「观点」中国文学的集体认同

本文原载于《清华大学学报》（哲学社会科学版）2023年第4期。转载自“独立精神”公众号，作者是中山大学吴承学教授。

本文意在探讨中国古代集体性的文学观念，寻找和解释古代文学的“中国问题”，在传统文学批评史之外寻找新的阐释路径。

一、“集体”的认同

中国文学的集体认同着眼于考察集体性的文学观念，这一命题有两个关键词：“集体”与“认同”。如果说研究个体的文学理论是求异，研究集体认同则是求同。在文学批评研究上，求同也有重要的意义。集体认同代表的不是个人或个别人，而是一大批人甚至大多数人，包括社会各阶层的观念，是一个时代甚至一种文化的集体特质。中国文学的集体认同从另一个角度体现中国的特殊诗学精神与价值谱系。

所谓“集体”，既有国家、民族、文化这样大的集体，也有地域、朝代、阶层等小一些的集体。 集体观念的发生具有多源性，就像涓涓流水汇积而成汪洋江海似的。集体认同并不代表没有个人的观点，而是许多个人的观点都融合到其中，成为一个整体。像一个时代的合唱，是由许多个体声音合成的。文学的集体认同，还构成某种时代的文学氛围。

中国文学的集体认同研究具有独特的意义。“集体”意味着具有更广泛的代表性，而“认同”则意味着它可能不具备明晰、系统的理论形态，往往代表一种集体的文学观念、理想与信仰。中国文学的集体认同是基于文化传统而形成的深层且相当稳定的观念，也包括当时的普遍知识、常识。这些观念与知识成为大多数人理解问题的框架、判断问题的依据、推断事理的逻辑。 集体认同就是文化传统与当下氛围的总体反映。集体认同往往具有持续演进的历时性，某种相同、相关或相近的观念，被不同时代的人们反复运用，并加以新的阐释。中国文学的集体认同是一个建构、重构的动态过程。集体认同与个人的文学理论相比，往往是跨时代的，有些较为根本的文学集体认同观念早在上古时期就建构和积淀下来，成为人们的集体意识或者集体记忆。 这些观念在后来的历史中，有些成为显性的认同，有些成为隐性的认同；有些集体认同观念是贯穿整个历史的，有些观念是某一历史时期所特有的；有些是在不同历史时期中不断推移、变化的，有些则在相当长的历史时期被遗忘或中断，后来又重新被唤起和激活，在新的历史条件下被重新解构和建构。

米歇尔·福柯著《词与物——人文科学考古学》

受认同的观念与不受认同的观念既互相区分，也互相依存，认同的过程是不断排异、容异、改异而达到“混合”的过程。就特定时代而言，这种集体认同具有普泛性；就不同时代而言，这种集体认同观念具有传承与变化的特性。所以，研究中国文学的集体认同有多方面意义，既探索中国人普遍的文学观念，也探索中国人相对恒久或变化推移的文学信仰。

中国文学集体认同的发生，主要渊源于早期的经典，尤其是诸子百家之说。比如，孔子提出的尽善尽美、兴观群怨、辞达而已、思无邪、文质彬彬、郑卫之音、绘事后素，孟子提出的以意逆志、知人论世、知言养气，老子的大智若愚、见素抱朴、清静无为、有无相生，庄子的法天贵真、泯美丑、物我两忘、坐忘、心斋等，都成为后世文学的理解基础与知识框架。中国古代有些文学思想观念，比较明确始于早期的某一学派，如立德、立功、立言的“三不朽”（《左传·襄公二十四年》），这是比较纯粹的儒家思想观念。但有些文学思想观念发生之时，就已获得跨学派的普遍认同。如《尚书·尧典》有“诗言志”即诗歌表达人类情志之说，朱自清《诗言志辨序》说它是中国诗论“开山的纲领”。“诗言志”并非儒家一派之言，而是先秦时代人们的普遍观念。如“诗以言志”（《左传·襄公二十七年》载赵文子语），“诗以道志”（《庄子·天下篇》）。“书不尽言，言不尽意”（《易·系辞》）这种思想也不仅见于儒家，《庄子》也说：“语之所贵者意也，意有所随，意之所随者，不可以言传也。”（《庄子·天道》）它们都表达语言不能完全反映思想的观念。集体认同往往是跨时代积累而成，如“物感”说。《礼记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”（《礼记·乐记》）此后，陆机云：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。”（《文赋》）刘勰云：“人禀七情，应物斯感”（《文心雕龙·明诗》）；“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙·物色》）。钟嵘云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”（《诗品序》）无论是文学还是艺术的产生都是基于人类表达感情的需要，而人的感情是受到外物激发所产生的。这些观念，既非一人之言，也非一代之见，实在是由古代知识世代层积而成的。

