实用技能，更多的时候称之为“工”“数”“技”等。 《礼记·王制》曰：“凡执技以事上者，祝、史、射、御、医、卜及百工。”说得很清楚，百工执技。《庄子·天道》轮扁斫轮，“得之于手而应于心，口不能言，有数存乎其间”，这个“数”正指实用的技能。这些技能多为工匠所掌握，偏实践性。总体来说，古代的技艺有两种，一种“艺”的地位较高，富有人文以及个性的蕴含；一种“艺”的地位偏低，称之为“技”，多为实用性、功能性的技能。“技”有时也称之为“艺”，但 “技”与“艺”并举时，两者就有所区别。 掌握“艺”的人，是身份比较高的人，早期是士、士族，而掌握“技”的人，主要是工匠。

两种人身份上区别是非常明确的。 工匠有工匠的名气，主要是在乡里、熟悉的人当中拥有这种名声；而士有士的声望，可以在整个社会范围内享有尊重。 故《礼记·王制》曰“凡执技以事上者”，“出乡不与士齿”。旧注曰：“于其乡中则齿，亲亲也。” 古人聚族而居，在本乡范围，人们多会因为血缘、年齿关系而尊重工匠，这是“亲亲”的缘故 ，但出乡，工匠应该自觉卑贱，不可以与士平起平坐，即“出乡不与士齿”。可见工匠的地位不及士。工匠无论多么杰出，也无法跻身“士”的行列。

通常情况下，杰出的工匠都是隶属于官府管辖，如尚方、尚署、教坊、梨园等。他们的技能是官府机构的附属功能。 这些技能的使用及操作标准，受到官府的限定，所以理论上讲，它不是一种自由的技艺。虽然看起来都是描摹物象，但士族画家与画工不可同日而语，他们掌握的是两种不同的技能：士族的艺术才会谈论“气韵生动”；而 工匠打铁的技艺只有到了嵇康手上，才有可能转换成为一种自由的、可以“游”的“艺”。在某种意义上，工匠与艺术家身份之间的隔阂影响了中国艺术内部的融合。

早期的艺术家都是具有士族身份的画家、雕塑家、音乐家。由于身份上的优越，他们享有作为艺术家得天独厚的条件。他们在很多方面奠定了中国艺术的基本特征。

社会总是具有上下分层，马克斯·韦伯认为，阶级、身份和权力三种因素在社会分层中有重要的塑造作用。首先，社会阶层是建立在特定的经济差异之上，一个人的财产状况决定了他处于不同的阶层。他是什么样的财产状况（财富所有权和职业），就属于什么样的阶层：要么是资产者，要么不是。其次，权力因素对社会分层也有重要的影响。第三，韦伯的贡献在于，他注意到分层过程中，身份或声望也是不可忽视的因素。 身份（status）主要指个体的社会声望与地位。“身份群体”则是一个群体由于受到社会普遍的尊重、享有特定的荣誉和社会地位。 这意味着，拥有财富的人固然处于较高的阶层，但具有社会声望的人也可以拥有较高的地位。科学家、诗人并不一定拥有很多财富，但具有较高的声望。 中古士族有可能很穷，但有高尚的地位。 如《世说新语》中所载“南阮贫、北阮富”就是一例；英国贵族出身的人也可能没有什么财产而保持很高的社会声望。欧洲的贵族世家、中国六朝时期的名门望族甚至鄙视经济上或权力上的暴发户。当然，阶级差别是以极其多样的方式与身份差别联系在一起的，财富本身长期来看确实是一种身份资格，尽管它并不会始终如此。声望提高有助于提升其经济、权力方面的优势，而权力与财富的成功自然能够获得社会声望。

