电影人的年度爽文，首部剧情片世界第一

 评分系统：

 ★★★★★ 年度十佳

 ★★★★☆ 一定要看 

 ★★★★ 不容错过

 ★★★☆ 值得一看

 ★★★ 可以看

 ★★☆ 偶有亮点 

 ★ 别看

 x 令人反感

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 适合人群范围：
 全年龄/10+/16+

 适合情侣

 适合带父母

电影故事本身都是很烂俗的剧情，实在也没有太多可说。细节上不太能禁得住推敲，但在整体氛围上很欢快，算是合格的爱情喜剧。整体选角做得很好，基本每个演员都很贴角色（除了宋木子的角色让人觉得太恶心）。金晨很适合这类直爽傻憨的美女角色。

真诚、克制、扎实。没有耽于煽情的苦难叙事，《小小的我》想讲的不过是一个普通人的情感和欲望，这种平视的目光比一切居高临下的怜悯都来得可贵。正视残疾人的需求不仅仅只是吃喝拉撒，敢于描绘脑瘫患者的情欲和性幻想，这在国产商业片维度是巨大的突破。

在对弱势群体的关照以外，杨荔钠延续了她对母女关系的探讨，塑造了两位并不完美的母亲，这又是独属于女性导演的细腻视角。剧本层面也比较难得地还原了体面背后的现实：被让座时道谢的妈妈不经意地拉开孩子的视线、咖啡店老板的善行是为了税收优惠、公交公司郑重其事的反省其实是一场作秀……社会文明进步的背后，是更加隐性的歧视。因此以婆孙作为叙事中心是饶有深意的：残疾人和老人的处境相似，都因为政治正确被摆在较高位置，实际却不被看见。

易烊千玺让刘春和这个角色可信，大量特写镜头下也没有露怯，用身体的抽搐、扭曲和挣扎，回应戏里戏外的怀疑目光。

东京是第一次看，今天公映是二刷了。关于《小小的我》，首先夸一下选题。之前有一种说法，在媒体逐渐式微的年代，电影取代了新闻来描写跟反馈现实，并引导大众关注生活中普遍存在的社会议题。如果这说法成立，那么进一步要想的问题是，一部电影，谁能够实现媒体议程设置的功能。我觉得是导演、编剧，更是在市场上有号召力的演员。

千玺在《小小的我》之中出演一名脑瘫患者，如果只是考量票房，完全会有一些更轻巧易做的项目；其次演一个在肢体表现并不那么好看的角色，则更需要打破自己身上被大众所定义的重重枷锁。

但最终，主创团队并没有在这一系列看起来都挺冒险的条件面前退缩，还是迎难而上，选择不破不立去做这样一个项目，在年终跨年的节点，把观众的视线拉到了对特殊群体的关注上，让大众真正看见他们，了解他们，我觉得我觉得也是一件非常具有勇气的事，也很值得敬佩。

接着说到正题。关于这部戏，主角是易烊千玺出演的刘春和，毫无疑问，这个角色的确非常特别，特别到电影在宣传里一直藏着不让他露面，直到电影上映才能看到他的正脸。然而这只是一个噱头吗？并不是。看完电影后，我相信你也会和我一样，会跟着他在电影里的“奇妙旅程”一起经历情绪上的跌宕起伏，有关他的喜怒哀乐，他的心理变化乃至生理欲望，最终绽放出生命的光彩与力量，非常动人。可以说，千玺也贡献出了非常令人信服的表演，甚至能让人忘记他原本的偶像明星身份，只看到了刘春和。

同时，这虽然是一个围绕刘春和展开的故事，但又不止于刘春和。编剧游晓颖原本就非常擅长描写家庭关系，特别是一个家庭里女性处境的描绘。因为有个脑瘫患者的儿孙，家庭内的日常被打乱以后再重构，妈妈和外婆将如何应对一切的发生，她们的情感和观点很明确，都塑造得很丰满，特别是林晓杰饰演的外婆。

