女人世界
Chinatown Cha-Cha
导演: 杨圆圆
主演: 余金巧 / 方美仙 / 史蒂芬·金 / 杨圆圆
类型: 纪录片
制片国家/地区: 中国大陆
语言: 英语 / 西班牙语 / 粤语 / 汉语普通话
上映日期: 2024-11-05(中国大陆) / 2024-09-24(平遥国际电影展)
片长: 85分钟
《女人世界》导演杨圆圆专访
献给一个以女性为主语的世界
杨圆圆执导，郭柯宇监制的歌舞公路片《女人世界》已于11月5日全国艺联专线上映。影片中，作为旧金山唐人街黄金年代的亲历者，一群七旬至九旬的美国华裔舞者再度走上巡演之路，从美国、古巴，最终来到中国。她们的故事，既是关于自我认同和文化根源的双重探索，也是对女性力量的深刻展现。在寒冷的冬日，欢迎大家走进影院，一同感受电影里女性生命力的肆意绽放。在影片上映前夕，我们与杨圆圆导演进行了一次访谈。作为视觉艺术家出身的她，擅长用影像、摄影、书籍、装置、表演等方式去探讨身份、移民和记忆相关的话题。在我们的访谈中，她谈到了《女人世界》的创作过程、美国华裔的历史、纪录片中的超越性时刻以及人与人之间的连接。深焦：纪录片拍摄的历程大概是什么样的，一开始是哪一点吸引了你决定要去做这个片子？
杨圆圆：我的背景其实不是拍电影的。最开始的契机要回到 2018 年，当时我作为一个视觉艺术家被邀请去美国进行一个半年的驻地交流。我以前的项目会有比较强的研究性，我是一个研究型的艺术家，以前的作品更多是摄影、影像、表演、文字，通常会用一个展览或艺术家书的方式呈现。
我以前没有拍过电影，其实最开始我去到美国，是想围绕着 20 世纪的历史（做些研究）。我对黄柳霜（注：首位美籍华人好莱坞影星，同时也是第一个获得国际声誉的亚裔美籍女演员。她的职业生涯漫长且丰富，演艺事业跨越了默片、有声片、电视剧、舞台剧以及广播剧。她在好莱坞星光大道占有一席位置，是李小龙、成龙、陆锡麟、刘玉玲以外的五位华人之一，更是首位在好莱坞留名的华人女星）的生平很感兴趣，我很想探寻 20 世纪演艺界中华人（的历史），因为我相信有很多被遮蔽的历史，肯定有更多的黄柳霜没有被我们看见。所以我就想围绕着这个命题去找资料，也许它会变成我艺术创作中的一部分，我完全是带着这个诉求去做田野和采访的，期间可能还会去图书馆查资料。
我一直以为我面临的所有这些资料都仅仅只会停留在纸面上，只是已故之人留下的档案。我完全没有想到，首先是在我去美国看到那些资料之前，我没有想到有唐人街夜总会这样的空间存在。然后更没有想到的是，因为总共主要找了两个资料，一个是 1989 年Arthur Dang（曾奕田，身兼导演、制片、编剧数职，作品多关注美国华人的生存状况和同志题材。主要作品有《紫禁城，美利坚》《杀人有理》《家庭的根基》《华人好莱坞》等。三次赢得圣丹斯电影节奖项，以及一次金马奖，并获艾美奖、奥斯卡提名），他拍了一个纪录片。刚好我出生在 1989 年，那一年很多人还在世。然后他拍了一个叫 《Forbidden City U.S.A.》（《紫禁城，美利坚》，是一出向20世纪40年代在夜总会表演的亚裔美国人艰难生活致敬的音乐剧）的纪录片，采访了当年一些唐人街夜总会的亲历者，是口述访谈结合档案资料的一个片子。这个片子有很重要的历史价值，但里面的很多人都已经去世了。
另外一个（资料）是我找到的一本口述史（《Forbidden City: The Golden Age of Chinese Nightclubs》），作者是一位叫 Trina Robbins 的白人女性。写作的起因是她上了一个老年的舞班，然后在这个舞班上认识了几个女士，她们曾经就是夜总会的亲历者，然后她们现在也在跳舞。这个老姐们就觉得：这个故事太有意思了，我是一个旧金山白人，但我完全不知道她们所经历的这个历史。所以她就写了一本口述史的书。
总共就这么两个资料，我都找来了，我看到之后觉得很震惊。那本书的末尾章节献给了一个叫 Grant Avenue Follies（都板街舞团）的舞团，说她们依然在跳舞，我就赶紧去找，没想到 Grant Avenue Follies 还有一个 Facebook 页面，并且非常活跃，天天发自己在那跳舞的照片，我说那我赶紧见见她们，我没有想到会遇到依然这么活跃的人。
结果当时就遇到了Cynthia（方美仙，Cynthia Yee）她们。当时很搞笑，我说，“我想去旧金山采访你”，我还是带着我的那个意图嘛。我还是想采访人，搜集点资料，我当时是这么想的，根本还没想到要拍纪录片。我只是说我想了解你们的历史，然后她说她们要去拉斯维加斯演出，最近不在旧金山。我当时想，老太太去拉斯维加斯演什么出？所以我是在拉斯维加斯见了她们，一起吃了个饭。我当时就觉得她们很有活力，很可爱。然后她们跟我说，“你还没见过我们舞团的Star吧，她 92 岁啦，正准备彩排呢”，她就说一会带我去看看。
都板街舞团的奶奶们，从左至右依次为李美儿(Mimichin)、方美仙、黄应英
于是我就走到了那个舞台，看到了正在彩排的Coby（余金巧，Coby Yee），一切就是这么开始的。我觉得就是一见钟情，你知道吗？见到她的时候我就觉得这怎么可能？这个人 92 岁，她穿着这样的衣服，在台上那么灵活地跳舞，那么娇小却又那么有魅力。我这辈子总共也没见过几个 92 岁的人，我没有想到一个人可以这样，太不可思议了。所以当时真的是很被吸引。