中国历史上，影响社会分层的三种作用中，最突出的是权力。 传统等级制主要依赖权力的分配，而不是依据财产的多少。 马克斯·韦伯也注意到这一点，他说：“12个世纪以来，中国的社会品第始终是更多的决定于出仕资格，而不是更多的取决于财富。这种资格又决定于教育，特别是决定于考试。”[5]隋唐以后，科举考试决定求职者出仕资格，而早期，则取决于家族血统，即贵族制度。西周封建制就是把大小不等的国土，按照某种权力结构方式，赐封给不同的诸侯贵族，有封邑的贵族称之为“君”，他们拥有崇高的地位。贵族当中最低的等级是士，士，古通“事”，就是为君服务、为君办事的人。士，又通“仕”，仕即官员。《说文解字》中所谓“官，吏事君也”，做官就是为君主办事。士、仕、官都是一个意思。

君主是尊贵的主人，官员是办事人员，地位在下。孔子提出“士不可以不弘毅”等，正是号召士人提高自我的身份认同。秦灭六国，原先的贵族失去了自已的封邑，失去了自己的权势与地位。取而代之的是东汉豪族以及魏晋南北朝的士族。

成为士族，有几方面的条件：一是家族至少近三代有成员担任高官，在朝野具有影响力。 这就是门阀家族。如果家族成员只担任了普通官员，家族比较弱小，那就是寒门士族，是小族。但既使是寒门，也是士族，与庶民之间还是有着距离。《世说新语·政事》注引虞预《晋书》：宗人谓宣帝（司马懿）曰：“（山）涛当与景（司马师）、文（司马昭）共纲纪天下者也。” 帝戏曰：“卿小族，那得此快人邪？”司马懿是河内世家大族，而山涛虽是司马懿的亲戚，但是小族。所以当族人对司马懿说，山涛可与司马懿的儿子司马师、司马昭“共纲纪天下”时，引来了司马懿的戏谑，称：你家是小族，怎么会有能够治理国家那样出色的人物？言语之间流露出世家大族身份地位的优越感。声望不仅是获得他人的仰慕、景仰，也包括对自我地位与优越感的想象与炫耀。

二是士族形成发达需要几代人的努力。 豪门大族，四世三公，门第兴盛，持续上百年，由此形成所谓“家世衣冠”、“世族”，在朝中与地方拥有很高的名望。东汉的袁氏家族（即后来三国时袁绍、袁术的家族），四世居于三公之位，门生故吏遍天下，成为一流的士族世家。另外，士族重视文化修养，强调子弟的经学教育，当时以经学入仕，有经学背景谋得官职更容易。士族通常都有自已的庄园土地，经济来源比较宽裕。但也有例外，如《世说新语》中所载“南阮贫、北阮富”。但即使南阮贫，也是士族。

当时的士族实际上是一个无定形、边界模糊的群体， 既有当权门户，如东晋琅琊王氏、颍川庾氏、谯国桓氏、陈郡谢氏、太原王氏等有过执政大臣的门阀士族，也有默默无闻的“小族”“寒族”；既有像陈留阮氏这样源自东汉的旧族门户，又有魏晋刚成长起来的“新出门户”；既有留居北方的士族，也有南渡形成的侨姓士族，吴越还有本地的世家。总之，士族群体本身构成复杂，内部有着不同的等级， 中古时期的士族相当于古代的贵族。他们就是贵族，拥有爵位。最初的爵位大多是通过战功获得，然后传给儿子中的一人，不可能多人世袭。东晋名将谢玄被封康乐公，其孙谢灵运袭封康乐县公。与西周诸侯不同的是，他们在封地上没有统治权，总之，士族以家族为单位，家族世代有成员在朝中担任高官，经济上有保障。子弟以经学传家，祈求顺利占据官位。 这样的家族取代了先秦贵族成为当时人们仰慕的群体。

这是一个习惯上看人的背景的时代。一个人做了大官，也没法在声望上一下子超过士族。士族是一个大家族，官员人生百年，是难以与九代十一代士族积累起来的声誉相抗衡。士族每一个成员很容易就从家族的声望中获得地位与庇护，就像名校毕业生所怀有的骄傲。通常，贵族的爵位只能世袭给一个儿子。一辈人中，当有一个人继承爵位，其他人就无法再传袭爵位。爵位就像土地一样不可拆分继承。严格说来，没有爵位的士族成员，就不是贵族，但他们出身士族，与某个贵族是同一个父亲，是兄弟，这种荣耀又是其他普通人所不曾有。于是“士族出身”就成了一种身份。西方贵族中没有继承爵位的儿子们自然都成了骑士。