当然，这部电影的真实质感更离不开导演杨荔钠，最后还要再夸一下她。对于杨导，我私下的印象是她的言行处事非常缜密，前期准备又特别充分。她本身是做纪录片导演出身，知道如何从影像背后挖掘出最接近于真相的现实，以平视接近于白描的视角去讲述特殊群体的故事，没有刻意去渲染苦难，也完全不是一部苦情戏。另外，在东京电影节的采访中，杨导曾电影前期调研做得非常充分，走访了不少脑瘫患者及家庭，为本片最终从表演到整个电影叙事能够成立，在前期打下了扎实的基础。

可惜没拿影帝，片里有至少三个影帝夺金点……脑瘫很考演技，表演上是很拼的（跟《绿洲》可以放在一起看，其实表演和剧作也很明显有借鉴），尤其是脑瘫还要讲方言这个点（但评委可能不太容易get）。其实身心障碍者题材只要敢写性需求基本都能及格以上，本片剧作优点也很明显，既有杨荔钠最拿手的代际相爱相杀撕逼大戏，也有一些看似顺拐正能量其实完全反着写的戏；当然最好的还是立意了，看得出编剧下了大功夫，也很好地写出了身心障碍者“只不过是想要被正常对待”而已。当然纯功能性的人物也多了点（比如纯工具人女孩雅雅），以及这些事儿满打满算就发生在高考完了到录取通知书发放这俩月里面，不说驾照考不考得下来，光气管切开术的恢复都得是超级英雄体质才能完成吧。

不喜欢，本质上就是个超长公益广告，题材算加分项，但除了前半小时后面全是废戏的程度。故事单薄表达浅显，除了演员表演外没有任何亮点可言。两个小时的时间，如此有影响力的演员加持，最后的表达依旧是停留在呼吁关注呼吁关爱上，这么浮皮潦草浅尝辄止，实在是资源浪费。换句话说，如果不是易烊千玺这个片子都不成立，那除了对演员的剥削外，又有哪些是属于电影的成立呢？

尤其佩服杨荔钠的底线和策略性，非常机警地打开了残疾议题的话语空间，且并未堕入（虽一度无限滑向）新自由主义式或传统式的健全中心主义桎梏之中。甚至面对更巨大的、难以言说的系统还有少见且珍贵的正面批评。然而视听语言上的匮乏还是一个不该被忽视的问题，许多段落如果可以做得不那么戏剧化而是更突出感性（穿马路那段遥望的摄影机就是好的范本）就好了。

当然是一种平视的目光，只要仔细去观察摄影机的机位、视点、角度和速度就不难看出这肯定不是那种1.0式的消费边缘人群苦难史的创作态度。整个剧作还是过于安全了，其预设的许多安全区承诺了叙事势必朝向正确的，公理一般的，甚至是正义的方向稳步前进。主人公大量的想象段落作为一种破镜而出的力量被多次置于本作之中显然也是自相矛盾的，如果想要执行主观主义的拍法，那何不干脆做成一部《潜水钟与蝴蝶》？而雅雅帮助春和“破茧”的那场戏更是对全片的一次重伤。杨荔纳好像总是喜欢让她的主人公来上一段几分钟的念白/自陈，这一次同样是扣分项。实际上对于这类题材，如果观众过多地、过度地关注演员的表演，其实反而是影片整体上的失败，因为这会削弱最为根本的立意和初衷。

反复强调“老了”、“不能打头阵”，然仍在文戏矛盾冲突的观赏性已然饱和的情况下再次拔高了动作戏的疯狂程度，从想象力到执行力上依旧捍卫着当代世界尤其是亚洲首席武指团队的绝对地位，从台前到幕后大量从这里或交流或培养出的以日本杀阵拟斗为代表的泛亚洲武指们纷纷回归，开场突入火并和末尾地铁大战中村浩二最为狠辣，反而和喻亢的终极对决在已然营造出绝对碾压逆势的紧迫张力下战局扭转得过于简单缺乏足够的破势，但却更加实际符合主角的年龄体力所能做出的破局方法，其实回想下这么些年了很难再给甄子丹在动作上找到一个合适的称戏对手，喻亢都已是第三次了，无论对甄自己来说还是对他人来说，年龄等客观条件的制约也不可忽视，坦言再拍几部便转幕后，且看且珍惜吧，文戏方面许冠文对97前后称呼的强调有点意思，但还是以旧世界的自我反省为主。