然后在跟她们接触的过程中，我已经慢慢觉得好像我没有办法，仅仅是按照我以前的那种方法来创作，我可能得拍一个纪录片。一开始我还是先跟她们约了采访，相当于是一个初采，但是在这个对话的过程中，我和她们的相处越来越多。当我第一次走进Coby和 Stephen的家，我就觉得它必须得是一个纪录片，这样才能更好地讲述这些人的故事。
2019年6月，Coby与Stephen在拉斯维加斯的演出剧照
彼时，Coby已经92岁
但当时我在美国的驻地已经进行完了一大半，其实真正要拍这个电影是后面的事情，相当于通过这个驻地我获得了一个前期的机会，认识到了我的拍摄对象，这之后我毅然决然地觉得我得拍一部关于她们的电影，而且它会是个长片。
后来出现了各种各样的问题，很困难，没有申请到经费，没有各种各样的条件。但我觉得我不能等，我真的不能等。因为我拍的是岁数大的人，是在和时间赛跑。我人生中有过亲人离世的遗憾，我不能再有第二次遗憾。当时我真的是挺任性的，现在想起来是挺疯的。反正当时用的是之前的积蓄，买了专业的器材，然后准备好去美国继续超过半年时间的拍摄。
深焦：一鼓作气。
杨圆圆：是的。所以这个电影一开始拍摄的情况是这样的，然后拍的过程就是 2018 ~ 2019 这两年的时间。
深焦：当时是先拍了第一个关于他们的短片《相爱的柯比与史蒂芬》 (2019)？
杨圆圆：短片是我在拍长片的过程中套拍的。我其实是先想拍长片， Coby是作为我的大女主。但是在拍的过程中，因为我有了这个项目的想法，我就带着我的 idea 去参加了一个纪录片训练营，在那里我遇见了我的摄影 Carlo Nasisse。他其实也是一个年轻导演和摄影，也有一个自己的关于生态学的项目。他认为我这个项目太有意思了，所以他也入坑了。
在拍摄的过程中，我们俩都觉得光拍 Coby的话， Stephen 一直像个男配，其实他俩的爱情故事很值得拍，所以我们是在拍长片的过程中先拍了个短的，因为短片比较容易，其实就是围绕着她们家的这个空间拍摄，不牵扯到太多很复杂的拍摄地，我们一个两人的团队就能完成，也不需要什么审查这些，所以很快就能做出来。这个历程是这样。
深焦：在影片的开头你用了很多美国早期唐人街的历史影像，你刚刚也说你是一个偏研究型的艺术家，为什么会想把这样的历史资料用在纪录片中？
杨圆圆：我会把自己视为“研究型艺术家”，是因为我的创作一直都试图站在一个更长的时间轴上去看待当下。可能我之前的作品也会和 20 世纪的殖民史、移民史，会和当下关联。我一直在思考的就是这个事情。这当然是一个很大的话题，具体在不同作品里（的呈现）也是不同的。
做这个项目的初衷其实也是想围绕海外华人和唐人街这样一个空间展开。我之前其实做过满洲时期的历史，以及和大连相关的历史，（我的创作）一直是围绕当下和历史之间的关系而展开的。所以运用历史影像和资料对我来说是一个很自然的事情。我会平等地看待这些素材，现在我们留下的素材是用4K 拍摄的高清影像，未来 20 年后，它也会变成我们在 20 年以后要面对的历史素材。同样的，我们现在去看以前拍摄的 16 毫米胶片，它也曾经是很鲜活的。我希望能够站在一个更长的时间轴上去看我们自身的存在。所以对我来说，那是材料，这也是材料，它们是平等的，我不觉得它们二者之间有特别大的差别。但是当然了，那个时代要想留下影像是非常不容易的，大家一辈子可能也没几张照片，然后拍摄也是胶片，尤其是 16 毫米。拍胶片本身是很不容易的，所以这个资料本身也少。
但我在以前的创作和现在电影的创作中处理这个问题的情况还不完全一样。那个时候我处理的可能更多是一些切片、碎片，我会更零散地使用这些东西。但在电影里，我其实是要通过这些素材去构建一个时空胶囊。比如说影片的开头，我非常希望能够通过我们找到的这些为数不多的，尤其华人在当时是一个被排挤的社群，是一个很边缘的群体，他们能够留下的胶片本身就很有限。在这样的情况下，我们怎么能用仅有的这些东西，还有我自己在二手市场买来东拼西凑的（素材），去拼凑一个能把观众带进来的时空隧道。
我希望片子一上来就能先给观众一个背景，让观众知道他们将要看到的人曾经经历过什么，然后这些人现在是什么样的。我觉得（这些信息）还挺直给的，同时处理得有一点艺术化。
深焦：电影开头先是Cynthia登场说 ，“Welcome to nowhere and everywhere。”
杨圆圆：对，有一点像舞台剧，这个方法其实我在以前的艺术作品中也用过，像是一个“guide”，一个“幽灵”，有引导性的引子。
深焦：邀请观众进入到叙事当中。
杨圆圆：对，就有点戏剧化，真假难辨，而我们这个片子更多还是一个纪录片，最开始使用这些历史材料，就是希望在电影里能够构建一个尽可能完整的历史隧道，一个时空胶囊，让观众能够进入。
深焦：你也说你是一个用不同媒介讲故事的人，那么对于历史的这种研究以及对故事的讲述，你是如何平衡这两个方向的呢？
杨圆圆：我觉得《女人世界》作为一个长片，本身它讲的是一个（脉络）很清晰的故事。这个故事围绕一群 70 ~ 90 岁的华裔女舞者展开，你了解到她们曾经是谁，然后她们现在这个年纪依然选择继续表演，并且走上一条巡演之路，从美国到古巴到中国，然后在这个过程中勾勒出了一个更宽广的，连接了几代华人世界的图景，这个片子的核心就是关于这样一个故事。而这个影片的历史研究，它都是围绕着主人公而展开的，这是很成一体的。