相比较，当时的官员并没有什么额外的地位，特别是下层官员，地位较低，职事有错甚至还要接受杖刑，与后世进士出身的官员地位大相径庭。中古官员，甚至是很高的官，也无法与名门望族的地位平齐。《南史》卷三六《江斅传》载，南齐纪僧真有才干，深得齐武帝萧赜赏识。况且“容貌言吐，雅有士风”，曾谓武帝曰：“唯就陛下乞作士大夫。”请皇帝帮忙让他成为士族群体（士大夫）接纳的人，皇帝曰：“由江敩、谢瀹，我不得措此意，可自诣之。”意思是说这事由江敩、谢瀹说了算，我管不了，你自可去找他们。僧真拜访江敩。登榻坐定，敩便命左右曰：“移吾床让客。”令人把自已的坐榻移走，根本不理睬纪僧真。纪僧真丧气而退，告武帝曰：“士大夫固非天子所命。”武帝曾目送纪僧真，曰：“人生何必计门户，纪僧真常贵人所不及。”纪僧真的例子反映出当时士族所享有的地位。

士族的声名地位，为士族出身的画家提供了宽松的环境 。唐代张彦远《历代名画记》卷一《叙历代能画人名》所列魏晋南北朝画家，整体来说，都属于士族。其中不乏一流士族，如曹魏画家杨修（175-219），乃弘农杨氏，是东汉名臣杨震的玄孙，太尉杨彪之子。桓范（？-249），学者认为是谯郡龙亢桓氏，汉代桓荣是其六代祖，而东晋桓温为其四代孙。[6]晋代荀勖（？-289）乃颍川荀氏，东汉司空荀爽曾孙，本人是西晋开国功臣。王廙（276-322），是琅邪王氏，丞相王导、大将军王敦的从弟，王羲之的叔父。南齐谢惠连（407-433），出自陈郡谢氏，谢安幼弟谢铁的曾孙，谢灵运之族弟。

大多数“能画人”，由于史料缺乏，无从考论其家族的具体状况，但在时人以及唐人看来，诸如三国东吴曹不兴、东晋顾恺之、南朝宋陆探微、南朝梁张僧繇等都具有士族身份是无疑的。所以张彦远《历代名画记》卷一《论画六法》中说：

自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。

张彦远有可能受到士族话语的影响而忽略了画工的绘画、雕塑的艺术成就，但在中古时代，由于士人与工匠身份巨大的悬隔，士人绘画与画工绘画很难同日而语。当时人谈论艺术，就是谈论士人的艺术。北齐文学家颜之推出身士族，世以《周官》《左氏》学传家，其父祖皆做官。他在《颜氏家训》卷七《杂艺》篇中担心自家子弟因为掌握精湛的艺术技能而被当作工匠使唤，所谓“崎岖碑碣之间，辛苦笔砚之役”，“巧者劳而智者忧，常为人所役使，更觉为累”，告诫他们书法之类的杂艺“不须过精”，以免被权贵当作匠人一样地驱使。

士族艺术从一开始就奠定了中国艺术的基本特征。 士族掌握着丰富的文化资源，比一般匠人更具有文化上的优势。士族的艺术不是为他人服务，它不需要面对市场来解决其生计，是士人可以“游于艺”的“艺”。工匠的技艺则是服务、服役性质。它是一种功利的、有着直接目的的技艺。这是士人绘画与画工绘画、士人艺术与工匠艺术的根本区别。《宋书》卷九三《隐逸传》中戴颙的故事颇能说明中国艺术的这一性质。