甄子丹回勇，身手依然敏捷矫健，甄家班动作设计水准在线，武戏带来的地铁打斗，堪称年度华语片动作戏，仅凭这一场就值回票价，甚至值得更高票房。文戏给人感觉是在硬拗了一出法庭戏，依然带着武人的耿直，法庭内外沟通、案件推进都粗糙了些，倒也不必太较真。毕竟主类型卖点还是动作片。

子丹用台词直接说出了自己的心声，年龄大了，打不动了，以后要靠你们后辈来打头阵了。文戏差到可怕，动作场面少得可怜，动作设计也了无新意（果然还是不能带着对《导火线》或《怒火》动作戏的期待去看哎

无比温柔的“想象”，在丝毫不丧失议题复杂性和政治性的同时，呢喃私语和肌肤相亲都在尝试用新的目光审视&queering冰冷的周遭，从开头字幕的五分钟城市影像+窃窃私语就爱上了。她说孟买（像所有大城市那样）是一座关于幻想之都，它假意承诺一切又拒绝满足任何愿望；但结尾回到乡下她也说，你那里很好、我这里也很好。只要我们还在想象一种更好的未来——在表演、在岩洞里探索、在对话、在弥合——黑暗里就还有光亮，改变就还可能发生。

对孟买进行了散文电影和城市交响曲式的描述，非常有诗意，雨水真是带有丰富的情绪。通过三位女性（其实主要是两位妇产科护士了，厨师的戏比较弱一点）完成了细腻而层次丰富的女性叙事，对经典的印度教和穆斯林的爱情故事也有相当有意思的翻新。视听上大量夜景拍得非常迷人，用大量声画分离的段落（有时候其实是同期但是混音混得也像旁白）来把现实人物心理化，感觉导演深受法国左岸派影响。（当然看到片头片尾那一堆基金就知道这完全是一部全球电影模式下的电影，因此印度电影“缺席戛纳主竞赛30年”后，重返的早已不是此前那种印度电影了……）

一部绵柔、温润的女性电影，有着在印度电影谱系中不曾见过的现实主义影像观。从容、克制的影像，又不乏充满直觉性的摄取。导演捕捉着孟买数个湿热的夜晚，城市间的光影流转和平凡劳作的女性个体。城市夺走了时间，所以才要从城市空间中逃逸。摄影机始终以平等的姿态贴近、注视人物。深情、质朴已是本片最大的美德。

温柔流动贴体的影像质感，飘荡注视着孟买，撩拨心弦的配乐非常突出。普拉巴算是代替了阿努母亲的位置，阿努的禁忌之恋也应激着普拉巴受困的婚姻。普拉巴和阿努都对对方说了一句“对不起”，两代女性相互体谅，最后一幕乍现的“想象之光”，女人坐主桌，男人也上了桌，是宗教性别爱情观关系的理想和解景象。就是普拉巴幻想丈夫的虚实段落设计有些土了。

想象的光谱涵盖了有机与无机的方方面面，然也回到或者说止步于某种意义上的想象，最后一个镜头随着夜色斑斓中三位女性命运的短暂和谐，光谱的色彩终于谱成，可谓瞬时而动人的一幕，因想象而浪漫，因真实而可贵，一定层面上实际是苦涩而悲怆的，但电影并未试图去强调向往和现实之间的残酷距离，反而以轻盈的笔触描摹着一种凡世中独立、彷徨却依旧义无反顾的生存精神与携手意识，的确是时下需要被世界看见的那类电影。

客观来说，《想象之光》其实只是一揽子地将印度一系列的社会问题抛在观众面前：女性的生存困境，巨大的城乡差距，落后的医疗体系、多信仰间的冲突等等，但导演实则无心（或无力）追问、深入，而是云淡风轻地将所有问题隐藏在浓雾、幽光之后，多少有点隔靴搔痒的意味。但导演舒缓、极富诗意的风格确实提供了一个与众不同的去接近印度的视角。如果戛纳在时隔近三十年后真的有意将这片土地重新纳入世界电影的版图，《想象之光》是个十分恰当的选择。