另一方面，围绕唐人街，我其实还有一个艺术家做项目的这种工作方式。拍《女人世界》之前我一直在做研究，搜集到了一些片段，其实在最开始，我想把它们都放到片子里。但到后来我意识到，一部电影其实应该有一个核心的叙事。所以关于一些我之前查到的资料，一些我在拍长片的这个漫长过程中遭遇到的别的故事，我是拍了其他几个短片的。我现在总共有五个短片，只有《相爱的柯比与史蒂芬》是和《女人世界》直接相关的。其他几个片子可能会涉及到更宽广的围绕唐人街的历史研究，包括早期粤剧，比如遗失的档案，以及上海移民的状况等等。同时也因为我还搜集了很多档案，做了很多采访，所以这些东西可能还会有一本书。我们也在做一本图文并茂的画册（《她乡舞曲》），希望可以尽快让大家看到它吧。所以就是有这么两块的工作，我觉得它是分开的。但是围绕《女人世界》来说，不管是历史还是当下，我希望它是在一个故事里面呈现的。
深焦：影片片名来源于 1939 年华人女性导演先驱伍锦霞（Esther Eng，早期华语片女导演，曾在好莱坞电影业界发展，当时被称为“好莱坞唯一华裔女导演”。一生曾导演制作过11部电影作品，获得了相当的赞誉。伍锦霞平时多留短发，穿一身男西装，毕生没有与异性相恋及结婚，香港影坛中人更以“霞哥”相称。1970年，伍锦霞病逝于纽约）的《女人世界》这部片子。这是世界上首部全部由华人女星出演的影片（电影中有各式各样的女性形象: 有古板的教师, 花枝招展的科员, 精明能干的新闻记者, 言行严正的律师, 提倡健美的医生, 醉生梦死的舞女, 交际花和凄凉无倚的弃妇等等，展现了当时女性面临的实际问题，思想敏锐而先锋），你也将你的这部纪录片视为《女人世界》的当代演绎。这是出于什么想法？
杨圆圆：还是说回最开始那个调研。当时搜集 20 世纪演艺界华人女性的资料的时候，我觉得有几类人我得找。一个是电影发明之前早期的粤剧女演员，还有就是海外早期女导演。在这个过程中我就了解到伍锦霞，被她所吸引。
魏时煜老师在 2013 年拍过一个纪录片叫《金门银光梦》。魏老师拍这个纪录片的时候，伍锦霞人生档案的八大箱子东西是被丢在旧金山机场边的回收站里，之后被二手店主捡回去，然后才被唐人街的人采买，之后又到了香港这边，是一个险些遗失的历史。过去这些年围绕这个题材我不停地在遭遇这样的故事，就是很珍贵的历史差点变成垃圾，被别人踩在脚底下然后又捡回来救回来，变成了档案。总是这样。
说回来伍锦霞，幸亏有这些被救回来的档案，后来又有了魏老师的这部电影，我才了解到伍锦霞。我觉得很不可思议，在那个年代，这样一个女导演拍了这些片子，关键是她拍的这些片子也变成了影史在历史垃圾堆中的档案。因为早期胶片本来就不好保存，《女人世界》这个片子其实是她在香港短暂生活的四年中拍下的，然后她作为海外华人，在香港也没有一个主体性的身份。之后她又回到了美国，拍华语片，在美国也没有一个身份主体性，而且又经历了一个排华法案的时期，华人在很长一段时间里非常边缘化，直到很后来华人才更多地有了自己的权利与声音。那她拍的东西就是这样的，在两种文化的夹缝之中，然后历史就这么遗失掉了。她这辈子拍过的 11 部电影，那么多胶片都没有了。那么《女人世界》是一部什么样的电影，我当时就想去了解。
深焦：这个片子只留下了一个故事简介。
杨圆圆：对，只留下了一个故事简介，一张剧照。这个事情就一直停留在我的脑海里，我一直觉得《女人世界》真的是一个非常 powerful 的名字。
深焦：《It's a Women's World》。
杨圆圆：对，然后直到我遇到了这个舞团，我当时就是一种，天哪，她们的故事简直就是一个《女人世界》的当代演艺版。因为根据我们能读到的仅有的关于那个电影的介绍，它描述的是身份各异的三十六个女性，她们有各种各样的职位，但是她们选择形成一个整体，一个姐妹团，一起生活在一栋楼里。而在 1939 年的那个语境下，你知道那个时候有战争，又是一个更加父权制的年代，然后她们要宣扬女性独立，并且在战争的年代她们说我们也可以保家卫国。
我觉得这真是一个非常进步的片子，当然我们已经没有机会看到了。但我遇到了这个舞团，这不是很像吗？老年版的《女人世界》，舞团里的大家也是曾经经历过各种各样的人生变化。有的人以前是舞者，有的人不是，有的人以前是老师、教授、建筑师、诗人、服装设计师，干啥的都有，一群人组在一起，形成了新的这样一个女性舞团。而且她们大部分人都是单身，或者离异或者丧偶，就是这样一群人凝聚在一起，再加上她们经历过的历史，我觉得这一切简直是浑然天成。所以我想拍一个，不管是当代版的《女人世界》，还是说我们向《女人世界》致敬的这样一个电影。其实舞团的奶奶们和伍锦霞所经历的历史时间线是高度重合的。
深焦：都是大概上世纪四五十年代，五六十年代。
杨圆圆：Coby是 1926 年出生，伍锦霞是 1914 年出生。我相信她们也许之前在旧金山唐人街见过。因为好像伍锦霞和Forbidden City Nightclub（旧金山唐人街夜总会“紫禁城”）的老板 Charlie low是朋友。所以我相信她们也许没准还见过。
深焦：那你有问过 Coby吗？
杨圆圆：她不知道这个人是谁。但她见过的人有太多了。
深焦：这部影片就像你说的，诉说了一段被人遗忘的，不为人知的历史，讲述的是美国唐人街演艺界那些跳风情舞的舞女。但她们身上并没有我们刻板印象认为的被男性凝视的那种自怨自义，更多是一种乐观和自信。你如何看待她们所经历的这样一段历史？