朱自清著《诗言志辨》

从先秦至汉代，中国古代知识的基本框架与基础已形成，包含了中国早期文学最核心、最重要的术语、概念、命题，这也是中国文学集体认同的基础和框架。这种集体认同形成之后，则历千载而不熄，后代的文学理论和观念，大致是对之的阐释、传承和赓续。 但有些观念却是和一些特定历史时期的知识相关联，在不同历史时期不断推移、变化的。比如，“文”与“道”的关系是中国古代文学最重要和核心的问题，但是无论是“文”还是“道”，其内涵都是在演变之中。“文”的原义为彩色交错，引申而泛指文化、制度等。“道”原指道路，引申而指宇宙万物的本原、本体与规律。如“一阴一阳之谓道”（《易·系辞上》）；“有物混成，先天地生……吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大”（《老子》第二十五章）；“道者，万物之所然也，万理之所稽也”（《韩非子·解老》）。又指政治主张或思想体系。如“道不同，不相为谋”（《论语·卫灵公》）。从先秦儒家、道家的“道”到唐宋文以载道、文以明道的“道”，都是既有相承，又有所变化的。又如“诗教”，如“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也”（《礼记·经解》）。这就是后来“温柔敦厚”的“诗教”说之所本。孔子本身是就《诗经》立论的，认为《诗经》纯厚，受其教育，则为人温文尔雅，淳朴敦厚。而后人则把孔子所指的《诗经》扩大到一般的诗歌，并且加以改造，使之部分具有消解或缓解诗歌讽刺、怨怒情绪的功能。

早期的集体意识，后来有些成为显性的认同，有些成为隐性的认同。像比兴、文本于经、文以载道、诗骚传统等范畴、观念、关键词都是较显性的集体认同。比兴作为一种诗歌创作修辞，在《诗经》中已普遍存在。汉代的经学家在阐释儒家经典时，开始对比兴进行阐释，此后历代都有许多研究，可以说是贯穿中国文学史的一种理论，但它不能只归于某个人的理论，而应该属于中国本土的集体性、公共性的诗学智慧。有些集体认同隐蔽在文献渊薮之中，或在诗文里反复出现，或成为人们习焉不察的规则、常识与熟语。这类可称为隐性的集体认同。隐性的集体认同向来未受重视，更有研究的必要，也是中国文学集体认同研究的重点。钱钟书说：“零星琐屑的东西易被忽视和遗忘；自发的孤单见解是自觉的周密理论的根苗……眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，甚至陶醉于数量，重视废话一吨，轻视微言一克，那是浅薄庸俗的看法。”钱先生的《中国诗与中国画》《读〈拉奥孔〉》《通感》《诗可以怨》等论文，就是以一种独特的眼光，发现和揭示了古人一些隐在的集体观念，这种研究往往具有发覆抉微、启人心智之功。

钱钟书著《七缀集》

集体认同的发生与个人思想当然不能断然分开，它们之间具有相关性。所以，集体认同与个人思想，可能具有相兼的性质。集体认同与个体理论之区分，看似简单，实则非常复杂，可能是你中有我，我中有你，互相纠缠，难以理清的。在历时性的集体认同中，有些观念是由某些人命名的，但是观念的发生则是多源性的。像“江山之助”这一命题，表面上看是刘勰提出的：“若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁。然屈平所以能洞监《风》《骚》之情者，亦江山之助乎！”（《文心雕龙·物色》）但这种认为地域自然与人文环境对于文学创作产生影响的观念，其实是对古已有之的集体观念的沿用、发挥与概括。早在《礼记》《淮南子》乃至《汉书》中就已有类似的观念。刘勰把这种观念引入文学批评，并加以明确命名，显得更为集中显豁。又如“穷而后工”四字，是欧阳修在《梅圣俞诗集序》（《居士集》卷四三）一文中明确提出来的。但历代都有类似的观念，如司马迁所说的“发愤”著书（《史记·太史公自序》），刘勰所说的“蚌病成珠”（《文心雕龙·才略》），甚至可以追溯到早期儒家“天将降大任于斯人”（《孟子·告子下》）的观念。也就是说，这种类似的观念早已成为集体的观念，只是由于欧阳修在宋代文坛的领袖地位以及他精当的概括，所以特别受到集体的接受和认同。这种情况可称之为个人对集体认同的推进与确立，在中国文学思想史上，是一个很普遍的现象。文学批评史往往将之归为个人的理论，但是从其发生的角度看，这些观念应该属于中国文学集体认同的一部分。对这类集体认同，必须进行历时性的长时段考察。