南朝宋艺术家戴颙擅长弹琴。当朝的中书令王绥带着宾客造访，刚坐定，王绥即曰：“闻卿善琴，试欲一听。”戴颙“不答”，王绥“恨而去”。来者以高官自居，戴颙当然不愿被命令。而衡阳王刘义季以友相处，则能听到音乐家的琴声。《宋书》卷六一《衡阳文王义季传》载元嘉九年（432），衡阳王刘义季（415-447）迁使持节、都督南徐州诸军事、南徐州刺史，镇京口（今江苏镇江）。刘义季没有藩王的派头，能从戴颙游，故戴颙“服其野服，不改常度。为义季鼓琴”。元嘉十六年（439）义季移镇荆州，故在京口与戴颙交游之时，还是二十岁左右的年轻人。

士族艺术是向朋友知音展示、分享，艺术品本身并不必然面向交换，这一特性影响到后来的艺术家。画家要避免、至少表面上要避免让自已的作品成为交换物。有人以“黄金数笏”向文征明求画，文征明“坚拒不纳”；相反，“里巷小人持饼饵一箬”求其书法，文征明欣然相赠。当时的兵部尚书聂豹（1487-1563）托人向文征明求画，文征明听罢，变色言曰：“此人没理，一向不曾说起要画，如今做兵部尚书便来讨画。”意甚不怿。[7]文征明已至明代，画家仍然拒绝使自已的作品沦为交换、献媚、巴结的工具，在某种程度上，可谓是士族艺术的遗风。

士族为人推崇，享有很高的声望；士族身份的画家很容易受到人们的关注，他的艺术也更容易为人所欣赏。《世说新语·巧艺》等篇记载了东晋画家顾恺之不少轶事。尽管他的绘画早已不存，但他的轶事广为流传，为后人描绘出了士人艺术家的形象。他的“颊上三毛”“数年不点目精”“明点童子，飞白拂其上”，与绘画技巧技法有关，但更多的轶事却是其才情、个性的表现，为人们津津乐道。当时的《晋中兴书》就称：“恺之博学有才气，为人迟钝而自矜尚，为时所笑。” 天才在日常生活中显得有些迟顿笨拙，那是他们完全投入艺术或感兴趣的事物当中，而对生活中事情无所用心、毫不精明的结果，所以人称顾恺之“痴绝”，桓温戏称他“痴黠各半，合而论之，正平平耳”。他天性恢谐幽默，借来的船帆被江上大风损毁，信中却称“行人安稳，布帆无恙”；甘蔗先食尾，称“渐至佳境”；又“矜伐过实”，孤芳自赏，相信自已的《筝赋》可与嵇康《琴赋》相媲美，能“以高奇见贵”；富有才情，称会稽山川之美：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若雲兴霞蔚。”千载之下，亦是一流文字。他几乎是中国艺术史上第一个用自已的经历确立艺术家敏锐、恢谐、有趣的形象与魅力的艺术家。

士族享有这种得天独厚、异常宽松的社会文化环境，与他们所处的政治时代大有关系。 魏晋以来，士族在政治舞台上地位日益显著。晋室南渡，出现“王（王导、王敦）与马（司马睿）共天下”、士族与皇权结合的权力结构。史家称“门阀士族势力得以平行于皇权或超越于皇权。皇权政治从此演化为门阀政治，竟维持了一个世纪之久”。[8]这是历史上少有的现象。

士族拥有足以与皇权抗衡的力量， 这给士族群体带来了充分的自信。他们毫不掩饰自己人格、个性上的特点，无所顾忌 ，如《世说新语》所载，歌咏慷慨击破唾壶（《豪爽》）、因气愤而怒踏鸡蛋（《忿狷》）、“此子神情都不关山水而能作文”的轻蔑（《赏誉》）、保留家具上灰尘，“见鼠行迹，视以为佳”的怪癖（《德行》）、甚至扪虱变成美谈（《晋书·王猛传》）。他们不在乎名教礼义，不在乎他人的议论，不在乎自已小小的过失、瑕疵、甚至失败所带来的后果，强调人生的“自得”。玄学清谈使他们得以阐发个体的经验、自我的意识。士族的风尚无意之间为艺术家提供了个性张扬的观念基础与文化土壤。 《世说新语》所载的各种轶事，不仅展现出顾恺之这类士族画家的面貌，也反映了中国艺术精神的基本特征。

