长篇小说《儿女风云录》（王安忆）简介：
《儿女风云录》开场：“上海地方，向来有一类人，叫作老法师，他是其中一个。”“老法师”一般指精通某一领域的人，他，是舞艺精湛的“老法师”。小说以密匝的细节，讲述一位舞者起伏跌宕的一生，勾勒出蓬勃生动的上海摩登生活史、文娱生活史。他看似脱离主流，是一个“异质”的存在，甚至步步边缘，但大时代的波澜万丈却从未“放过”他。“洋娃娃” “小外国人” “法兰西”“犹太人” “瑟”，他的诨号的演变，大致体现五方杂处的上海市民历史的遗绪，跟他异族人的样貌也有关系。少年时在祖父富庶庇护下的他，舞蹈启蒙于白俄舞校的摩登舞，十三四岁，父亲劳改去了西北，他去北京舞校学习芭蕾，后来大学就读于上海戏剧学院表演系，毕业后则成了没有“单位”的人。七十年代他迎来“高光时刻”……时光流转，明暗交错，舞者经历不断的嬗变与转场，秘辛拼合碎片，“就成了稗史。虽是杂拌儿，可是有细节呀！不像正史，宏大叙事盖棺定论，闲人插不进嘴去，这可是渔樵，热闹的人世间。“（王安忆《儿女风云录》）
城市的秘辛
——评王安忆长篇《儿女风云录》
戴瑶琴
当叙事的唱针接通普罗大众的声色犬马，独属上海的时光之轮随之正式转动。
“老法师”拥有独立的时辰。所有人在亢奋和颓靡中向世界索要日夜之时，他可以静坐旁观。“热尼亚”“小瑟”“老法师”，不同的名字依附在他不同的年龄，从历史里穿膛而去，他自成一个狭长天地，既不干预外人进入，又不诉求自行跨越。
小说的信息量极为庞大，它具备复杂的时空跨度和驳杂的历史节点，王安忆将人物和时代安排得妥妥当当，笔力绕开重大事件的细述，倾注于人本身，细腻捕捉到且揭示出各阶层人群的外在感觉与内心叙述的撕裂或统一。我们又一次观察从上海弄堂里走出来的“旧人”，如何巧妙又伤感地适应了一切巨变。耐人寻味的是，很多人没有拼命追赶时代，他们并不担忧与“新”发生的排异，反而静心等待，等到时代回过神来，重新记起他们。作家抓住式微人生，以手卷般叙事进路，理清“小小的生机和小小的循环”，题目里的“风云”，不倚重不测风云和风云突变，而会牵动风云际会与风云再起。
若确立小瑟中心，故事关涉人物分布于三个年龄层。小瑟父母、阿郭、柯柯母亲、大麦（伞）奶奶、悉妮为一层，他们是独坐旧路的守侯者；小瑟、柯柯、大麦、小二黑、埃塞俄比亚为一层，他们是探索前路的同行者；阿陆头、卢克、卢馨、啧啧为一层，他们是走上新路的先行者。虽然三层人物被投放的创作比重不同，但每一层的每一个人物都特征鲜明。他们同属市民阶层，共同拥有“向世事变迁的抵抗力”，该力量消解了向命运讨要说法的戏剧性故事，守住上海的现代况味。
戴瑶琴提供
戴瑶琴提供
两个世界
“不夜城”以明暗划分区块，市井以新旧划分人群。王安忆笔下的上海之所以可感可触，我认为很重要的一个原因是她追求实景，而非幻境。小说超拔新旧对比的惯用构思，将城市作为整体、问题与方法，有产世界和无产世界就从阡陌中浮现出来。一度交托宏大叙事的上海书写，迅速完成了各色人物布局，其中有产世界的消失与复归成为舞厅背后的历史向阐释。两个世界的微妙互渗和悄然转化，破除“求异”的装置性叙事，失序、入侵、兼并等视角被统统卸除后，反而抛出一种上海态度，既肯定泾渭分明的存在，又认同互融互生的存在。写作没有强化两个世界的既定裂痕，而是钻入两者的结合地带，令差异化与同一化同时落地，举证出种种变化皆有迹可循、有理可说。