个体理论往往具有独创性的内核，但也可能受到传统或同时代的影响，以及后世的进一步阐释，这是有些集体认同与个体思想共存的原因。在中国古代，文学思想集体化的倾向非常普遍，很多个体提出的理论，最后都被集体接受、采用和传播。孔子的兴观群怨之说，从古代到现代都被普遍接受，“兴观群怨”是一种由孔子个人明确且系统地提出，又作为经典在历代传播，得到广泛认同的观念。所以，从其发生的角度看，它可以视成孔子的思想。但从后世传播与阐释的角度看，也可以认定为集体的认同。又如，刘勰说“道沿圣以垂文，圣因文而明道”（《文心雕龙·原道》），明确提出以原道、征圣、宗经为“文之枢纽”的思想。虽然在刘勰之前，荀子已初步形成了原道、征圣、宗经的观念。扬雄更明确而系统地提出原道、征圣、宗经的思想。但是，刘勰首次将原道、征圣、宗经系统地运用到了文学之上。从文章学的角度看，刘勰的理论既具有集体认同的意义，也具有个体创造的重要意义。

扬雄像

二、关乎信仰的“认同”

“认同”是中国文学的集体认同命题的另一个关键词。 中国古代有相当一部分文学批评并不以系统理论形态出现，一些不同时代、不同人物在不同场合不断重复的话题、习语或片言只语，所反映的并不是个人或某一时段的观点，而是一种历代积淀的集体意识。“认同”形态是与理论形态相对而言的，两者虽然无法截然分开，但又有明显的差异。如果说理论是理性的，那么认同则是感性的。认同往往是一种话题，表达的是或清晰、或含混的感觉或观念。 集体认同不是从事实中推导出来的，而是对众多事实所作的有倾向性的选择。人们能在众声喧哗之中，听到悦耳的声音；在目迷五色的环境中，选择赏心悦目的物象。选择的可能是事实，不过是选择者所喜欢的部分事实。有些集体认同甚至可以改写历史与事实。质而言之，中国文学的集体认同要表达的并不是事实，不是逻辑推理，也可能没有体系性、理论性，它表达的是中国人所宗奉和追求的文学信仰与理想，是中国古人大致相同的认识与评价，是集体的文化记忆。