原想温柔诗意或是以乐景写哀情式的表达，未料像是套了一层柔光滤镜。本来通过三个不同阶级与背景的女性折射出信仰、阶层、经济落差、医疗制度等多方面的矛盾与困境，就讨论面向而言，可延展之处颇多，但导演基本点到即止，更偏重抒情，而缺少了对困境、对问题实质因由的梳理与探问，不免会陷入一种虚浮浅表的“哀而不伤”。在孟买的段落要好一些，尚能看到许多对现实的观照，后半段到乡野、山洞与海边，就逐渐让渡到轻盈细腻的想象中去了。影片未必要拍得很实，做辛酸苦痛的细节累积，让人掬一捧同情的泪水，但过于耽溺在光晕中，总不免欠缺了些锐度。音乐尤其喧宾夺主，本来已在抒情，调子一起则近乎滥情。既然已经打算持一种“侧写”的姿态，那当于无声处听惊雷，于黑暗中放光明，而不是替人物放支曲，点个火这样越俎代庖的创作逻辑。

小失望，和导演的前作可以说没什么关系。影片意义大于质量本身。刻板印象中的印度电影类型毫无踪迹，只是围绕来自不同阶级和背景的三名女性，娓娓道来她们的生活与情事。两段式的结构和森林里的性爱戏似乎出自阿彼察邦的《祝福》，甚至扮演夫妇一段也让人想到阿巴斯的《合法副本》，尽管导演列举了一串女导演作为灵感来源。

用视线构造人物关系，剪辑成为了视线的那条“线”，一个和谐的三角关系满是阳光，但当其中一条线断裂，所有人物都就此坍塌。整体故事简单了些，但拍摄花滑动作时那灵感十足的镜头尤为加分，配上透窗而来的柔和光线，好久没看过这么美的运动镜头了。

编导摄剪一体，摄影还是蛮厉害的。虽说池松壮亮滑冰技术上明显指导不了片里的女孩，不过影片中有一套很有意思的关于“指认少数”和“（所有人都）会错意”的结构，琢磨一下还是挺有意思的。卡带、杂志和挂历的时代，对北海道小地方性少数的表达其实也不能那当今的“正确”来要求，不止于1.0时代就可以了。

好甜好可爱，前半段要化在德彪西了！其实故事中间的转折会很厌女，但还是觉得通过足够细节堆叠起的情感subtlety也足够令人信服：无私总和私欲首尾相连，善良与恶意也是一体两面。我也很爱整部片子消解体育竞技的有毒气质的尝试：无论是花滑的柔美/协作特质还是结尾在棒球上的和解：体育应该是一场对话、一种演绎，而非功效至上的衡量尺，后者也与恐同相互关联。会希望口吃的支线可以被执行&发展得更精细/彻底，主要是它hit too close to home。

道德性的转折来得是如此突然，也无疾而终，暗示着导演关心的是年幼时氤氲的记忆而非人物内在的道德性。就像记忆那过曝的肌理，德彪西月光流淌下的冰场、少男少女、卡带里传出Humbert Humbert的音乐，都指向那个业已过去，无从改变的过去。而不完整的过去，只能以不完整的理解去承载。从重制记忆的角度，奥山大史有着与年龄不相匹配的技法成熟度，但两部电影中道德性的游移和点缀，又显得他对创作也抱着一种不完整的匠心。

和有意选择的超浅景深相关，本片的“日式”美学—即近似于洁癖的画面呈现且表面和谐的人际关系刻画—实际上符合花滑这项运动从物理（冰面）到大众话语（强调展现“美”）的表面性质。这种美学在故事中被性别化并形成一个完全缺失稳固性的三角：即一组既有意反对体育话语中的男性气质又完全符合传统体育类型片师徒（及其homosocial倾向）关系的别扭基架、以及作为纯粹欲望对象的“完全体”女性塔尖（如本片从未展示女孩的训练及家庭生活、却不停刻画其精湛技术那般）。本片最具自反性的一刻出现在被完全无视且利用的女孩那一句恐同发言。比起叙事、这句话的对象更是针对导演奥山大史、以及多元时代日本的性别政治本身：当结尾回到“男孩遇到女孩”的青春片范式时，我们清楚看到日本近年这类“性别进步电影”仅是另一次无关痛痒的传统回归而已。