入唐，士族衰落，朝廷官僚体制所倚重的群体或者说受人瞩目的身份群体，从士族转移到进士群体身上。

唐以前，入仕主要靠推荐、征召，此时高门士族占据优势，一般士人很难获得进身的机会。唐以后，实行科举，读书人有了进身的渠道。至少理论上讲，盛门名族子弟与寒门士子的机会是均等的，士族的优势地位不在。当然，唐代士族的势力并没有一下子消失。一方面皇家要提高自身的门第，自然还是要讲究氏族，另一方面，旧有的士族仍在努力扩大自己的声望，如太原王氏、范阳卢氏、荥阳郑氏、清河博陵二崔、陇西赵郡二李等七姓皆耻与他姓为婚，彼此相互姻娶，而一般朝臣都渴望有机会与高门大族联姻，时人甚至有以“不得娶五姓女”为恨。不计郡望的区分，二崔实为一姓，二李亦为一姓，故七姓实即王、卢、郑、崔、李五姓。

但实行科举制，打破了名门望族对入仕机会的垄断。原先士族在谋取官职方面的优势、优先权消失了。做官，不管是士族，还是寒门出身，甚至是平民，最正规的渠道就是通过进士试。这样一来，进士的身份日渐为人所重。

迫于出路，旧族门户的子弟也不得不参加科举。 北朝以来，山东士族的旧家向来以经学传家，视经学为学术正宗，“薄进士为浮冶者”，不重诗文写作。然而高宗、武后之后，君主提拔、倚重的都是进士出身、有文学才能的人。山东旧族不得不屈服于新潮流，参加进士试，旧族与进士群体渐渐浑然一体。[9]新进士群体吸收了传统士族的声望在官场上占据上风。

唐代进士考试中第的人数，相对于人口占比极低，只有极少数的成功者，这些人自然享有盛名。 另一方面，当时新进士慈恩寺塔题名、曲江亭游宴、诗文唱和等活动进一步扩大他们的名声。 中唐诗人孟郊《登科后》诗曰：“昔日龌龊不足夸，今朝放荡思无涯。春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。”可见当时得意的心情。进士为人艳羡，以致有高官也深感入仕“不以进士擢第”为平生第一大遗憾。进士成为身份群体，在社会上引起了极大的关注。

新进士出身的官员群体，对当时的读书人以及艺术家的身份意识造成巨大的影响。 艺术家、读书人都试图通过科举的渠道改变自己“民”的身份。科举也是教育制度，相关的经典著作阅读以及写作技能的训练，培养了一代代应试者。考试成功者跻身士大夫行列，不成功者也因为多年科举教育，具备一定的文化修养，虽然没有脱离平民的身份，但他们依附在士大夫群体周围，形成了士大夫群体基础。官员、准官员以及士大夫群体外围的读书人受到良好的传统文化训练，这为士大夫阶层中产生诗人和艺术家提供了条件。他们的艺术，我们在这里称之为“士大夫艺术”。

按理说，科举考试本来是朝廷的文官选拔制度，它应该仅仅为谋求官职者所注意。从事其他行业的人、包括艺术家并不需要参加一个与行业或艺术无甚关联的进士考试。但在当时特殊的身份以及声望机制条件下，即使具有艺术天赋的人，也很难仅仅通过职业发展提升自己的社会地位。他们想要提升自己的社会地位，只能依附于权力系统，通过科举考试，摆脱“民”而获得“官”的身份。

这是古代士庶身份的悬隔造成的后果。唐宋以前，一个人要么是士族，要么是民；唐宋以后，一个人要么是官（士人），要么是民（庶民）。传统时代，除了“官-民”这一轴线所标识的等级序列外，实际上再也没有其他维度能够确定一个人的身份。这与现代社会有着根本性的区别。

