荷兰先锋派艺术家提奥·范杜斯堡（1883-1931）是风格派[De Stijl Group]的创始人
。
风格派历经荷兰阶段与国际阶段，二十年代初，范杜斯堡走出国门，去往德国、法国、比利时、意大利等国家，一方面宣扬风格派艺术理念，另一方面也希望为这个团体吸收新鲜血液。
1921至1923年，他在魏玛与其他欧洲先锋派发生现实上的联系与理念上的碰撞和交融，尤其是包豪斯、达达和构成主义：他对包豪斯的抨击和挑衅，启示包豪斯在过度的浪漫主义倾向中悬崖勒马；他同时是一名构成主义者，并且拥护达达破坏一切、革新一切的精神。
这几股创新力量在他身上汇流，他成为了自己理想中具有普遍性视角的现代人，并将这种精神传播到所及之处。
1925年，范杜斯堡的著作《新构型性艺术的基本概念》[
Grundbegriffe der neuen gestaltenden Kunst
]作为包豪斯丛书中的第六册出版，他在其中阐述了风格派所提倡的“新构型性艺术”，即以最基本的元素构成绘画、建筑、雕塑等艺术作品的观念。1966年，此书在德国美因茨[Mainz]弗洛里安·库普费尔贝格出版社[Florian Kupferberg Verlag]的新包豪斯丛书系列中再版；两年后，其英译本面世。本篇推送的短文正是《新构型性艺术的基本概念》英译本出版时H.L.C.雅费（H.L.C.Jaffé）撰写的后记。值得一提的是，雅费的著作《风格派1917-1931：荷兰对现代艺术的贡献》[
De Stijl 1917-1931: The Dutch Contribution to Modern Art
]也是研究风格派的重要文献之一。
雅费｜
H.L.C.Jaffé
提奥·范杜斯堡
｜1965
本文
4000
字以内
提奥·范杜斯堡是一位极具创造力的艺术家，同时也是风格派的创始人，他才思敏捷且乐于实践，在二十世纪二十年代打上了自己鲜明的烙印。他的创作生涯始于1916年，直到他1931年英年早逝为止，持续了十五年，涉及到现代艺术史中的诸多领域。范杜斯堡多才多艺，能在许多方向上施加影响，这是其艺术的一大特征。如果我们妄图以他艺术才华中的一个方面囊括其所有成就，便会歪曲其形象，对现代艺术而言有失公允。
1883年，提奥·范杜斯堡生于乌得勒支[Utrecht]，那时，他有一个颇具资产阶级色彩的名字“C. E. M. 屈佩尔” [C. E. M. Küpper]，但他年轻时便改用艺名。这个名字蜚声荷兰境外，他正是以此身份一举成为在现代艺术领域颇受争议的人物，同时也是不屈追求革新的象征。他身处现代艺术先锋辈出的年代，毕加索比他年长两岁，勃拉克[Georges Braque]和斯特拉文斯基[Igor Stravinsky]比他年长一岁，格罗皮乌斯和埃里希·赫克尔[Erich Heckel]与他同龄。但相对而言，他在荷兰现代主义拥护者中是位晚辈：十九世纪八十年代，一批诗人和文人为荷兰文化注入新动力，提奥·范杜斯堡比他们年轻得多。而且，风格派中的几位同僚都比他年长几岁，比如生于1872年的蒙德里安和生于1876年的范德莱克[Bart van der Leck]。
提奥·范杜斯堡十六岁开始习画。这位才华横溢的艺术家年纪尚轻时，事业就有了起色。1908年，他在海牙[Hague]举办了首次画展，那时他才二十五岁。他不仅擅长绘画，还为许多报纸和期刊撰写艺术批评文章（1912年），尤其是一份当时刚刚创刊的进步报刊“
Eenheid
”。作为批评家，提奥·范杜斯堡搜寻信息，以了解不同艺术领域中正在发生的事件。他熟悉康定斯基的绘画、理解康氏为何坚定地转向抽象，至于其著作《论艺术中的精神》[
On the spiritual in art
]所提出的美学观点，范杜斯堡也了如指掌。在当时的荷兰，具备这些素养的鉴赏家仅有寥寥数人，范杜斯堡便是其中之一。
第一次世界大战期间，作为中立国的荷兰全面动员，范杜斯堡也因此暂时搁置了自己作为一名年轻艺术家兼批评家的发展，应征入伍驻守边境，从1914年夏天到1916年上半年都在军中。正是在服兵役期间，他结识了一位自己很敬重的朋友安东尼·科克[Antony Kok]。