对于第一部就没那么热衷，第二部更是觉得新鲜感寥寥，哪怕是进入游戏环节后，来来回回的虐杀也有些看腻了。倒是每场游戏后的投票环节，跟最后的反攻“炮打司令部”，有些可以对照韩国政坛现今的动静，包括年初爆红的《首尔之春》，看出一些政治隐喻的意味。

演员方面，李秉宪演的反派让人觉得很乏味，倒是top演的紫毛上蹿下跳，留下深刻记忆点。

将小津的作品投入当代的视差之中，被翻拍的均为“小津调”尚未成熟的早期默片，因此有了考古学等多重面向，展现出美学更为多元的小津。除却第一集明确插入默片风格的画面外，例如第四集《淑女与髯》，和默片相比，在彩色有声的语境之中拍摄这一题材显得过于浮夸，因为在这个关于“爱”的哲学探讨之中，“内面”只能通过机械的“外部”的方式，即演员的外观和动作来表达，但声音和色彩的问世则使得更内心化，更现实主义的表演方式变得可能。在当代语境，这种单一的主体性甚至也需要被超克，延伸至主体之外，第五集《东京之女》完全通过当代的方式来讲述这个故事，在原作没有的结尾，摄影机凝视着建筑工地——曾经是一家豪华餐厅——之中的深洞，犹如空坟墓，影片通过这样的方式，尝试探讨资本主义的踪迹和地质性，特别和2020s大衰退语境产生了关联。

在这个艺术电影极速向金钱名利和政治正确堕落的时代，能看到如此生猛充满真挚活力的影像，应该是看电影的人最幸福的事。在互相激烈碰撞的人物背后，伫立在楼顶的Bird身影和小女生温和释怀的笑意是这一年最动人的瞬间，那些快速闪回又转瞬即逝的画面组合宛如人物思绪最潜意识的无序飘飞，但到动情处一切又回归最温情脉脉的黄金时刻。影片有不少缺陷，对音乐的使用过分泛滥，对羽化的处理太过实在，最致命的是结尾多出了那短短的一分钟，本应该结束在女孩和Bird的对视，而不是再次羽化的重复拖沓。但瑕不掩瑜，它的真诚炙热情怀超越了一切关于形式和故事的争论。我琢磨为何有这么多人对这片感到不适，结论是当看者没有准备好对世界持毫无保留的真实感受态度时，它发自内心的真挚就是对人类整齐划一面具的粗暴冒犯。最后，戛纳评委，你们都瞎了。

所有与“飞翔”同在的抚慰都让我哽咽，竖屏拍摄下的是折翼的现实，在痛苦的缝隙中祈愿另一个肆意翱翔的世界，墙壁上的投影，栅栏网格外的天空，囚笼孕育想象的翅膀，长满羽毛的朋友成为逃离的寄托，然而当想象与现实相互拯救和疗伤，目光渐渐从天空回归彼此，重拾家的纽带和成长的勇气，最终婚礼成为生命的礼赞，阿诺德缅怀的是某种“降落”，以及承载这“降落”的苦涩却动人的温存土地。

丰富的触感和知觉体系，特别爱沉默的女主看到每个人物在脑海里闪前片段的设计，仿佛a second thought to linger with，让暴力和温柔、破碎和圆满、脆弱和坚强在角色身上复杂地交织统一。罗戈夫斯基真的太好了，对鸟的表现化处理也很爱。羽毛是一个太好的意象，既包裹、温暖又脆弱易碎，甚至还带着成长毛棱棱的痛楚。

几条故事线平衡得并不是很有机，像是洛尔瓦彻的灵性青年穿越到了阿诺德的残酷童年里，但极富魅力的两位男性选角又多少掩盖了这一弱点。好在阿诺德肮脏却生机盎然的底层世界始终如野草般恣意蔓延，它收纳异世界，冒险的旅程里总伴有天真的回响。在所有融合新媒介影像的戛纳作品里，阿诺德最成功把少女的手机视频转化为闪烁着诗意的记忆。