杨圆圆：我这么跟你说，Coby 1926 年出生，以她为代表，就是从 19 世纪末一直到 20 世纪中叶，排华法案才缓缓地走向结束。其实在很长一段时间里，华人移民是很困难的，他们人在美国，华人的工作又受到非常多的限制。其实说白了，如果离开唐人街，他们就没有太多机会去工作。所以唐人街就变成了一个挤满了华人的地方。然后又说回黄柳霜，在那个年代，其实好莱坞的银幕上基本没有什么机会看到华人的形象。黄柳霜在当时被迫去演的那些角色，充满着东方主义色彩，很刻板，还有《蝴蝶夫人》、傅满洲这样的形象。那个时代还会有“东方”这个词。
深焦：其实是非常西方中心主义的。
杨圆圆：对，他们看不到亚裔的细分，没有华人、韩国人、日本人、菲律宾人的细分，我们都是东方人。所以是这样的一个时代背景，然后唐人街的华人们又没有办法离开唐人街去工作，唐人街又变成了一个游客来来往往的景点，各种各样的游客们来到这里，就好像来到了一个神秘的东方来旅游。如果说到大部分华人在那个时候可以从事的职业，其实无非就是洗衣店、修铁路、开餐馆等等。
《傅满洲的面具》(1932)剧照
傅满洲被描述为一个瘦高秃头，倒竖两条长眉，面目阴险的形象，是西方人对“黄祸”恐惧的代表
那像 Coby 这样的就非常典型，她是生于美国的第一代华人，出生在俄亥俄州的一个小镇，她的父母是第一代移民。Coby 从小听的说的是英语，听的是西方的音乐，喜欢踢踏舞、摇摆舞和爵士乐。她从小就喜欢表演，但是她根本没有一个舞台，因为华人没有地方去表演。直到十几岁的时候，冒出来一个经纪人说，你是一个很可爱的华人女孩，旧金山那边有一些华人开的夜总会，你可以在那里找到很好的工作，你可以有一个舞台。这是她唯一被给予一个舞台的机会。
Coby 当时说我喜欢跳踢踏舞，人家说你跳踢踏赚不到钱，你可能要更性感一点，你要露一露你的肩，露一露你的腿。Coby说我不喜欢这样。但他说那你就赚不到钱，没有工作。Coby就说OK，那我想一个解决方案，我的解决方案就是我来制作我自己的衣服，你们想看我的肩膀，OK，那我给我自己多穿几层衣服，我来选择你们能看到什么。所以我觉得 Coby 的一生中，其实一直在把自己的表演当成是一种时装秀，就是在被看的这一个整体的环境下，Coby是非常主动地用自己的创造力去给自己制造了一个，你可以说是柔软的盔甲，一个柔软的盾牌。她不愿意仅仅是被选择，而是主动地去创造。
所以当我们现在去回溯历史，我们也会很二元地说东方主义坏，这种刻板印象坏，认为这些是糟糕的概念。但是如果我们去看那些曾经身处其中生活的华人，她们每一个人其实都是非常鲜活的例子。她们用自己的创造力告诉我们，她们在这当中给自己创造了多少空间，体现出了非常惊人的能力。
如果我们再去回看，那个时候华人又可以唱歌，又可以跳舞，并且做的样样比白人都好。那个时候除了 Coby之外，还有很多厉害的歌手和舞者，在他们留下的那些少数的影像里面，我们可以看到当时在美国是有华人可以做出这样的事情的，他不是傅满洲，她不是蝴蝶夫人，她也不是开餐厅的或修铁路的。她们是可以做这些别人想不到的事情的人。
深焦：我觉得这也是这部影片非常珍贵的地方。因为围绕着它有很多刻板的标签，像你说的亚裔华人，还有西方中心主义、美国华人在这个时期被殖民的历史。但是透过这些抽象的标签，我们能看到具体的现实是非常复杂的，是具体的人鲜活的生命。
杨圆圆：是的，而且非常有意思，我觉得你哪怕是从现在的视角去看 Coby 做的那些衣服，我觉得她就是时装设计界的安迪·沃霍尔，你知道吗？那个时候Coby 不知道什么叫Pop Art，她也不知道什么叫挪用主义，什么叫女性主义。但我跟你说，她真的就是天然地在大胆地运用各种挪用，她看到什么就可以借鉴什么，而且特别能够模仿。她手很巧，跟她妈妈学的缝纫，她会在一个中式的立领旁边加一个摩洛哥式的东西，或者一个牛仔风的东西。多元文化被她融合得很巧妙。她又生活在那样一个极度二元的世界里，但她其实在自己的服装当中创造出了非常强的文化融合，我觉得这个是很了不起的。
深焦：她的创造力在这样一个非常多元交叉的文化环境当中能够得到启发。
杨圆圆：但其实她又没有办法。那个时候你感受不到多元文化，更多就是东与西，你被框定在了那个东方舞者的标签里。但是她又生活在旧金山，所以哪怕限制很多，她还是多多少少能见到一些不同的文化。所以你也不能说她所生活的环境是多元文化，但她就是可以很巧妙地把这些缝隙里面受到的影响全部融在一起，我觉得搁现在看也是非常非常厉害。
深焦：可能对她来说就是一个很自然的事情，她在做的就是她喜欢做的事情，虽然背后也有深层的无奈。
杨圆圆：也不能完全说是她喜欢的事情，因为我觉得她有很多不喜欢的事情。她从头到尾就是一个想跳踢踏舞的舞者，她觉得在她面对工作的过程中其实有很多不愉快的部分。比如说她很讨厌喝醉酒的人，而在夜总会里面你会见到很多喝醉酒的人，Coby一生都不愿意喝酒，因为其实做夜总会的工作很辛苦。到后来这又变成了一个她们一家人的 family business，她的弟弟弹钢琴，她跳舞，然后又有一个家里人负责当酒保，孩子写作业都在吧台。其实那真的是一份很辛苦的工作。她对跳舞的爱当然有，跳舞既让她快乐，但是跳舞作为工作的时候也让她觉得很无奈和辛苦。直到晚年她才可以随心所欲地跳舞，爱什么时候跳什么时候跳，所以我觉得这个事情对她来说是复杂的。