认同不是事实判断，而是价值判断。所以，对于中国古代的集体认同，更重要的是把它们放到当时的文化语境里去理解，而不是简单地判断其真假与对错。举例而言，“诗能穷人”与“诗能达人”，“穷而后工”与“达而后工”在中国古代是同时存在、各有事实依据的诗学论题，都具有真实性与合理性，但在长期的诗学接受史上，多数人还是选择“诗能穷人”“穷而后工”“诗人薄命”之说，而“诗能达人”“达而后工”之类表述则渐渐被人们遗忘或被遮蔽，共同形成一种独特的“诗人薄命化”趋势与现象。 对于“诗能穷人”与“诗能达人”，“穷而后工”与“达而后工”的选择与接受，是一种基于传统诗学观念与价值判断之上的集体认同。曹丕举古人为例：“故西伯幽而演《易》，周旦显而制《礼》，不以隐约而弗务，不以康乐而加思。”（《典论·论文》）把顺境、逆境相提并论。韩愈有“不平则鸣”之说，后人往往以“不平”为处于逆境或不公平待遇。其实，不平所指甚广，钱钟书说过：“韩愈的‘不平’和‘牢骚不平’并不相等，它不但指愤郁，也包括欢乐在内。”不平则鸣是指处于不平常、不平静之境，就总是会出现一些“善鸣”的人物。这可以是盛世，如唐虞的皋陶、大禹，殷商的伊尹，周代的周公；也可以是乱世、衰世，如“周之衰，孔子之徒鸣之”；“其末也，庄周以其荒唐之辞鸣”；“楚，大国也，其亡也，以屈原鸣”。可以“以道鸣”，如孟子、荀子；可以“以术鸣”，如杨朱、老子、韩非、张仪、苏秦；也可以以诗文鸣，如司马迁、司马相如、扬雄、陈子昂、李白、杜甫。但是，历来对于“不平则鸣”，往往是一种有所偏重的接受，即倾向把“不平”理解为不公平或逆境。这种选择性的接受，是一种集体认同。它与倾向于选择“穷而后工”“诗能穷人”的认同是出于相同的集体心理，都是认为好的作品是反映悲苦生活的，而写作者则应该经过困苦和磨难才能成为杰出诗人。这些当然也是事实，但只是部分事实。这种集体认同，其实反映出中国古人对诗歌与诗人的集体理想，对诗人的想象与期待及对诗歌的价值判断：诗是一种承载苦难、超越功利的神圣信仰，是一种高尚的精神寄托。在古代中国，“诗人”是一个被赋予悲剧色彩的崇高名称，它必须面对苦难和命运的挑战，承受生活与心灵的双重痛苦，必须有所担当，有所牺牲。这正是基于中国古人对于诗人的集体认同而建构的诗人的“宿命”，其本质正是古人对于文学使命的一种积极期待。

韩愈像

集体认同包括某种“反向认同”，即在批评某事物背后，寄寓其正面理想。对于“文人”的贬责也是中国文学集体反向认同的典型个案。在中国古代语境中，“诗人”与“文人”既有关联，又有差别，也有轩轾。“诗人”往往带有悲剧性，受到同情和尊重，而“文人”则普遍受到贬责和卑视。诸如“耻作文士”“文人无行”“文人相轻”，或“号为文人便无足观”等，就是这类代代相传的集体话语。 文人自身也对文人持否定态度，南朝范晔“常耻作文士”，而且也“无意于文名”。明代宋濂“好著文，或以‘文人’称之，则又艴然怒……”但是，古代也有很多为“文人”辩护的情况。如刘勰就专门对“文人无行”之说予以反驳（《文心雕龙·程器》）。宋人祝穆《古今事文类聚别集》既列“文人相轻”之目，又列“文人相推”之典。明代谢肇淛专门撰写《文人无行辩》一文来澄清“文人无行”之说。但是，在长期的接受过程中，对文人群体污名化的倾向却受到中国古人的普遍认同，甚至成为至今流行的成语俗话。在“文人”话题中所表现出来的焦虑，潜藏了古人的社会价值观与文学价值观。所有对文人的批评或文人的自我否定，都是基于一个参照系，一个隐在的标准和理想。古代文人是从早期士人发展、分化而来的，“士”在古代是一个有崇高意义的词语。“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？”（《论语·泰伯》）所以传统士人就是文人的参照系，古人以士人为理想人格，用士人的标准来衡量文人和自我期许，文人之不足与缺陷显得更为突出与明显。但是，古人对于文人及其文章的批评，并非仅是世俗的蔑视，其实还包含对文人应该具有强烈的社会责任感和崇高人格的期待，以及对文人积极用世、对文章经世致用的期待。古人对于“文人”的批判，背后其实是出于理想而对文人表达一种期待和文人对于建功立业的自我期待，这是一种特殊的“反向认同”，是此话题历来被忽略的崇高层面。

集体认同是对诸多事实的选择与取舍，无论是“诗能穷人”还是“文人无行”，这些集体认同所表达的，并不是真实的历史事实，不是统计学上的真实，而是一种对于诗人与文人的期待，表达的是一种文学信仰与理想。

谢肇淛著《文海披沙》

三、思想框架与公共知识

文学的集体认同，往往受制于当时人们普遍的思想框架与公共知识。中国文体学作为中国古人普遍接受的文学思想框架，与中国文学的集体认同关系非常密切。文体是在集体运用中产生的，文体体制也是被集体认定和选择的。 文体理论本身就是集体所认同的文体规定，比如，文体运用的场合、写作对象、语言形式的规定和风格的约定等。虽然没有绝对不变的文章“定体”，但是必须有普遍遵从的文章“大体”。所以，古人说：“定体则无，大体须有。”虽然，文之“大体”在不同时代也会有所变化，但这种变化本质上也反映了集体认同的嬗变。