舞厅布满外来观念和传统价值之间的张力，它目视昼夜的交替，受命为独属都市的修辞。“隐匿的城市之光，上海这地方，推土机推平，塔吊连根拨起整幢楼，打夯机将残渣压实，压成考古层，城市之光还在，云母片似的，星星点点，就是它，草根歌舞的间隙里，称得上贵胄时光。”[1]上海见证舞厅从繁华到落寞的演变史，没勒令其消失，倒一再留出地盘为其续命。舞厅营造出难得的松弛感，其娱乐性同时服务有产和无产两个世界的人，相对于物质享受，它贡献的情绪价值意义更大，大众有机会展示个人的阶段性境遇——甩脱败落或展示跃迁。更有意味的是，随着舞厅地点、时间、人员、舞种的变化，有产世界和无产世界双向滑动，舞厅之夜通过蔓延、扩容、洇染抢夺白昼的时间，我们若将一切变量悉数析出，发现常量是小瑟对艺术的热爱，可以说，这是他的腔调。
弄堂消化着落俗和流俗，无需格外优待哪一阶层，它有责任安置两个世界的人，并藏好城市的秘辛。房子是有产与无产的出入证。以老瑟家宅为单位，房产面积佐证经济实力和身份地位，房产所有权则为有产的证明文书。当一家人决定赴美定居时，母子之间竟爆发了一场激烈冲突，一向只顾自己精神欢喜的母亲，在房子分配上竟绝不让步。“母亲从父亲判刑起始，独撑市面，最后迎来一个老贫的人，几近半个世纪已经过去；他的故事简短一些，单身北上舞蹈学校，吃尽大漠风沙，世人冷面，直至中年，孑然一身，两手空空。母子二人合起来一整部家族史，主旋律为失去、失去，失去，所以，最后的一点剩余，人生的托底，谁都不能让。”[2]房子赋予的安全感是结实且稳定的，它更是有产群体的一道底线。同样，柯柯决定与小瑟离婚前，就已找阿郭协商，筹谋如何依靠私房退回政策，从现有住户手上收回老瑟家祖产。待房子问题解决后，她立即抛出一纸离婚。弄堂还存在一条由思维定势决定的隐形界线，在自我认知与他人认知中，老瑟一家归属传统的上流阶层，无论其家道如何下沉，都被悬置于有产世界。
王安忆对两个世界的刻画颇有新意。很多历史作品或文学作品，在重点叙述不同阶层间的转化时（尤其是从有产向无产），总以人物的适应困难和心灵痛苦为配套情节，这部作品却没有设定“翻越”关，只表达自然的阶层流转。作家采用生活流式描写，创作者和文学人物始终浸在生活中，不用窥探或揣测的方法去写作，更毋需强调体验式写作。小说的语言精彩，阅读能触摸到它精准、灵动、优美的智性质地，语言从生活中生长出来，吸收了生命感悟与人间智慧。另外，主观意识未预设“异”的框架和标准，不必为彰显特殊性而制造特殊的人或事，文本显现出叙事节奏和生活节奏的和谐。现实主义其实不要求作家去叠加很多的难关，读者是与生活在共情，而不是与各式各样的难在共情。谁说大时代叙事就一定要配备跌宕命运呢？
小说跳出一个关键词——膜。王安忆在摹写小瑟心理时，剖析他的孤独感由来。“原本是个懵懂的人，和周围都隔着一层膜，其实是寂寞的，要命的是自己并不觉得。当然，许多人，甚至大多数人都在寂寞中，比如母亲，比如柯柯——奇怪的是，他极少想到柯柯，大概因为柯柯和他属同类，都与外界包括彼此隔膜。父亲呢，是膜中膜，寂寞中的寂寞，但谁知道呢？”[3]有产与无产之间存在膜，人与人之间存在膜，文化与文化之间存在膜，作品并未就此以绵密的细节或充足的隐喻去实施拔高，王安忆的处理方式是舍弃激发戏剧性的常见元素。我们发现，作家没有不断地给予，读者完全能够感知层层叠叠“膜”的无处不在，作品如果太满，反而难免造作。