深焦：影片中有一个场景是她翻到以前的老报纸，上面把她描绘成“最敢跳的华人舞者”，当时她说这是我会想要遗忘的事情。
杨圆圆：在很长一段时间里，其实 Coby在遇到我之前都不愿意接受采访。1989 年曾奕田导演拍《紫禁城，美利坚》的时候， Coby 是拒绝了的。因为在那个时候她不愿意去聊自己的过去，而且 Coby 真的是一个很活在当下的人，她觉得这个过去没有什么可荣耀的。我觉得可能只是到了这样的一个时间点。
深焦：到了她90多岁的这个年纪。
杨圆圆：也许又是因为她相信我，我不知道是因为我，还是说是因为这个时间点，可能这些原因都有，她选择向我敞开自己。这真的是很难得的一件事情。
深焦：然后幸好有纪录片记录下了这一切。
杨圆圆：是的。
深焦：那像Cynthia她们又算是 Coby 的后辈。她们在年老的时候创办了老年舞团，通过公益演出去鼓励老人们站起来舞蹈。你刚刚也说她们很多都还是单身的女性，因为这样一种老人之间的情谊聚在一起。实际跟她们相处的过程中有没有给你留下什么印象特别深刻的记忆。
杨圆圆：好多啊。首先我觉得也得对 Cynthia的背景介绍一下，她以前也是一个舞者，可能比 Coby年轻 20 岁左右。Coby她们那一辈，是经历了整个夜总会从繁荣到衰败的时期。但是Cynthia她是经历了最结尾的那一段。而且其实那个时候华人已经可以开始到处去巡演。
深焦：大概是五六十年代末。
杨圆圆：Cynthia开始去巡演，因为她没有经历太多排华的历史，所以对她来说其实当时是挺美妙的一段回忆。她人生中第一次拎着一个小箱子跟着自己那个舞团的leader，一些非常优秀的舞者，跟着她们一起上路，跳着舞走遍世界，这给她留下的是一段美好的青春回忆，所以她和Coby的视角很不同，但她们现在都是在晚年。
其实人到了晚年，跳舞很多时候是一个很好的活动，它具有社交属性，又能锻炼身体。Cynthia重新开始跳舞是因为自己的老姐妹丧偶了，在 2004 年的时候，她的老姐妹每天在家郁郁寡欢。她觉得要把她的姐妹拉出来，她就告诉她的姐妹：你的人生还没有结束，我们还有很多事情可以做。所以她们就决定一起出来跳舞。那她跳着跳着心里就想到自己年轻时候的舞团，她就觉得我们为什么不能再组一个舞团呢？现在是一个老年舞团，我们可以有点怀旧主题，真正核心的意义还是让大家动起来。大家可以聚在一起，形成一个社群，一起跳舞，并且鼓励到更多人。因为她们在做的一直都是慈善演出。
Cynthia私下后来变成了我的干妈，她是一个特别活力四射的人。我觉得这个舞团能够一直维持下来，有很大一部分原因是因为Cynthia是一个乐天派，而且是一个实干派。好多事都是因为她愿意挑头，她觉得成，然后大家就会特别愿意响应，而且她很爱笑。我觉得我可能也有点这样吧，也是比较行动派。在跟她相处的过程中，有一次她跟我开玩笑说觉得我比她女儿更像她女儿，因为我开朗，又爱行动，所以我们俩就特别合得来。我们每天拍完了还会一块喝点美酒什么的， 后来她就变成了我的干妈。
深焦：已经成为现实当中真正的朋友了，一段忘年交。
杨圆圆：也没有什么真正不真正，所有这些都是真的。我觉得拍这个片子如果没有我们之间的情谊，是不会有这个片子的。我们不是在拍一个剧情片，不是说虚构了这个片子里的友谊，而是如果没有她们对我的信任和我们对彼此的喜欢，这一切都是不可能开始的。
深焦：对，这是前提。
杨圆圆：我们关系一直都很好，像家人一样。因为这个片子做的周期很长，后面遇到疫情，谁也没有想到。然后又发生了各种事情，包括去世，但我们一直都在维系着一个非常亲密的联系。疫情的时候很有意思，她们这个舞团其实形成的是一个家人般的关系，本来就是除了跳舞之外，也经常会在一起吃饭、出去玩，一起干很多事情，你可以说是临时的 family的这种感觉。当时美国疫情很严重，她们互相都见不到面了，所以她们天天在 Zoom 上见面。我当时人在中国也老跟她们在 Zoom 上见面，动不动就给谁搞生日派对，或者谁在教谁做一个线上面部拉皮，各种各样的主题，逮着主意就是一帮人一起线上见面。后来我怀孕之后，她们还给我做了线上的baby shower。
深焦：你算是年轻一代的中国导演，去拍摄老一代美国华人女性她们的故事。像你刚刚说的跟她们成为了非常好的朋友，然后你也有在影片当中出镜。我们一般认为纪录片拍摄者会倾向于让自己和被拍摄对象保持一定的距离。而你有意将你们的这种非常亲密的关系放在了影片当中，这对于你来说为什么如此重要？你又如何看待这种纪录片内外人与人之间的相遇和连接？
杨圆圆：我觉得这一切其实也是在拍这个片子的过程当中形成的，是最开始的前提。就像我刚才说的，我是对她们的历史感兴趣，在美国的拍摄更多是我跟着她们在走。后来到了古巴与中国，是我开始带着她们走。片子里面有一段对话很有意思，Coby 跟 Stephen说：“I'm a Chinese American”，我是美国华人。然后Stephen说不对，你是个美国人。她说不，我现在变得更像华人了，我的华人身份更强了，因为圆圆在这里。