现代社会，权力、财富都是衡量并塑造社会阶层及其相应地位最直接的因素，韦伯认为“身份”也是非常活跃的构成力量。一个并不富有但具有声望的人仍可以拥有较高的社会地位。但现代社会的声望并不是特权，现代国家不会向任何个人授予明确的身份特权。诺贝尔奖获得者享有极高的社会声誉，但没有特权。同样，现代艺术家并不需要依靠权力体系分配的地位，而是借助多元的艺术体制确立自身的名望，通过批评家、大学研究机构、美术馆的评论、解释、传播发现、展现自身艺术作品的价值。

但古代的声望来源单一，并且受到权力的制约。 《管子·国蓄》《商君书·弱民》中都有“利出一孔”的观念，强调名利、赏罚皆由朝廷机构控制。同时，正如《礼记·王制》“爵人于朝，与士共之；刑人于市，与众弃之”所言，赏罚行为在适当的场景下能够增强声名传播的效果。又禁止朋党结社，个人分散的意见与评价难以形成声望舆论。这样， 除了争取权力体系所给予的荣誉，艺术家或读书人就很难从其他民间渠道获得广泛的社会声誉。

各个行业、阶层只能在权力等级的刻度表上找到自己所在的声望坐标。 一个商人，是不是官？不是官就是贱民。一个工匠，是不是官？不是官就是贱民。一位读书人，学问再好，一个画工，技艺再精湛，也无论其道德人品文化修养多么高尚，只要没有获得功名，没有做官，那么，他就只能是卑微的工匠、平民。这是唐代以后普遍的意识。

唐代诗人杜甫尽管职位很低，安史乱中也像其他难民一样领取救济，晚年漂泊江湘，穷困潦倒，但杜甫即使再穷，他也是官人，拥有与民不同的阶层意识。他可以写诗赞叹当时的舞蹈家公孙大娘及其弟子的舞蹈，但他不会把自己看成是与公孙大娘一样的艺术家，有着同样的身份地位，当时的人也不会这样看。他们分属于不同的阶层，属于不同的艺术。

古代的“民”不免处于被剥夺的地位上，缺乏应有的法律地位。当民与官相对时，“民”所能拥有的权益取决于官的仁慈与现场定义。李白早年布衣时，行道没有及时避让当地官员，当即受到呵责。诗人赶紧写《上安州李长史书》道歉，解释误撞乘驾的原因，试图解除误会，得到谅解。最后还献上三首诗歌，希望李长史能够欣赏。

《明史》卷二九八《沈周传》记载，新上任的郡守“征画工绘屋壁”。这相当于官府征役，只要是当地属于“民”的身份的画工，当然就有义务服这个“绘屋壁”的役。当时有人为难画家沈周（1427-1509），把他的名字报了上去。沈周从未参加过科举，布衣终生，所以从身份上来讲，他属于民，要求他服役也符合规定。但沈周是文人、大画家，“绘屋壁”确实委曲了他。有人建议沈周请朝中达官为其通融，沈周不愿意，“卒供役而还”。由此可以看出，古代身份体制对诗人、艺术家造成了巨大的困扰。

明代画家文征明的例子更能说明士人与庶民、文士与画工之间的阶级地位的差异。《明史》卷一八七《文征明传》载，文征明（1470-1559，衡山先生）学养很高，但参加进士考试，屡试不第，后以特殊身份被推荐到朝廷的文学机构翰林院任职。[10]这引起翰林院同僚的嫉恨，通常只有通过进士考试且名列前茅的人才有机会进入翰林任职。《明史·选举志》载明英宗天顺（1457-1464）以后，非进士不入翰林，非翰林不入内阁。于是官场上进士群体对非进士出身官员形成鄙视，文征明的同僚只把他看成是一个画匠。[11]文征明多年学习文学与艺术，确属士林中人，但科举不利，使他无法获得应有的地位与声望。