新女性
20世纪30-40年代，左翼电影推出“新女性”主题，它成为对“摩登”的一次诠释。田汉和蔡楚生引领两种创作趋势，即一方面令摩登女郎走上变形（和死亡）的道路，一方面令男性作家或艺术家经历“觉醒”。[4]与此同时，“新女性”的出场，锁住了上海之夜的盛世繁华，“上海夜生活的魅力以及作为它的神秘化身的摩登女郎，在男性编剧、导演、演员和批评者挺身应对社会和政局挑战的同时，逐渐从电影的视野中隐去”[5]。舞厅被认为是由物质、享乐、情欲、虚无主导的颓靡之地。《长恨歌》自然是“新女性”的个案，作家苏童将王琦瑶形容为“不稳定的光源”，掌握“弄堂哲学”。《儿女风云录》塑造出“新女性”群像，而且跃出弄堂天际线为她们赋“新”：“是吃过黑屋子的责罚，受中国文明教化，抑或只是循了成长的规律，知道着世界不专为她独一个，而是供给大家伙的，就肯让人和帮人”[6]。小瑟接力担任“不稳定的光源”，可他对“新女性”的影响力有限。
柯柯、阿陆头、大麦（伞）形成一组关于“新女性”的对比，家庭主妇和职业女性折射出多形态的“新”。阿陆头积极冒进，柯柯则保守稳健，其心智更稳定且强大。与阿郭打配合收回房产、瞒着母亲暗联父亲、离婚不离家、带一双儿女定居香港，柯柯步步为营，在时代认可的范围内、在人性允许的条件下，实现个人利益最大化。她不受制男欢女爱、不纠结家庭伦理、不在意世俗眼光，冷面迎击任何困难。阿陆头深陷情爱和道义，习惯性回望过去，对记忆的反复妥协为其半生悲凉埋下伏笔。因动机和结果总有反差，阿陆头迈着前进的步伐，却一再受制现实的反作用力。大麦是一名在邮政局工作的发报员，被善缘和孽缘包覆，曾以未婚身份固执地领养弃婴如意，其中固然是善念主宰，可也暗含对小瑟施以木已成舟的情感试探。我想，一旦大麦当家，会是又一个“柯柯”。
小瑟的三段感情都摇曳生姿，在“新女性”的面前，他的畏葸不前，将其心理孱弱充分曝光。不问世事的人，根本不考虑家事的繁琐，只在意个人清闲。在伴侣的一再协助下，他逐步重建自己，直至感受到另一个自己从身体里迸出来，随之撩起的热力，是他从未体验过的。“他还是他，但从他里面又新长出个他，带着股野蛮劲，向外撑，撑，撑破皮囊，成另一个人，他怕这个人。”[7]徐州安居给他机会彻底新生，阿郭的突然来访即时中断焕新进程。旧金山唐人街的三层小楼，将他重新锁回旧我，他在时代浪潮中持续后撤，直至湮没于黑夜，不再被看见。
与小瑟产生长时间交集的女性，有计划、有步骤地提升自己，也敢于主动争取个人权益。小瑟的人生反倒混沌，因没有边界，所以容易被塑形、被规约、被摆布。“他就像一只蛹，居住在自己吐出的丝里，做成一只茧，现在，破茧而出，又做成一只蛾子。”[8]当柯柯觉察出小瑟的异心时，她引而不发，待自己经济独立再定夺婚姻走势。小瑟总以为身边女人，都对他不无眷恋，殊不知每一个决意抽身情场的人，皆有魄力断然与其两清。季丽娅与家人一同定居伦敦，她没有给曾经的少年舞伴留下只言片语；二宝立志成为科学家，为追寻理想，无视“白军上尉”和“玛特柳卡”的动情；柯柯实施悄无声息的突击离婚，家产和孩子一个不能少；阿陆头在舞蹈决赛关头，不辞而别，赴缅甸探视夫君；大麦推测小瑟旧情难断，果断与其再无联系。小瑟很在意维护自己的“膜”，可并不敏感他人向其撑开的“膜”。