我觉得也蛮庆幸，就是在遇到她们之前，我已经做了足够多的调研，我对更整体的华人历史是比较感兴趣和了解的。所以在影片的后半段，她们会愿意跟我一起走上一个更大的华人世界。打个比方，我之前去了那么多的唐人街做调查，她们就说也想去古巴的唐人街，她们没去过。因为美国人之前很长一段时间去不了古巴。（美国-古巴关系在1961年猪湾事件之后正式破裂，美国对古巴长期保持禁运，古巴也禁止美国公司在古巴进行非法交易。随后发生的古巴导弹危机，被认为是人类史上距离核战最近的一次。直到2015年7月1日，奥巴马宣布美国与古巴正式恢复外交关系。）
深焦：所以去古巴是你促成的？
杨圆圆：对，是我促成的。因为我之前去了古巴，然后她们也想跟我去。我之前去古巴采访的时候，古巴唐人街那边的人说她们的舞台 60 多年没人动过了，之前曾经也有美国的华人来这里演出。我突然就觉得我们可以重新激活这个舞台，难道这其中不是有很深远的历史意义吗？一切都是这样促成的。
所以我当然会自然而然地出现在这个片子里，这并不是最开始计划的。因为最开始计划的更多还是我拍她们的周遭和日常，了解她们的历史。后面走上这个旅途是在这个片子的拍摄过程中，我慢慢觉得OK，我得在这里面啊。
2018年9月，杨圆圆带着都板街舞团的奶奶们，来到古巴哈瓦那的唐人街表演
深焦：你很自然而然地成为了她们的一部分，也成为了这个纪录片里面会出镜的一部分。
杨圆圆：对，我觉得这个片子有一个很重要的意义是想搭建一个桥梁。我在这里面，我的肉身也是在搭建一个桥梁。因为我这个桥梁，先是把我作为一个中国大陆人的视角和她们的视角进行连接，然后带着她们上路，之后又连接到了各地的华人。那现在这个片子要在中国大陆上映，我也希望在未来我们可以形成更多（的连接）。因为我觉得一个电影虽然它仅仅是讲了一个故事，但我相信一个故事是可以播出很多种子的。就像我当时看了魏老师拍的《金门银光梦》，我被播下了一个种子，拍了另一部电影。其实这样的传播是有意义的，因为一个很大的背景是我们对彼此都不够了解。我们作为中国大陆人，其实对美籍华人，对海外华人，我们对彼此之间都不了解。
所以片子的前半段围绕她们个人的人生历史，后半段我其实是带她们走向了一个更大的华人世界，这也可能是属于她们的父辈的，或者说在更宽广的华人身份认同上，把她们带向了这样一个领域，让她们站在这个位置上去反思“我是谁”，也因此有了一些很有意思的碰撞呈现在影片里。比如说有些她们对于自己整体身份认同的反思，如果她没有到古巴和中国，是说不出那些话的。其实这也是挺有意思的。
2019年，杨圆圆带着Coby来到北京，昔日经营着“紫禁城俱乐部”的Coby终于有机会游览真正的紫禁城
深焦：你之前的作品有涉及纪实摄影、装置表演，还有艺术家书这样的形式。那是什么原因让你觉得，这一次遇到的这群人和这个故事一定要用纪录片这种媒介把它表现出来？
杨圆圆：我原本是对她们的历史感兴趣，但是当我见到她们（实际）的人之后，我被她们此时此刻的生命力所打动。我觉得这个东西就是当下，其实比历史更重要，或者说我们所处的此时此刻之中包裹着过去的历史，（保存）在我们的身体和精神当中。而只有通过纪录片我才可以呈现这些人本身的生命状态。所以这是很自然的一个选择。像我刚才跟你描述的，其实就在相遇的那一刻，当我看到她，我就知道它必须是一个电影。我必须要能够完整地呈现出这些人的生命状态。
而我以前的那种创作它可能会更主观，或者说我自己的作者性会特别的强。虽然我是基于历史去做调研，但那些历史当中的亲历者都不在了，我其实是基于这些历史碎片，去进行一种真实与虚构并行的写作和编织。
纪录片不一样，在纪录片中你呈现的是一个个完整的时空胶囊，最后你需要带看电影的人进入到一个世界里，这个世界是和这些真实生活的人密切相关的。我当时觉得这个是必须要做的，所以没有什么特别多的考虑，就是一个很自然而然的选择。
深焦：影片中最令人动容的可能就是 Stephen 和 Coby 之间的爱情。Stephen很喜欢剪贴艺术，他为 Coby 收集了很多历史材料和图像，然后用自己的剪贴去对这些材料进行一个再创作。像你之前的很多作品也涉及到这种对材料的组织，形成关于人的一种视觉叙事。你是如何看待这种人们留下的材料与情感记忆之间的关系的？
杨圆圆：如果不说这么复杂，就是我天然就很喜欢拼贴，或者说我觉得拼贴不仅是我感兴趣的，一种形式主义上的拼贴，另一方面从创作层面来说，我其实一直在做一种历史与当下时空的拼贴。我很愿意把一些看似无关的东西连接在一起，去找它们之间的关联。所以我看到Stephen在做拼贴的时候，我是先眼前一亮，然后他又跟我说，“你知道我这个拼贴代表什么吗？你看我和Coby两个人来自截然不同的背景，我喜欢登山，她不喜欢登山，但是（通过拼贴）她穿着她的小高跟鞋，我也可以把她放在山顶。”哇！太妙了。我们觉得这不就是他俩爱情的写照嘛。然后又是用这样一种非常独特的方式，被他用拼贴给做了出来。
深焦：可以通过他的剪贴艺术这么直观地表现出他们爱情的结晶。
杨圆圆：就是很有意思，Stephen有点像是他们关系中那个类似我们这样的人，是记录者。Steven 老拿着他的小 DV 在那拍，他俩在一起20 年的东西，都是Stephen用 DV 留下来的，然后他又喜欢用他俩的照片做拼贴。其实我们作为纪录片创作者跟Stephen也有点像，我们形成了一种共舞，在和他们合作。
深焦：一起完成了这个最后的创作。
杨圆圆：对，所以 Stephen 拍的家庭录影带在片子里面占了一个很重要的位置，虽然这些资料都是在他们黄昏恋的 20 年中留下来的。Stephen 是在Coby 70 岁的时候才认识她的，但其实这是 Coby 唯一被留下来的影像资料，因为 Coby 年轻的时候只有照片而没有留下影像。她 20 年的东西是Stephen在整理。