王若虚著《王若虚集》

文体学为我们打开考察集体认同的特殊视角。众所周知，在魏晋南北朝文坛上，出现诗歌创作的个性化与抒情化倾向，对传统政教观念有一定的解构作用；但从另一方面看，当时流行的像唱和诗、公宴诗、联句诗这些文体，以及赋韵、赋得、同题共作、分题、分韵等诗歌创作形态，都明确地反映出整个文坛注重文学的集体性、功利性与交际功能的风气，也体现出儒学“诗可以群”的文学观念。孔子曾说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”（《论语·阳货》）所谓“群”，何晏《集解》引孔安国的话说是“群居相切磋”，“诗可以群”就是指诗歌可以用来交流和沟通，引发人们思想感情的共鸣，起到协和群体的作用。魏晋南北朝新兴或盛行的诗歌创作形态就体现出当时集体的文学认同。所以，魏晋南北朝诗学的个性化与抒情化，与文体上追求集体性、功利性与交际功能这种“诗可以群”的美学观念，两种倾向在当时并行不悖，无缝链接，诗歌既成为抒发个人性灵的工具，同时也成为公共社会关系的润滑剂。从当时诗歌创作的文体形态来研究文学集体认同，揭示了魏晋南北朝文学的另一种颇受忽视的倾向，更全面地反映了魏晋南北朝文学的复杂性。

何晏集解、邢昺疏《论语注疏》

对于文体的集体认同，已经跨越文章学本身的问题，它体现出中国古代制度文化对于文学价值观念的深远影响。中国古代文体品类复杂，成员众多。各种文体在整个文体家族中的地位尊卑、价值高下各有不同。在传统的文体价值谱系中，那些纯粹或偏重审美与娱乐的文体地位就不如源于政治、礼乐制度的文体尊贵。比如词、曲、戏剧、小说等文体的地位，就远不如诏、令、章、表、奏、移、檄等行政公文，以及诗、赋、颂、赞、祝、盟、碑、铭、诔、哀吊、墓志等直接产生于礼乐制度的文体。这种文体的尊卑高下与现代的文学观念差异很大。究其原因，中国古代的文体谱系与早期礼乐制度关系相当密切，两者颇有异质而同构之处。儒家礼乐制度是建立在宗法血缘关系基础之上的。宗法讲究血统之正、嫡庶之别，以正宗、正统为贵。那些与官制及礼制联系密切的文体，关乎政治权力和社会运行，故地位尊贵；而那些主要功能为抒情、审美、娱乐甚至带有通俗文化色彩的文体，长期受主流文化的轻视和排斥，在古代文体谱系中处于边缘地位。 中国文体学史上，充满着对文体传统的遵奉，同时也有革新与突破。这种复杂情况，可以称之为文体王国中的“政治”。从先秦到清代，这种“文体政治”一直在变化中延续。到了晚清民国，受西方文化冲击和影响，新的文学文体谱系得以建立，传统的文章文体谱系才告结束。 另外，古人以早期产生的文体为正体、古体、雅体，以后世孳生的文体为变体、近体、俗体。在文体价值谱系中，正体高于变体，古体高于近体，雅体高于俗体。文体分正、变，尊正体而卑变体、旁流，自然是可以理解的。古人这种文体价值谱系，反映了中国世代相传的集体的审美理想，这就是推崇正宗、古典、自然的艺术形式，相对轻视时俗、流变、拘忌过多的艺术形式。这种文体价值谱系的观念，也影响到中国古人在“破体为文”创作中，所普遍采用的文体策略，即“以文为诗”而非“以诗为文”，“以诗为词”而非“以词为诗”，“以古为律”而非“以律为古”，“以古文而为时文”而非“以时文为古文”。这种普遍采用的文体策略，就是基于对文体价值谱系的集体认同。