自从1916年退伍后，范杜斯堡就投身到大量艺术活动中，不断探索新的领域和艺术作品的新可能性，直到他溘逝为止。在绘画的同时，他还开展建筑实验，这也是他的特别之处。范杜斯堡在“de Sphinx”团体中与建筑师J. J. P.奥德、扬·维尔斯[Jan Wils]合作，而这段友谊要追溯到他得以自由发展的第一年。1917年，他和奥德一起为后者在诺德韦克豪特[Noordwijkerhout]的住宅工作，范杜斯堡为其内部装饰设计了许多彩色图案，于是两人走得更近，在艺术上也有了更多接触。范杜斯堡对建筑抱有强烈的兴趣，同时深耕于最前卫的绘画，正是这样的智性氛围驱使他创建风格派。这常常被认为是他最重要并且在文化史上影响最深远的事迹。
当提奥·范杜斯堡与蒙德里安和鲍尔特·范德莱克相识时，这两位画家在拉伦[Laren]
工作
。范杜斯堡常常到他们的工作室中做客，三位画家一起交流经验、汇集各自的成果，由此发展出一种新风格。在此基础上，范杜斯堡和蒙德里安、画家维尔莫什·胡萨尔[Vilmos Huszár]、建筑师J. J. P. 奥德、作家安东尼·科克一起创立了风格派。几乎与此同时，即1917至1918年，另外几位建筑师和艺术家也加入到团体中，即鲍尔特·范德莱克、比利时雕塑家乔治斯·范通厄洛[G. Vantongerloo]、荷兰建筑师扬·维尔斯和罗伯特·范特·霍夫[Robert Van’t Hoff]。1917年8月，《风格》杂志创刊，风格派也随之首次出现在公众视野中。1918年11月，风格派发表了第一份宣言，其中一开篇便是一段激奋人心的话语：“时代意识有新旧之分。旧的时代意识关乎个体性，而新时代意识则关乎普遍性。在世界大战中，个体性与普遍性的斗争日渐显露，在当今的艺术中亦然”。无论是在理论还是实践上，这批艺术家都一再强调他们的目标完全是普遍性的，尤其是范杜斯堡，而这份纲领性的声明决定着团体的所有行动。风格派的绘画非常抽象，以极其有限的构型语汇[plastic vocabulary]为基础，由直线、直角、三原色和三种基本的非色组成，宣示着普遍存在的和谐[universal harmony]，风格派最初的建筑设计和早期的雕塑也是如此。构型语汇经过这样大刀阔斧的削减之后，个人色彩便难以渗透进作品之中，所以风格派的作品整体上就像是集体创作[collective oeuvre]。风格派的普遍性原理在范杜斯堡的作品中得以充分而清晰地体现，1917至1920年间，除了绘画之外，他的创作还涉及到建筑和雕塑领域。1919年，他为莱瓦顿[Leeuwarden]设计了一块抽象的纪念碑，1920年，他又为德拉赫滕[Drachten]设计建筑。1921年至1922年，范杜斯堡创作中的普遍性愈发明显，这两年他在德国生活，并通过在魏玛讲课扩大自己的影响。
尽管上述活动殊途同归，但将它们一一罗列出来，无疑会折损范杜斯堡身上的多样性。在他致力于传播风格派思想并将其付诸实践的同一时期，他还作为诗人、评论家，为达达主义在荷兰发展创造平台。为了发表自己的音诗[sound-poet]和论战文章，他又担起了第二和第三个身份——I. K.邦赛特[I. K.Bonset]和阿尔多·卡米尼[Aldo Camini]这两个笔名;他还以提奥·范杜斯堡的名义出版了名为“
M
é
cano
”的达达主义小册子，后来发行了三期。
Mécano（意为“使用机械的人”）｜
1922
随后几年间，范杜斯堡对建筑产生了新的兴趣。在巴黎艺术品商人莱昂斯·罗森贝格[Léonce Rosenberg]的委托下，范杜斯堡和另外两位风格派合作者范伊斯特伦
（Cornelis
van
Eesteren）
、里特韦尔一起，为一位艺术家的房子和私宅准备了一系列方案。
这些方案都尽可能将建筑缩减至基本元素，一如风格派1917年的绘画。
他们针对空间、空间之清晰[spatial clarity]与秩序的问题，提出了革命性的全新解决之道。
其设计先后在巴黎、魏玛、南锡[Nancy]展出。
由里特韦尔设计、位于乌得勒支的那栋著名住宅就要追溯到同一时期，而且它提供了一个机会，让方案中的诸多准备工作得以实现。
范杜斯堡涉猎建筑领域并设计透视视角下的方案、在团块之间寻求平衡，这一切再度影响了他的绘画，《反组构》[