我们或许认为小瑟是幼稚的，也正因这份天真，打造出人物辨识度。我们看到一个有用性和无用性都十分鲜明的人，一个既无玲珑又无结实生存能力的人。他属于上海、属于都市、属于传统、属于摩登、属于旧梦，鼓足勇气尝试追赶时代，却每每在即将跟上时再被甩开。
小说里的人物自主走进故事，而非作家刻意拉拢。我想，最幸福的女人是小瑟的母亲。她对外界任何变动一律不管不顾，永远如少女般享受着时代馈赠与家人照拂。对她而言，丈夫和孩子，都不如自己重要，只有旧金山的那次出走，是她向“围城”发出宣战：自由不应被无条件地悉数剥夺。
悉妮去世后，小瑟终于回到上海。“离开多年，他发现这城市泉涌大量成熟的女性，她们几乎看不出年龄，妆容精致，经济独立，于是有了自信的风度。在他缺席的日子里，有一种特殊的栽培，改变遗传，转化基因，加速进化，养育出新女性。”[9]从20世纪30年代开始，“新女性”的内涵和外延持续变化，这一概念像一个细胞，不断裂变出飞逸的因子。小瑟没料到，中年的他还能成为某类“新女性”的猎物，“被需要”的感受充溢胸腔，再次激活他的生命力——小瑟一度心归文工团年代，享受被众人追捧。
凡俗人生
高度趋同的生活过滤了细腻的情感，小说打碎了趋同，还原人和家庭的独异性。于是，城市的壳被剥开，情意与情义涌出来。
小说设定上海、北京、徐州、旧金山四处空间，然而，王安忆又是如何抓住特色去开发呢？她确立四个点对应四座城市，即舞厅、舞蹈学校、文工团、公寓，它们兼具公共性与私密性，同时又勾连与小瑟一生相关的叙事和抒情。“他这一辈子，都是在浮泛中度过，浮泛的幸与不幸，浮泛的情与无情，浮泛的爱欲和禁欲，他就是个浮泛的人，不曾有深刻的理性的经验，险些儿开蒙，方要下脚，又收住，滑过去，回到水平线上。”[10]对上海而言，弄堂是生活的底色，舞厅是叠加的油彩。依附和寄生，像一只巨掌，将老瑟一家摁在弄堂，他们轻松地活着，也是碌碌无为地活着。“现代城市有一种功能，将整体的人切割瓦解，分成拼图那样，一粒一粒的小块块，等着八卦来组合，难免有错接，嵌不进去不要紧，用力拍一下，平了，就成了稗史。”[11]过日子，没有什么凸起是抹不去，拍不平的。奋斗史和绯闻史，都是烟火气对人物的造型法。在“官派”的北京舞蹈学校里，小瑟不是因技艺夺回自信，而是由大嬢嬢的轿车获得优待。一向随遇而安的他，敏锐意识到与该环境格格不入。小瑟无比眷恋徐州安逸又摩登的生活，它可以纵容喧腾，又可用静寂将其迅速收拢。矿务局文工团成全他的优越感，养家糊口的能力令其洋洋自信。成为大家庭的经济支柱后，他与柯柯的关系也隐秘修复。旧金山的公寓倒是局囿小瑟十多年，“这房子，住在里面，像个铁笼子，走出去，又觉得是纸糊的”[12]，他耗尽气血，熬干了自己。
流动的空间，勾画出小说的一个个循环。无论走多远，人都会回到原点；无论飞多高，终隐入尘土。所有人必须应对生存压力花样百出的测验，小瑟的寂寥宣告情感和艺术的寡不敌众，两者都无法获取生命意志的优选。
