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古尔德的录音棚与尼采的游戏
——《哲人的指触：萨特、尼采、巴特弹钢琴》书评
【本文原计划为《哲人的指触：萨特、尼采、巴特弹钢琴》一书中文版译序】
文 | 成家桢
复旦大学-巴黎高等师范学校联合培养哲学博士生
男人的成熟：意味着重新发现严肃，那种在孩提时、在游戏中曾经拥有的严肃。
——尼采《善恶的彼岸》
一切动物都会游戏。
这篇译序将会以一个有趣的例子开场，我在意大利的左翼理论家维尔诺（Paolo Virno）那里读到了它：钢琴家格伦·古尔德（Glenn Gould）讨厌自己的演奏者身份，他厌恶公开展示。这件事的另一面，是古尔德痴迷于录音棚，他反复在里面打磨着自己灌录的巴赫，佝偻着身躯，在那张父亲为他制作的木头琴凳上......维尔诺指出了其中的关键：古尔德努力将他的艺术行动化作一个具体的、有形的劳动产品，因而，他的演奏也就趋近于传统的劳动概念——在生产的终结之处留下一个可见的产品。
录音棚不仅是一个产出有形产品的生产空间，也是一个封闭的空间，因而也是一个抽象的空间，一个不可见的空间（它暂时地与社会割裂了）。与之相对的是阿伦特所说的那种公共的、政治的东西，例如古希腊的演说，或者摇滚乐也或多或少（或曾经）扮演了这样的政治角色。我们知道，阿伦特认为，在劳动与行动之间存在着本质性的差异。前者表明的只是人与动物的共有的生物因素，只有后者，即在政治领域中的行动才与自由有关。阿伦特实际上延续了这样一种在人类学材料中总是隐约出现的观点：劳动属于世俗世界，而神圣总在劳动之外。这一点已经由巴塔耶在他关于普遍经济学的著作中强调到了无以复加的地步（当然，这种对于世俗与神圣的二分法可以追溯到马塞尔·莫斯，不过，在巴塔耶那里，这种关系显然要更加纠缠与暧昧，甚至显得有些悖论）。因此，古尔德通过将自己关在录音棚里所做的正是在竭力避免政治，也在避免神圣。他成了时代错置中的摹写巴洛克风格的录音棚工人。
在一次访谈中，古尔德谈到了自己对巴赫所持有的近乎原教旨主义的态度。在他看来，他的演奏就是要重现巴赫的本来面目，而这首先就意味着对于巴赫之意图的精确把握。可是，艺术活动，尤其是音乐实践，它本身是没有有形的劳动产品的，它是一次性的（乐谱可算是它的痕迹，一旦写下就已经被诅咒：被诅咒的痕迹。但需要注意的是，只有西方古典音乐是乐谱中心主义的，爵士乐从一开始就是没有乐谱的）。意图因此也只能被淹没在无尽的阐释/演奏之中。造成这种境况的很有可能就是演奏家所身处的那个空间，那个抽象的空间。正是这个抽象的空间生产出了抽象的音乐，而正是抽象的社会生产出了抽象的空间。这就是马克思多次批判政治经济学的那个鲁滨逊虚构所具有的真正含义——这个虚构并非是凭空杜撰，而恰恰是历史发展的结果，换言之，就是资本主义生产的结果，而亚当·斯密和李嘉图们则错误地把这当作了资本主义产生的原因与起点。纯粹的录音棚音乐近乎宗教行为。
阿多诺也意识到了这一点。这个分裂的资本主义社会恰恰使得这样的抽象得以可能，它造成的割裂在音乐领域引发了同社会生产领域中所具有的相同的异化状态。在他看来，正是资本主义使得音乐家、专家、听众各自远离，相互冲突。显然，阿多诺将希望寄托在了以勋伯格等人为首的新音乐上，因为无调性的音乐否定了、超越了那种分裂。然而，他尽管掌握了实质，却抛弃了形式（流行音乐在阿多诺看来因此是不含有任何反抗的可能性的）。后者正是本书的作者在谈到尼采时所点出的东西：钢琴成为了尼采在音乐领域的锤子，它是重估价值的仪器。因此，音乐本身是第二位的，演奏者通过自己的实践进行创造，也就是生产出新的生命节奏，这才是第一位的。这离不开尼采的生命哲学——生命不在于保存，而在于冒险。冒险（mis en jeu）也就是开始一场游戏（jeu）。