为了摆脱这样的困境，艺术家也像其他读书人一样，不得不走上科举之路。唐宋以后，所有读书人的人生规划非常明确：高中进士，跻身士大夫行列，成为朝廷的官员。此时，不管你是对艺术、诗歌感兴趣，还是对中草药或学术感兴趣，首先必须成为官员。明代画家沈周指导文征明的画艺，力劝文征明集中精力参加科举考试。文征明先后十次落第，而他的朋友蔡羽，乡试落榜十四次，前后历经四十年。李时珍在成为名医之前，本是致力于科举，屡试不第，才倾其心力，从事《本草纲目》的研究与写作。功名路上的艰难，增添了进士群体的声望。

当时的书画家董其昌幸运得多。董其昌天才俊逸，少负重名，三十四时中进士，官至南京礼部尚书。尽管进士试与绘画艺术没有直接关联，进士头衔也不能衡量其艺术成就，但艺术家拥有官员的身份、特别是进士出身，可以为他带来艺术之外的声望。

声望的本质是光环、光晕。这种光晕只存在于仰慕者想象性目光之中。目光不仅投射到声望者身上，还投射到与声望者有关的其他人身上。这也是得到将军肯定的士兵多能获得英名，得到名公巨卿称赞的艺术家颇能引起世人关注的原因。历史上此类例子随处可见，如陈平虽然蓬门筚户，但门前有长者车辙印，表明了他与有地位的人之间交往密切。刘邦见太子刘盈身边竟然出现了著名隐士商山四皓的身影，认为太子羽翼已丰，遂打消了废除太子的念头，都是借重他人地位提升自己名望的例子。

艺术家会有意无意地借助与身份群体的联系来提高声望。 再以上引沈周为例，不了解他而误把他当作画工使唤的郡守，到达京城：

守入觐，铨曹问曰：“沈先生无恙乎？”守不知所对，漫应曰：“无恙。”见内阁，李东阳曰：“沈先生有牍乎？”守益愕，复漫应曰：“有而未至。”守出，仓皇谒侍郎吴宽，问“沈先生何人？”宽备言其状。询左右，乃画壁生也。

郡守入朝，吏部官员以及内阁官员李东阳均向他问及沈周，郡守茫然不知沈周何许人也。弘治八年（1495）李东阳入阁参预机务，后为礼部尚书兼文渊阁大学士，地位显赫。他向郡守问一声“沈先生有牍（书信）乎”，表明了自己与沈周的亲近关系，无形中抬高了布衣沈周的地位。权力与艺术都意识到这种双边借势的关系。

中国古代艺术家的声望，依赖于权力体系。权力所支持的声望系统实际上也是整个社会的声望系统。也就是说，对于画家而言，仅凭自身的才华和艺术成就可以在一定范围赢得声誉，但更广泛的声望，要求艺术家必须假借权力系统的身份。要么成为官员的一分子，要么与这个地位系统的士大夫群体保持密切的联系，获得他们的欣赏。

权力系统的影响，使中国古代艺术大体可分为两种类型：士族艺术与士大夫艺术。中古时期，艺术家凭借士族的身份，促进了艺术的充分发展，奠定了中国艺术精神的基本特征。隋唐以后实行科举制度，士族地位衰退，士大夫艺术家转变为声望群体，他们成为中国文人艺术的主导者。

本文为南京大学童强主持的教育部中华优秀传统文化专项课题（A类）重大项目（尼山世界儒学中心/中国孔子基金会课题基金项目）“中国传统文化的共同体观念与实践研究”（项目编号23JDTCZ011 ）阶段性成果。

注释：

童强（1961-）， 文学博士，现任南京大学艺术学院教授、博士生导师。研究领域包括中国思想史、魏晋玄学、空间哲学等，主要成果有《嵇康评传》(2006)、《空间哲学》（2011）、《中国政治思想史》（2018）、《艺术理论与空间实践》（2019）等，曾参加张岂之主编的多卷本《中国思想学说史》的撰稿。