深焦：影片当中还有一个非常动人的时刻，就是Stephen非常动情地说，他想到人们死亡之后是很容易被遗忘的，但幸好镜头背后有你们在记录。当时这个拍摄的具体情境是什么样的？
杨圆圆：我觉得那个时刻是一个让人又想哭又想笑的时刻。
深焦：因为 Coby 还在旁边的电脑上玩纸牌游戏。
杨圆圆：对，我记得当时前后应该是在拍一些简单的素材，我没有想到 Stephen 会说这个话，你知道吗？我觉得只有纪录片有这种能力去记录人们当下的生命状态。但是拍纪录片的过程当然是非常漫长与枯燥的，可能相机开机 3 小时，却好像没有什么事情发生，这对于每一个纪录片创作者来说可能是很司空见惯的事情。可能你的拍摄对象会问你，你拍现在这个干嘛？有什么用？但这其实就是纪录片最美妙的地方，正是在这些看似平凡的日常中，当某几个特别的时刻出现时，它超越了。
而Stephen说这些话的时刻就是一个超越时刻，你在那一刻，你知道就这一刻超越了，这一刻会被留下来，它同时又会被摄影机记录下来，并且会变成永恒。而他讨论的这个话题本身又是和电影留下档案、生命消逝这样的话题相关的。他说生命会逝去，但是我们会被留下来，然后那个时刻真的会被留下来。那个时候真的是很感动。在那一刻我就知道它一定会在这个电影里。这种时刻我觉得是只有纪录片才会有的，它直接地与你的真实人生密切相关，当然不一定是说你的或者我的人生，这里的“真实人生”是说围绕着这个影片的人相关的真实的生命。
然后另一方面，尤其是作为很熟悉他们两个的人，我知道okay，这又是一个 Stephen 的 emo 时刻。然后你会看到 Coby 在那白眼都翻上天了。哈哈哈。她肯定在想，又来了，这老头又来了。
深焦：他又开始抒情了。
杨圆圆：对，她就在那打牌，也不理他。就很搞笑，你知道吗？当时你觉得，天呐，说得好动人，而Coby当时在旁边打牌，那个电脑游戏的画面又是“ You won！”这真的是神来之笔。
深焦：可能对Coby来说这只是一个很日常的时刻，但对于你来说，对于我们正在观看的观众来说，正是这样又日常又超越性的时刻，非常的奇妙，非常的神奇。
杨圆圆：而且我觉得那个时刻的面向很宽广，它既牵扯到了他俩的感情，体现了他们两个截然不同的性格，并且谈到了衰老、逝去，谈到了电影本身的意义。
深焦：非常有张力。
杨圆圆：对，这是电影里面很重要的一个时刻。而当时是我和 Carlo 两个人对着Stephen坐着，他看着在屋子里的我们，他的眼睛看向我，又看向镜头，我当时就觉得，哎呦，可以做电影真的是太美妙了。
深焦：而且是直接对着你们说话。
杨圆圆：对，直接对着镜头去说。
深焦：之前看到一个采访，你说到拍这部纪录片遇到了这么多有传奇经历的老人，了解到Coby 九十三年的人生经历之后，你觉得自己对时间有了一种新的感触，甚至开始去思考更远的未来自己是什么样的，为什么会有这样一种转变？
杨圆圆：我当时可能是在说拍纪录片会让你忘掉时间，因为拍纪录片真的是一个需要投入大量时间的创作，而且你的这个边界会变得很模糊，你拍摄的是他人经历的日常，然后当你不断地沉浸在这个创造过程中的时候，你真的会忘了时间。我是在2018 ~ 2019 那两年，完全投入在这个项目里，而我真的是很累啊。我等于是导演，还有超过一半时间在摄影，我还当制片，有时还要成为这个舞团的经纪人，甚至变成导游。我其实那两年完全是一个忘我的状态。
深焦：完全进入到了她们的那个世界。
杨圆圆：对，当时到了某一个阶段，我觉得这个拍摄要休息一下了，其实也就是快到疫情前，我刚回国，我想休息一段时间。那个时候我才突然意识到我在哪，我是谁，你知道吗？我本来想休息一下，结果疫情就来了，就是很无常。我有时候在想，如果那个时候我没回中国，而是留在美国会怎么样？真的是不可思议，你知道吗？因为我结婚生孩子，这些事情其实都是在后面，就是挺奇妙的。
所以你刚才说我回答的那个问题，我可能是在说我忘记了时间，但是从另一个角度来说，我所有的创作又都和时间有关，我所有的创作都是试图让我们站在一个更长的时间轴上去看现在和过去之间的关系。所以，时间在我这是很有弹性、很大的一个东西。我一般会想站在一个更长的时间轴上去看我们所处的现在。比如说，此时此刻咱俩坐在长楹天街购物中心的这个咖啡厅里，那我可能就会想这个地方十年前是一个什么状况？这一切都很转瞬即逝。
深焦：不只是当下，还有过去，甚至还有未来。
杨圆圆：未来不好说，但是你要知道每一个当下里面都包裹了非常多层次的过去，它们交织在一起。所以我的时间观是这样的。我之前跟人说，我觉得我拍《女人世界》像活了好几辈子，这也是很有意思的一件事情，就像体验了好几种人生。
深焦：对啊，因为你面对她们，你会看到年轻时候的她们，然后又会看到衰老时候的她们，很多过去和现在交织在一起，对时间的感受非常复杂。
杨圆圆：是的。
深焦：这个片子经历了2018 到 2024 六年的时间，中间又经历了疫情，还有 Coby 的去世，前期你基本都是自费拍摄，后期发起了面向公众的众筹。这一路走来感觉是非常不容易的。你怎么看待自己这种独立艺术家的身份？
杨圆圆：这好像是两个问题，就是我拍这个片子不容易，和我怎么看待自己艺术家的身份？
深焦：因为独立艺术家会比较难找到经费支持。