影片设定在一个对女孩有特殊意义的时间点——月经初潮，展现了英国小镇里一个非主流家庭中“成为女人”的艰难过程。Bailey曾经可以自由做一个桀骜不训的假小子，和男生们混迹终日，拒绝外表服饰中的性别规范。但初潮和青春期改变了一切。她在最后顺从了之前的拒绝，顺从了父亲的安排，顺从了头发和裙子。但我们知道她将会在深处存留一些羽毛迈进人生之后的阶段。除了对心理现实的开拓之外，阿诺德也做出了新的尝试：继《呼啸山庄》将触感视觉推向极致后，转向实验触感听觉（水面）。实际上满溢的配乐已宣告声音的重要性。但与之前的作品相比，无论是对叙事还是对视听都并不满足。

罗比瑞恩继续献上充满灵性的一流手持摄影。观影途中一度想给五星了(至少四星保底)，但影片最后二十分钟到底是怎么回事？在一个重场戏中对Bird的反唯物主义理解（致命的形似标记）是为哪般，罗戈夫斯基的角色都已经叫伯德(鸟)了，还有必要去还原视觉化的动物形象吗？且一定要完成一次英雄义举，甚至是随后狗狗Dave的起死回生？？对于最后的大和解（女主穿上了那条裙子）我只想说强扭的瓜不甜。阿诺德这次当然变了，她背离了她长年以来所拥抱的现实主义影像。这不该是一则成长寓言，它所需要的恰恰是拒绝象征。

互联网媒介被证明不是《回路》式的，而是走向了另一种形式，或者说在《云》之中，“幽灵”被赋予了实体和话语，而haunting则是双向的，幽灵和人物有着同等意义上的孤独感。《云》不仅是《稻草狗》的翻拍，而是作为互联网民粹主义=文化战争的寓言：资本仍然以19世纪的方式人为创造资源稀缺性，但是民众已经不再是之前的民众，“云”是Web2.0乃至3.0的技术隐喻，互联网和线上论坛空间的非场所化和匿名属性将愤怒的民众装配为民粹主义战争机器，疯狂的网左网右和reddit上带有淫梦元素的开盒爱好者成为了恶俗战争的同志，它并不是“全共斗”或任何阶级斗争的延续，而是纯粹的施米特式的区分敌我的战争，社会正义的概念消失了，御宅族的赛博避世乐园走向了它的反面，在这场战争之中，只有信者，没有正义，不战斗就真的会死。

重返前网络全盛时代V电影风格的黑泽清，网络成为“传染”暴力和恐慌的全新媒介，且渐渐在根源上取代了前一世代的动机，现实机理导致的仇恨激增和精神扭曲正进一步在虚拟平台上以“正常”欲望的姿态迅速普及，像“云”一般宛如幽灵似的飘浮着，却又是稀松平常的飘浮着，人人行至异化与极端的地狱门口，日常中诡异的跟踪者和监视者们也找到了更加隐蔽的藏身地——肉体和灵魂于现实和网络中各自分离又各怀鬼胎，后半程的枪战宛如为了“预演”的“复习”，我们重温了黑泽清式的枪火和死亡之下某种物理世界存在的崩坏和无限逼近朦胧超现实的空间异变，并再度坐上了窗外彻底抽象超验的载具， 前往异界，亦或重回网络，下令解救菅田将晖的站台神秘人，或既非天使也非魔鬼，仅是现实需要仇恨和恐惧继续存在的证明——地狱终于降临在凡尘，以日常的伪装吞噬着。

谜底写在谜面上——步入老年的黑泽清还在跟着时代拍独属于那个语境的恐怖。前半段直白地通过互联网-“黄牛“勾勒出一种资本异化的迭代、很好地通过人物特写与屏幕的正反打展现出这种技术物-主体的实现。后半段则是更肆意地挥洒二元范式失效后（因此佐野“既”不是黑帮、“也”不是警察=两个黑泽清电影曾经的道德承载点）故事本身的无能，进一步映出媒体饱和时代恐怖中内蕴的可笑。虽个人不喜终局枪战拖得太长，但可能也正是这部分的不合时宜更加突出了 network 自身的神经质与过度反应。

前半部分犯罪惊悚片，后半部分写实动作片。从网络云端到社会现实，当现代人的戾气与仇恨抵达某一个汇聚角时，那么你就是人肉靶子，就是泄愤工具，这在当下已是一种全球性的症候。几个重要的场景空间全是表意性的，黑泽清的镜头调度更无需多言。社会意义这么强的类型片居然不选进主竞赛（何况黑泽清还是四年前水城的最佳导演奖得主），巴贝拉也是迷之操作啊…

