袁枚《随园诗话》载，康熙年间，苏州名妓张忆娘色艺冠绝，时人为其绘《簪花图》，文人雅士、达官显贵竞相购入收藏，在画卷上题诗作文。
作者从福柯的目光考古学视角出发，比对杨晋与托名方婉仪所作《张忆娘簪花图》，从画中张忆娘“
自觉
被看”与不自觉“被窥视”两个看似截然相反的形象中，发现文人将张忆娘客体化、符号化的共同倾向，并结合《子不语》所记张忆娘实际的悲惨经历，揭示出古代女性无法自我言说的困境与文人对女性实际处境的漠视。
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文人雅士的目光
文 | 张宪光
本文刊登于《随笔》2024年第6期
福柯是目光考古学的大师。他的《词与物》以委拉斯开兹《宫娥》的解读开篇，他的《马奈的绘画》专题研究了观看方式的一种断裂。绘画不仅仅是艺术品，也是一种“目光档案”，对绘画的分析即是一种观看方式的考古学，发现古典目光的可见性与不可见性、私人性与公共性。
在我看来，《张忆娘簪花图》即是观看公共性的一个样本。顾颉刚曾说前代苏州名妓有三，前有薛素素，后有张五宝；薛善诗，以侠气自负，张善歌，以劳瘁死；最负盛名的，当数生活于康熙一朝的张忆娘，因《张忆娘簪花图》而广为人知，流风余韵从康熙中一直延续到道光年间，构成了一种持续的观看。
那么，这么多文人学士不停地观看张忆娘簪花小像，他们究竟看到了什么？托名方婉仪的这幅《张忆娘簪花图》，在构图上与杨晋所绘的有很大不同，采用的是远景窥视视角。该图作者显然没有看到过忆娘簪花图原作，而与《后簪花图》的揽镜自簪同一标格，选取远观视角，借用版画中闺房空间的开放式呈现方式，再补上一些树木花卉作为映衬。而佳士得拍卖行所拍卖的许汉卿藏本《张忆娘簪花图》，据笔者之见，当为摹本，却较贴近原作的构图与风格。画家捕捉的是忆娘簪花这一“决定性瞬间”，在簪好一朵茉莉花之后再来簪一朵兰花，忆娘孤零零、无所依凭地站立在画面中，没有任何多余的动作和背景装饰。这幅肖像画中，忆娘的目光是淡然的、平视的，显然觉知到了来自画面外的目光，她的身体姿态似乎在迎合这一目光，从而将我们的关注点引向了来自画面外的男性近距离审美直视，而这一目光又通过题跋的书写完成了它的陈述生产。
人们也许会赞叹忆娘曼妙的舞姿，会欣赏她悦耳的歌喉，可是画家并不看重这些，他看重的是“妆成金屋藏何处，只在东山谢氏家”，是“色相身”，是尤西堂所说的“却胜状元新及第，琼林宴上去簪花”，是被名士们观看，因此其构图逻辑与托名方婉仪的那一幅是完全不同的。对于参加康熙己卯会的那帮名士以及后来者来说，忆娘本身的情感并不重要，他们只是习以为常地借助对画像的观看来完成风雅，通过修辞来完成比拟，通过观看来铭写自我。他们把张忆娘比作西施、张丽华、崔徽、张好好、散花的天女等等，陈词滥语，铭写的是自家的“绿樽红烛事依稀”以及“我已休官君又嫁，可知还结后生缘”的往事，产生的是“落花垂柳娇无力，知是歌慵舞困时”“漫夸初日芙蓉好，何似金钗半醉时”的女性无力、半醉的想象。
女性客体的画上呈现，与其现实客体是重合的，只是文人学士逞才遣词的道具。蒋深可以“花朝月夕，与忆娘游观音、灵岩等山，辄并辔而行”，严虞惇可以期待那位叫广陵君的朋友为忆娘赎身、作为礼物送给他，据说顾嗣立、惠士奇对忆娘也颇为痴情钟爱，对于她的结婚嫁人感叹唏嘘，而忆娘本人始终在整个事件中保持着沉默，不能像柳如是等人一样用诗词自我言说，发出自己的声音。
据《子不语》所载，忆娘先是被逼度身为比丘尼，后又迫于蒋深的淫威而自杀，原来美人在诗意的簪花题咏表象之下，竟然隐藏着这样忧伤而凄惨的遭遇。那个风雅的蒋深，原来是那样一个龌龊之徒，于是风雅突然变了味，题跋吟咏一下子变得滑稽轻佻了。在《张忆娘簪花图》这个镜像里，人们看到的似乎是“康乾盛世”时吴中的风流文采，实则是把忆娘符号化、欲望化的粗鲁审美。
约翰·伯格《观看之道》曾指出：“在一般的欧洲裸像油画中，主角从不出现，他是作品前的观赏者，而且被假定为男子。画面的一切都是因为他的在场而出现。为了他，画中人才摆出裸像的姿态。”显然，《忆娘簪花图》的主角不是忆娘，而是那群风雅的男人，是那群男人的目光及其题跋所体现的霸凌。忆娘只是摆出簪花姿态的沉默物，而《张忆娘簪花图》不过是众多仕女图的一个目光副本。
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编辑：王铮锴
审核：揭莉琳
实习生：黄敬灏