作家在写作过程中，难以精确测算每个主要人物的篇幅占比，因人物随时驱动故事行进，作家较难完全主宰叙事走向，并控制好所有的叙事分岔。细读和远读会有一些偏差，读者阅读时认为的最主要人物，不一定是文本最聚力的人物。如果用Gephi基于人名，绘制小说人物图谱，社会网络分析方法意外提供了一项惊喜发现。数据清晰揭示四个主体人物（阿陆头、阿郭、小瑟、柯柯）的关系，他们各自的加权度中心性趋进17，这一结果提示人物的文本占比极为均衡。同时，数据勾勒出主体情节架构是小瑟、阿郭和柯柯的三角形叙事，在此基础上拓展成小瑟、阿郭、柯柯和阿陆头的四边形叙事。可视化结果与真实阅读体验是颇为一致的。王安忆根据创作经验，就精准地配比人物的叙事强度，并保证主线稳定、叙事圈层清晰。我认为，她给出了优质文学创作的技术示范。
伦理压实人物图谱的经络。阿郭原本为季丽娅家的汽车夫，后忠诚于小瑟一家。从杂役-汽车夫-外国董事-老板买办-房管所，他是游走江湖的“老茬头”，雇主家的任何落难关头，他皆坚持不离不弃，护住其安全、利益和体面。在一次次共渡难关中，他与小瑟的关系愈发亲密，他们不只为主仆，更似父子。小说格外动人的细节是阿郭每一次接小瑟回家。他依次从北京、徐州和旧金山的纷乱中，将小瑟拽出来。甚至在香港，哪怕是小瑟自己的仓促逃离，也有阿郭在旁给他底气。在市井野蛮生长的阿郭具有更强大的韧性，这类人是城市的创造者。阿郭的默契盟友是柯柯，两人最显著的观念是去阶层，且对机遇展示出令人震惊的行动力和执行力。回望老瑟和小瑟父子一生，他们实向阿郭无限靠拢，当落地旧金山，蜗居唐人街，他们共同化身为服务于悉妮的“阿郭”。
阿陆头搀扶着八十岁的阿郭，又一次去接小瑟。这次的地方可不太体面，是上海的拘留所。阿郭不时宽慰无法释怀的阿陆头：四面八方的红绿灯，总有先后，人生也是如此，处处有生机。阿郭深谙此道，而小瑟一辈子也没参透。
我以皮扎尼克的诗歌《黄昏》诠释小瑟的未来：这里一个欲望，那里一段记忆。
注释：
[1] 王安忆：《儿女风云录》，《收获》2024年第5期，第72页。
[2] 王安忆：《儿女风云录》，《收获》2024年第5期，第66页。
[3] 王安忆：《儿女风云录》，《收获》2024年第5期，第38页。
[4] 张真：《银幕艳史：都市文化与上海电影：1896-1937》，沙丹、赵晓兰、高丹译，上海书店出版社 2019年版，第395页。
[5] 张真：《银幕艳史：都市文化与上海电影：1896-1937》，沙丹、赵晓兰、高丹译，上海书店出版社 2019年版，第396页。
[6] 王安忆：《儿女风云录》，《收获》2024年第5期，第34页。
[7] 王安忆：《儿女风云录》，《收获》2024年第5期，第56页。
[8] 王安忆：《儿女风云录》，《收获》2024年第5期，第39页。
[9] 王安忆：《儿女风云录》，《收获》2024年第5期，第73页。
[10] 王安忆：《儿女风云录》，《收获》2024年第5期，第75页。
[11] 王安忆：《儿女风云录》，《收获》2024年第5期，第7页。
[12] 王安忆：《儿女风云录》，《收获》2024年第5期，第68页。
本文作者简介：
戴瑶琴，文学博士，大连理工大学中文系副教授。
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