难得一年三部，但相见不如怀念吧。显示器内不断靠近、相互吞噬的光点，《回路》仅凭一个镜头就已完胜。如今的黑泽清越来越像那些困在其中、不断轮回的“鬼魂”。

《云》也就抓住了倒爷的人设，这个过往作品中罕见的形象。但作者清醒明白态度无法命运，不论是早期的复仇还是当下的求生，人类无非是换了名目自相残杀而已。而苏达演的阿良几乎是宇野常宽在《〇〇年代的想象力》总结的人物模板，可惜迟登场了十几年。

黑泽清是不是被黄牛坑得很惨啊？什么表现时代症候群的野心，什么摄影用光调度的精妙，放在这么一个弱智剧本上都无法原谅。建议当成黑色喜剧动作基片来看，人物全部逻辑死，唯一解释得通的理由，就是菅田将晖这男颜祸水魅力通天。

可译作《我的外国笔友》甚至《德法两生花》。算是本届的意外之喜，虽说影片从后期包装到题材都像是一个新生代14plus的片子，但越看越觉得进主竞赛是实至名归，德法两大影后作配，又是酷儿题材，搁在去年”coming of age“主题的时候本片一定是开幕片啊！影片某种意思上可以算是如今的欧洲”主旋律"，导演尝试处理的正是包括极端政治思潮问题和家庭问题在内的诸多最前沿的社会问题，又以一个提倡对话沟通和理解的态度来编织故事，德法两国的戏正好一半一半，两个女孩面对政治和家庭的不同态度（片子里的几次政治讨论实在太典型了）又可谓是德法两国的国族寓言（斯特拉斯堡和莱比锡的选择也意义非凡）。本片虽然很讨喜但是也略有点buff太多的感觉……

前半段在德国的部分很喜欢，聚焦女性亲密（以及homoeroticism）的糖果色青春片。到了法国后影片的短板也随之展开：议题“贪多嚼不烂”并令人开始感到冗长。但转念一想其实影片的逻辑是自洽的，青春不总是和家庭、社运、性与幻梦联系在一起的吗？也许要做的是应该修剪枝节以详略得当。尽管如此，所有略显繁冗的支线都导向结局的拥吻，不再执着于臆想中的同志而道出对眼前的姊妹的爱。怎能说一些“蓝色时刻”没有梦回《阿黛尔的生活》呢？

很典型的议题杂糅，有些贪大求全，又没有足够的能力处理好若干要素。青少年成长、同性之爱、亲子关系、社会运动、文化身份、政治见地、语言参差，以及当今欧洲的裂隙，一锅乱炖就这样做好了。

表演与剪辑居功至伟，只保留每一场戏最核心的情感驱力，摆脱了同类型情节的桎梏。而令道生掣肘的生计压力，文哥根深蒂固的腐朽观念，这些令观众得以通过前史“轻易”触摸角色“个性”的方法从未进入叙事范畴，影片几乎阻断了主人公与社会生活的直接联系或以往港片肤浅的隐喻，而是将后疫情时代心照不宣的情绪作为当下共同面对的“生人地狱”的底色，作为无声的情感核爆，藏在人物嬉笑怒骂的面孔和欲言又止的情绪之中。

《破·地狱》缘何香港大卖，我觉得有很大的一个原因是它有抚慰、鼓舞人心的效用。这主要分了两层，目前看它的功效，比较能引发本地观众共鸣。

一层是普世的，是“破地狱”（仪式）：以疫情为分界线，每个人的生活哪怕回到了疫情前，但心理状态都已经被彻底改变了，不可能再回到从前。因此每一场葬礼，都是在对这段疫情生活进行送别，它一直都在重复强调同一件事，我们一起度过了痛苦艰难的一段时期，但它已经过去了，幸存下来的人，生活还要继续。而学会如何告别，本身也是生活中的重要一课。这一点哪怕脱离电影的本土语境，也是很容易理解的；