笔者借用管理学的术语“公共知识”一词，指称在文学领域里群体所普遍了解的事实与知识。有许多知识并非高深理论，却是人们在社会活动中普遍接受和运用的常识，故可能对集体认同的形成产生了重要影响。人们在儿童时代所接受的启蒙教育、童谣、儿歌、读本，如《三字经》《千字文》《古文观止》《唐诗三百首》《千家诗》等，都成为一段时期内的“公共知识”。就当代人而言，我们从小所接受的中小学课本，都属于有迹可寻的“公共知识”，这种教育给我们以文学的观念，经典的观念，诗歌、古文的观念，它们甚至可能积淀成为集体性的深层审美心理和文学理想。我们有许多文学知识，是从孩提时代不知不觉地被培养出来的。比如，我们从小听到并诵读骆宾王《咏鹅》，无形中就会感觉到什么是节奏、韵律，什么是生动与趣味等文学的知识，也慢慢懂得什么叫诗歌之美。这可能比在大学文学课程中获得的知识印象更深刻，影响更深远。

骆宾王《咏鹅》

类书往往不受文学批评史研究者重视，但从集体认同的角度看，类书反映出特殊的文学观念。和一般文学批评的个性化、私人化不同，类书尤其是官修类书罗列的主要是公共的常识，代表着当时的主流意识。学术界对类书与文学创作的关系关注较多，而对类书与文学观念、文学批评的关系关注较少。在思想史研究领域，葛兆光曾说，类书“是思想史的绝好文本”，他指出：“各类中无意识地堆垛的各种通常共享的文献，恰恰就是我们测定一般知识、思想与信仰水准的材料。”笔者赞同葛先生的高见，他的说法同样揭示出类书在文学思想史研究中的价值与意义。古代类书可视为一种公共知识。类书既有私人编纂，也有集体编纂，但同样都是收录了当时百科全书式的内容，是公共与普遍的知识，所以，也在一定程度上体现了知识阶层的集体意识。类书和文学批评专著不同，它更能代表当时的集体意识与一般知识，所以类书在文学思想史研究中具有特殊的价值与意义。知识分类的背后是一个整体的知识体系，这个体系有传统与固有的框架，但在对知识类目的设置和具体文献的选择上，多少又反映出某个时代的观念。类书对文献加以分类和排列的过程也反映出当时人们普遍的文学与文体观念。类书中“文学”部类的设立不仅能够反映出“文学”在古代知识体系中的地位，与“文学”观念相关部类如“杂文”“文章”等内容，也反映出古人对“文学”内涵的理解，以及与现代的“文学”内涵的差异。《艺文类聚》是由欧阳询主持编纂的大型类书，但此书并非仅代表欧阳询或个别人的思想观念，而是反映出初唐时期集体认同的普遍知识和学术观念。《艺文类聚》“杂文”部，收录了“经典、谈讲、读书、史传、集序、诗、赋、七、连珠、书、檄、移、纸、笔、砚”等内容，可见《艺文类聚》的“杂文”主要是指含诗赋在内的各体文章。当然，如“经典”“谈讲”“书”“笔”“砚”等内容不能等于文章文体，但也与各体文章写作有密切关联。更准确地说，《艺文类聚》“杂文部”是以诗赋文体为中心，又包括与之相关的言辞与书籍、书写工具。清代由官方主持的大型类书《古今图书集成》中的《文学典》对于考察晚期帝制时代集体的文学认同具有非常重要的意义。蒋廷锡上表谓《文学典》：“惟天地之元音，至文章而挥发，故缘情体物，不厌雕锼，征事属词，无妨绮丽。始则本原六籍，既乃泛滥百家。相如多扬厉之篇，子云有覃精之作。散行骈体，固可兼收，只句单词，亦堪吟玩。矜连城之白璧，握径寸之骊珠，不徒纂组为工，实亦性灵攸托。”《文学典》的“文学”虽有“文以载道”之任，实际上却多是“缘情体物”之作。编者心目中的“文学”，就在于形式上“纂组为工”之美，而内容上则有“性灵攸托”之妙，应该是比较狭义的文章概念了。虽然强调文学在理学知识体系之中，而重点则是文学性强的作品。类书既是一种工具，也是一种典范。每类文体下所选的例文，应该是编选者心目中的代表性作品，体现那个时代具有普遍性的文学眼光和审美标准。类书对于文学经典的形成和传播，起了不可忽视的作用。比如，《艺文类聚》“杂文”部的“连珠”类收录扬雄、班固、曹丕、陆机等的作品，“七”类收枚乘《七发》、傅毅《七激》、张衡《七辨》、曹植《七启》等，“檄”类收司马相如《喻巴蜀檄》、陈琳《为袁绍檄豫州》、萧绎《伐侯景檄》、魏收《檄梁文》等，这些都是相关文体具有典范意义的作品。如果我们把《艺文类聚》“杂文”部所选文章和南朝著名的文章总集《文选》及诗文评著作《文心雕龙》等作比较研究，可以看出初唐人对于南朝文学观念的赓续与变化。中国古代类书对文学共识的形成与经典传播产生了重要的作用，是考察中国文学集体认同的独特路径。这也是具有中国本土特色的。