杨圆圆：其实我做艺术也挺长时间了，我展览还是蛮多的，最开始之所以能被美国的那个驻地邀请过去，也是因为展览的履历还不错。但我没做过电影，做艺术家和做电影对我来说是两码事，我做电影纯是一个素人，我是因为想做一个艺术项目，在这个过程中莫名其妙拍起了电影。
其实对我来说真正难的是我作为一个素人怎么拍电影，因为这个和做艺术的方式是很不一样的。这个电影前期是用我自己之前做艺术的收入，投到了电影里面。要是没有我做艺术的这些其他收入，拍电影的前期经费根本就是完全没有。整个制作阶段都是这样，我用拆东墙补西墙的收入填进来。
这个片子真正进到后期之后，我就觉得可能不能这么干了。我之前想申请电影行业的基金和经费，但是没申到，而我当时就觉得我不能等，我绝对不能等，因为我如果等的话，我在拍的这些人是在她们的暮年，我没有办法去承担因此错失她们的遗憾。幸好当时我就这么任性，基本是把自己所有库存花光的情况下把这片子给拍了。拍完到了后期，我觉得这个时候要去申请经费了，同时也开始带着片子去参加一些电影行业的产业会。我以前从来没有参加过，第一次面对电影行业的各种前辈，现在是成为了同行的朋友们，那个时候真的是谁都不认识，但是大家对这个片子给了很多鼓励，我非常感激。
我参加的第一个创投是Cnex，第二个是山一。我记得当时在山一见到了万玛才旦老师，他们给了这个片子鼓励。所以后面我就觉得OK，行了，下狠心了，咱们把这片子做好，并且一定要按照一个长片的规格做。也是在山一，我们遇到了第一个投资人，她听了我的 Pitch 之后哭了，在台下拉着我的手说这片子太重要了，她说我可能自己还没有意识到，但这个真的很重要，她说我要支持你。我真的特别感动，那是我们的第一个投资人。这个片子其实一直都没有一个大规模的公司加入进来支持我们，全都是这样的个人，一个个电影行业内的个人和电影行业外的个人。
然后这个众筹是怎么回事呢，我那时候已经怀孕了，如果生孩子以前这件事再没有一个下文，我会很焦虑。所以我当时就觉得OK，破釜沉舟了，咱们众筹吧。而且也是片子到了后期我们才开始有制片人加入进来。
先是我的两个好朋友丁大卫和王小绿，一个在法国，一个在美国，她们加入进来给了很多帮助，因为其实有很多事情要做，在美国的那位制片人要帮着买后面的一些音乐版权、档案版权，包括众筹也是她帮我一起弄起来。当时我为了众筹挺着我的大肚子，很认真地准备了一个视频，我觉得这视频做都做了，干嘛不发？在朋友圈加了个中文字幕，就这样发了。
我没想到这个视频后来会被人浏览 50 万次，完全没想到。我们也没开中国众筹，你知道吗？非常亏，当时大家都在下面留言说怎么给你钱，大家给的那些鼓励，真的给我们起到了非常好的宣传，也是第一次有这么多人知道我在做这个项目，而且真的是有很多人来支持。虽然当时我们没开摩点，大家微信认识我的就直接给打钱，真是特别感动。我中间哭了好几次，后来就觉得为了这些人我们得在中国公映，我虽然不知道公映怎么弄，但是我们得公映，要不然这些人没机会看到这部片子。
这个时候我们的第三个制片人徐筱加入进来，真的是神来之笔，因为她是一个做纪录片经验丰富，并且做过院线纪录片的人。我们是在2021年平遥的WIP认识，后来我们就合作了。所以我们为什么有三个制片人，其实大家都是在不同的领域在帮助这个片子。如果没有她们，这片子成不了，到不了今天。我哪知道怎么拿龙标，我也不知道怎么去买那些版权，其实我们在这里都起到了很关键的作用。前期有很多时候我是在单打独斗，但到后面是因为大家的合作，我们才可以走到这一天。
2024年10月，《女人世界》入围夏威夷国际电影节的主竞赛单元，并获得“最佳新导演奖”
杨圆圆一家三口与工作人员、电影参演者的大合影
我觉得这也是做电影很美妙的地方。因为做艺术更多还是单人的工作，但电影真的是一个大家一起才能够做成的，包括我们的调色师华成，作曲李带菓，剪辑师唐倩妮，每一个人都是很重要的，只有他们才可以做到这一步。唐倩妮是南加大毕业的剪辑师，说一口流利的英文。然后她对唐人街也是了解的，如果不是她来做剪辑，这片子剪不成这样，这个工作需要有一个跨国背景。调色师华成，他特别喜欢这个片子里家庭录像带的质感，给了这个片子的色彩一个很美妙的概念，有一种 90 年代柯达的那种鲜艳又怀旧的质感。然后像我们的作曲李带菓，他自己也是一个华裔，是一个用中式乐器来弹西式音乐的人，我觉得他做的音乐就非常棒，把琵琶弹出了加州感，就很合适，跟舞团的奶奶们的气息是一样的。每一个人真的都很重要，没有他们，《女人世界》不会是现在的样子。所以这个跟做艺术是很不一样的。
深焦：做电影真的是所有人的共同努力。现在《女人世界》已经定档11月5日院线上映，你对公映有什么期待吗，希望它以一个怎样的方式和观众见面？
杨圆圆：我也不敢说有什么夸张的期待，我只希望那些想看这个片子的人能有机会看到它，最起码那些众筹的（人们），曾经给予过我们慷慨帮助的每一个人都能看到。然后我们会尽力而为，因为我们不是一个商业片，而是一个艺联合作发行的片子，我们就希望在有限的预算内尽可能有更多的排片，让更多人看到。但这个事情也不是我们自己说了算，还得靠大家支持。我觉得尽力而为吧。到时我们的片子上映，奶奶们也会来中国，就特别完美，形成了一个 full circle。所以我觉得这就挺好的，无论如何都会是一件很开心的事情。
深焦：我们期待《女人世界》能够一切顺利，让它与更多的观众见面！
杨圆圆：谢谢！