Contra Compositions
]和他在1926年宣言中命名为《元素主义》[
Elementarism
]的一系列画作都要回溯到1924年。这些画作的特征在于，它们由成直角相交的直线组成，且正交直线的组合倾斜于图画平面，由此呈现出更具动态的效果。在范杜斯堡的朋友兼合作者蒙德里安看来，《元素主义》偏离了风格派高度精简的原则。因此，这一追求动态的创新导致风格运动中最重要的两位艺术家分道扬镳。
《元素主义》中蕴含着风格派的基本原理，同时具有全新的动态面貌。事实证明，正是这一系列作品，带来了建筑与绘画结合的新可能性。1926年，范杜斯堡受人委托，为斯特拉斯堡[Strasbourg]奥贝特的咖啡馆[Café-restaurant L’Aubette]设计室内装潢并于1927年完工，这一项目的成果于1928年刊登在《风格》杂志的奥贝特特刊上。在第二次世界大战期间，纳粹提出了荒谬的“艺术”“伪艺术”观念，
奥贝特
咖啡馆的内部设计也遭其打压。即便如此，它仍是二十世纪空间构型的丰碑。范杜斯堡在其中对颜色的运用堪称典范，他让颜色不再为装饰服务，而是能创造空间结构并且定义空间。完成这个项目之后，范杜斯堡的绘画和建筑创作并行。一方面，他将元素绘画再往前推进了一步并赋予其科学依据，于1930年创作出第一组“算术组构”[arithmetical compositions]。另一方面，曾启发他绘画作品的准确性[precision]精神，在他最后的重要建筑作品中成型，那便是他自己位于默东-瓦尔·弗勒里[Meudon-val Fleury]的住宅。在其设计中，这栋房子既是私宅，也是风格派的集体工作室。然而，直到范杜斯堡1931年3月7日在达沃斯[Davos]去世，它都没有得以完成，那年他还未满四十八岁。
奥贝特内部 |
范杜斯堡设计 | 1927
范杜斯堡的形象引人瞩目而颇受争议，他不仅自己进行绘画与建筑的创作，而且在其创作生涯中不吝以各种方式施与他人，还是一场艺术运动的核心。他不仅是风格派旗手与精神之父，在创办风格派之余还支持达达主义与建筑的发展。最后，约1930年左右，他在巴黎加入了“Art Concret”和“Abstraction-création”团体，为推广抽象艺术作出了持续的贡献。那么，他是一个怎样的人、一位怎样的艺术家？
安东尼·科克是范杜斯堡的挚友兼风格派合作者之一，他将范杜斯堡和蒙德里安比作两根支柱，共同构筑起通往新世界之门。这一比喻相当贴切，点出了这两位风格派巨擘既统一又对立的关系。最后一期《风格》杂志是纪念范杜斯堡的特刊，其中范伊斯特伦的悼词说明了两人更深层次的异同：“范杜斯堡是生命的革新者[Lebenserneuerer]，他活在一个只有极少人能到达的世界中。他和蒙德里安都未能被世人完全理解，二人以各自的方式向同时代者揭示出新的构型[die neue Gestaltung]，蒙德里安的方式是静态而平和的，而范杜斯堡则是动态的。正如后者所言：‘若要不断更新我们的生命，就要勇于摧毁生命。我们一次又一次地毁灭旧的自己，是为了建立全新的自我。’”
蒙德里安梦想着普遍的和谐，其作品构筑了一个乌托邦——一个更鲜明、更清晰的世界；在他身旁，还有一位充满干劲的范杜斯堡。后者为之努力的世界遵循着和谐与普遍均衡的法则，但如果这只能在未来实现，他并不会甘心。他的目标是，以和谐之精神重组并革新自己时代的世界。作为一名颇有才华的画家，他之所以成为一名建筑师并（在风格派尚存时）邀请建筑师加入该团体，正是出于这个原因。提奥·范杜斯堡总是希望自己的方案能建造出来、成为现实，他想象中的结构远离了往昔的旧形式，是新精神的成果。他是一位擅长发现与创新的先锋，还是一个实干的人，从他的工作中就不难看出这一点。皮特·勒尔[Peter Röhl]曾于19世纪20年代在德国师从范杜斯堡，他回忆道：“在我看来，范杜斯堡的力量在于他的工作有很多面向。在发展的时代里，就个人艺术而言，确实有其他更强大的艺术家；然而，就其力量的总体与完整性而言，范杜斯堡在那场运动最杰出的人物中也是出类拔萃的。”
Simultaneous Counter-Composition｜
范杜斯堡
｜1930
版权归译者所有，译者已授权发布。