一层是本地的，是“破·地狱”（突破困境）：香港本土的高物价高生活成本，但同时又要面对的是失业、赚钱机会变少的压力。电影里的几位主要角色都处于一种对未来没信心、不确信的状态里，因此无法正常应对来化解压力求得生存，他们都选择往回缩，躲在自己厚厚的壳里。比如黄子华是结婚了却一直不想要小孩；卫诗雅更干脆决绝，选择不结婚组建家庭，只是找炮友解决生理需求，化解心理压力；许冠文、朱柏康的父子角色也是各自逃避问题，不直面自己的困境，或保守顽固不愿意改变，或浑浑噩噩把希望都寄托于下一代。显然，他们都病了。怎么办？直至最后老人过世，一场“破地狱”的仪式，完全是“不破不立”的态度宣言。它其实并没有解决具体问题，因为作为电影，它并不能给到解决的答案，仅仅能做到的是鼓励人们往前一步，面对问题更勇敢一些，破掉旧有的“作茧自缚”，才有新生的可能。

因为香港这座城市的底色是拼搏进取的“狮子山精神”，再借由“子华神”来传递这样的积极能量，因此电影的结局哪怕是句口号，也不会显得空洞，它对于香港的市民而言，我觉得是一定可以发挥功效的。

因此这也是我认为这部电影提供最大的情绪价值，是抚慰与鼓舞。就像是黄子华在电影里的角色一样，要尽自己所能服务好每一个客户，令他们花钱得到应有的回报。正是这样“以客为本”的底层逻辑，无论戏内戏外，都真正的被消费者buy in了。因此能够在香港票房大卖，也是很顺理成章的一件事了。

虽然剧本和人物问题非常多，但还是愿意给到鼓励分。一开始满口中英夹杂的道生，遇上堪称迂腐的传统殡葬文化，恰恰是香港一体两面的缩影：很新又很旧。前半道生的转变与后半文哥的转变，则是新遇上旧的互相影响，最终导向的是父权制中男性的自省与改变。最后的东亚式和解肯定会被很多人诟病，但我认为文哥的遗愿比起无补于事的道歉是更有分量的“破”：破祖师爷的圣训，破传统的沉疴，破自我的固执，破中式家庭的“地狱”。做女儿的被压抑，做儿子的被束缚，做父亲的看似最权威，也不过是被自己父辈规训的结果。真正要打倒的不是具体的某个爹，而是压迫了所有人的那个系统。从性别视角而言或许不够彻底，或许过于温和，但已是港产商业片中难得的表达。

诸行无常，诸漏皆苦，诸法无我，涅槃寂静。并非只有逝者的安宁才是安宁，生者同样需要“破地狱”。卫诗雅跃火破旧一段，颇具“涅槃”气象，但以全片而论，有陈陈相因之漏，无新思萌蘖之创。老一辈偏执因循，下一代迷茫反抗，最终不免落入因死和解、为爱释怀的窠臼。悬置的问题、光明的尾巴，比起破地狱的超脱，更像是创作者难以为继、力有不逮的折衷之举。

和《浅浅岁月》类似，都是Post-Covid时期借助家庭题材对于香港本土性的书写。在《破·地狱》之中，死亡的阴影无处不在，尽管导演试图通过插入一定的喜剧元素来冲淡气氛，但是无法避免的是整体的压抑基调：necro-politics将整个城市置入无尽的守夜之中。但和《浅浅岁月》相比，《破·地狱》更具现代性，导演跳脱出了单纯的道教传统的限制，而是通过一个外部的，新教或无神论的视角来思考传统背后的意义。

戏与戏的连接太单调单薄了。更何况，讲得太多，dance得太少，这个题材只靠嘴巴而忽视身体实在是太遗憾。只有角色在郁闷的时候只要走到室外，让人像与香港密密麻麻的城市线条或光点重叠，但身体与本土性的互动几乎停留在拍得好看的层面而无再深入。

戏与戏之间、场与场之间全部是割裂破碎的，剧本完全没法及格，人物写作没一处能看的。男主怎么转变的？他连一个真正牵涉其中的激励事件都没有，帮助那位母亲从而发生正向转变简直就是自欺欺人，根本不成立。许冠文又是怎么对女儿/女人彻底改变了固有看法的？就仗着你一封遗书？反正剧作圆不上的就靠音乐硬起情绪呗。看完出来和朋友聊了很多，朋友说现在的观众是真饿坏了，吃不上什么好的，连这种片都能爆，对此我表示认同。