然而，在本书的第一部分中，也就是谈论萨特的那一部分里，作者则通过用语的错置，制造了一种幽默。本是尼采用来形容自己的那个词语“不合时宜”却成了对萨特的钢琴演奏的评价。如果仔细一点的话，我们可以辨认出潜存在作者叙述下的那种空间的二元结构：钢琴/家庭/女性友人身边——介入/政治/公共领域。这和古尔德的情况十分类似。萨特——我们该说他是胡塞尔的学生还是个简易版的黑格尔主义者呢（或者，科耶夫的人类学版本的黑格尔主义）？——在自在（en soi）与自为（pour soi）这两个概念的斗争之中，明确了那个总是不断想着未来而谋划着的后者。以萨特自己的存在主义心理学方法来看的话，萨特对于福楼拜和波德莱尔的文学批评也恰恰反映着他自己的忧虑，这个在布尔迪厄眼里掌握着丰厚文化资本（从巴黎高师毕业）与社会资本（家中优渥的社会关系）的知识分子每时每刻都在忍受他人将其异化的可怕目光（但显然，只有勇于将自身暴露在公众的目光下，才能成为当代艺术的实践者：如格罗伊斯所说，当代艺术就是塑造身份的设计运动）。钢琴（还有它所伴着的那些女性：母亲、养女、情人......）成了萨特的最后堡垒，当他从公共领域中抽身而退的时候，音乐就是他能够保持缄默、享受甜蜜爱意的场所。
与萨特形成对照的是尼采与巴特。根据作者的论述，后两者似乎存在着一个类似的不同之处：他们都或多或少、有意无意地取消了公共与私人之间的划分。
尼采的音乐实践颇不平静，他和瓦格纳之间的决裂也早已有过诸多热烈的讨论。在此，我仅限于用克罗索夫斯基在《尼采与恶的循环》中的总结来指出其中的关键，我们可以在其中看到尼采与瓦格纳的同与异：“迷醉、狂喜、心灵的音调、过度、谵妄、幻觉——这似乎就是这位江湖骗子[指瓦格纳——译注]所研究的东西，其目的在于愚弄大众，并加剧其女听众们的歇斯底里。更为严重的事情在于，这些可疑的方法被用来服务于这代人最极端的恶：一种伪神秘主义、‘回到罗马’、贞洁，这因此正是尼采一直以来所批判、嫌弃、厌恶的最糟糕的东西。从此，尼采宣布瓦格纳就是个小丑，也正是出于这个事实，瓦格纳乃是颓废的症状。”而钢琴，作为重估价值、创造生命节奏的乐器，正是一种轻盈的东西、与肉体有关的东西，最终也是和生命之提升结合在一起的东西（不像哲学家的真理那样成为了一种沉重的束缚）。从这个角度讲，巴特在钢琴那里获得的愉悦也是尼采式的，作者努德尔曼也指出了这一点，在这里，我们可以看到，谈论作者之死的批评家在《如何共同生活》的研讨班开头所提到的那种想象性阅读和业余的钢琴演奏之间有着异曲同工之妙。对于巴特而言，他的“业余”演奏是暧昧的，是在专业与纯粹的业余之间的东西，是欢愉的游戏（jeu），是个人节奏与共同生活之间的调谐器。
让我们回到马克思。作者眼中的尼采与巴特显然已经对马克思关于劳动的论述提出了质疑——别忘记这一点：古尔德竭尽全力让自己的表演转变成劳动——换言之，在《资本论》的作者看来，劳动最终必然是可见的，是有其产品的，否则那就是奴隶的劳动（即不以工资支付的强迫劳动）；同时劳动也是具有超越性质的，至少在黑格尔、英国政治经济学以及青年黑格尔派那里，劳动都是让人完成其神圣本质的方法。然而，权力意志作为不断将自己置于危险，不断舍弃自身，不断创造的力量，恰恰是无作品的，就算有作品，那也只是在尼采的面具哲学中不断瓦解-创造的过程的暂时产物而已。毋宁说，音乐实践不在于传统意义上的生产，而在于创造的游戏，这一点恰恰质疑了长久以来的工作伦理，也因而质疑了当代生活的一切形式——无论是美国，还是苏联，工作-劳动总是社会生活的不可置疑的前提，它是金色道德的核心。
本书作者就此深入发掘了尼采与巴特在钢琴键盘上的游戏，以及参与其中的肉身乃至生命——不要忘记，法文中的la touche这个词不仅仅是“触摸”（toucher）的名词形式，也意指钢琴琴键。钢琴因而是具有身体与色情意味的首选（这是巧合吗？）。来自于生命本身的音乐（一如哲学，无论是强健的还是病态的，都来自于生命），尽管如今不得不面临古尔德式的困境，还能不能转变成对于某种哲学的回应呢？它还是不是对于某种创造的寻求呢？作者的书写将我们引向了一个无尽的宇宙，一个充满游戏、消遣、愉悦，但也暗藏可怕、危险、恐怖的宽广宇宙。现在，它有可能属于任何人。
写于2019年9月
沪上复旦
【脚注等省略】
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