刘勰著、詹锳义证《文心雕龙义证》

四、隐藏深处的集体认知

在中国古代，有些集体认同的观念如诗言志、文本于经、文以载道等比较显豁易见，多为人们所了解，学术界的研究也很深入。但也有许多隐性的集体认同，它们往往散落在零碎的文献记载中，或者隐藏在日常生活中的俗语常谈里。 所以不但需要一番爬罗剔抉的功夫，更需要具有敏锐的眼光，能穿透语言的表层，发现其深处所隐藏的思想观念。中国古人喜欢通过用各种比喻来表达对文学艺术的认知，并揭示其特征。比喻背后有观念的支撑，它也是认知的一种方式，通过把一种事物比喻为另一种事物，让人们认识这一事物新的特征。这些比喻的运用具有普泛性，反映了中国古人对于文学艺术的认识，也属于中国文学集体认同的一部分。从比喻入手来研究中国古代的文学观念，不但是一个别致的角度，也是一种独特的方法。

中国古人用过许多比喻来形容文学艺术作品，其中最常见、最普遍的是把文学艺术作品比喻为人体。笔者经受钱钟书的影响，写过《生命之喻──论中国古代关于文学艺术人化的批评》一文，讨论中国文学批评中的人化比喻。自六朝以来，这类例子很多。如《文心雕龙·附会》说：“夫才童学文，宜正体制。必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”所谓“神明”“骨髓”“肌肤”“声气”都是源于人体的术语，是一种比喻。颜之推《颜氏家训·文章》亦说：“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。”所谓“心肾”“筋骨”“皮肤”皆为人体的一部分，也是一种比喻。中国古代的许多审美概念如：风骨、形神、筋骨、主脑、诗眼、气骨、格力、肌理、血脉、精神、血肉、眉目、皮毛等；律诗学中的首联、颔联、颈联、韵脚等；评论中所用肥、瘦、病、健、壮、弱等术语，都是一种把文学艺术拟人化的隐喻。假如孤立或零散地看，这些片言只语似乎只是微不足道的一时兴到之语，但是如果把它们集中起来，就可以看出这些比喻并非偶合，而是反映了中国古人一种深刻的文学观念，即把文学艺术形式与人体形式都看成是有生命的结构。笔者把这种人、文同构的比喻，称之为“生命之喻”。 “生命之喻”反映出中国古人集体的文学认同，即把艺术形式视为一种具有内在生命力的有机的动态整体，并且推崇生机勃勃、灵动自由、神气远出的生命形式，要求文学艺术应具有和生命运动相似相通的形式。

王利器撰《颜氏家训集解》

如果说“生命之喻”属于隐喻，关于文章与兵法之关系的比喻，则可谓明喻。古人明确提出过“文章一道，通于兵法”，或者干脆说“兵法即文法”。以兵法喻文法由来已久，比如刘勰《文心雕龙》论及“势”者甚多，而且还专门设置《定势》一篇。刘勰所谓“势”，明显受到兵学思想的影响：“势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。”他直接借用《孙子》兵法的思想，其以水和箭为喻也是借用《孙子》兵法的。古人认为文法与兵法相通，所以兵法的术语，可以用来表达文学批评的技法。如“势”与“法”，“奇”与“正”，伏笔与伏兵，“避”与“犯”等术语与观念，都为文学批评注入活力，提供了非常有生命力的论题与范畴。另外，一般谈写作技巧总有着相之嫌，而以兵法论文法，不但形象生动，还可以提高技巧论的理论品位，所论似乎是运筹决胜之大计，而不再是语言文字运用的雕虫小技。如吴乔论诗：“意为主将，法为号令，字句为部曲兵卒。由有主将，故号令得行，而部曲兵卒，莫不如臂指之用，旌旗金鼓，秩然井然。”这是以兵法喻诗的构思与结构。古代诗文评乃至小说戏曲批评中，喜欢用阵法比喻作文之法。宋代陈善《扪虱新话》下集卷五：“桓温见八阵图曰：‘此常山蛇势也，击其首则尾应，击其尾则首应，击其中则首尾俱应。’予谓此非特兵法，亦文章法也。文章亦要宛转回复，首尾相应，乃为尽善。”清人毛宗岗评《三国演义》九十四回云：“文如常山率然，击首则尾应，击尾则首应，击中则首尾皆应，岂非结构之至妙者哉？”这是以兵法比喻艺术的结构与章法，以之为互相呼应的有机整体。如果说“生命之喻”重在艺术的生命整体结构，那么“兵法即文法”则重在艺术法度的形成与超越的思想观念。文人喜用兵法批评文章，某种意义也是文人在知兵、谈兵方面的想象与言说的一种延伸和惯习。喜好知兵、谈兵既出于古代文人期待建功立业、治国平天下的社会责任感，同时也是一种自我身份塑造，故而在评文之际，会自觉不自觉将知兵谈兵的身份认同和知识积累带入其中。可见，“兵法即文法”这种文学的集体认同具有超越文学之外的文化学与社会学意义。

毛宗岗评本《三国演义》

比喻式的文学批评在古代中国具有普遍性。除了生命之喻、兵法之喻外，还有锦绣之喻、容器之喻、宫室之喻、自然物之喻、饮食之喻、山水之喻、气象之喻等，学界对此已有一些研究。可以说，比喻式的文学批评已构成一种传统，形成一个系列，这些丰富的比喻力图以各种不同的意象去把握中国文学各方面的特色。中国古人这种比喻式的文学批评思维方式源于《易》的意象思维传统。《易·系辞下》：“近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。”唐孔颖达疏：“近取诸身者，若耳目鼻口之属是也；远取诸物者，若雷风山泽之类是也，举远近则万事在其中矣，于是始作八卦。”意谓圣人经过观察身边事物以至各种自然事物之后，而制作了八卦。“近取诸身，远取诸物”也就成为中国人认识文学以及文学批评的模式，所以显得更亲近、更自然也更容易被接受。这是一种感悟性体会与象征性表述的文化心理活动，也是一种中国式的诗性化思维。最近，有学者将“比类”看作是一种“汉语思维”，“汉语思维”本质上就是中国本土的思维方式，其实也可以视为集体认同。

除了以人体结构隐喻文学艺术结构，中国古代还有以身体象征人格与艺术品格的，最典型的就是以身体残疾来隐喻不俗的道德人格或艺术品格。《庄子·德充符》虚构了王骀、叔山无趾、申徒嘉、支离无脤、瓮央瓦大瘿几位形残而德全者，说明人的可贵在德而不在形。《庄子·人间世》中的支离疏也是一位肢体畸形、于世无补而坐受赈济的人：“夫支离其形者，犹足以养其身，终其天年，又况支离其德者乎！”（《庄子·人间世》）庄子在形的“支离”基础上，提出德的“支离”命题。“形”的支离已经可以养其天年，“德”的支离更是人生的高妙境界。这种超越性的思维方式不仅属于老庄思想，也是古人比较普遍的观念。比如杂家的《尸子》就说：“禹长颈鸟喙，面貌亦恶矣，天下从而贤之者，好学也。”貌恶而德高，为天下之师。支离疏式人物成为中国古代一种具有丰富阐释内涵的象征符号。从形的支离到德的支离，其隐喻意义都在于对文明与庸常社会的反叛。基于这个认同，有些在庸常社会看来有缺陷的人格，反而往往受到古人激赏。如明人张岱说：“人无癖，不可与交，以其无深情也；人无疵，不可与交，以其无真气也。”“无癖”“无疵”之人，不可作为朋友交往，因为他们缺少“深情”“真气”。所谓“癖”与“疵”，就是那种不受世俗影响，没有世故之态的人格。有“癖”有“疵”，才有执着的深情和真实的个性。“病”是一种不同世俗的情致。晚明程羽文在《清闲供》的“刺约六”中，详细论及文人的六种“病”：癖、狂、懒、痴、拙、傲。文人的生活情趣，都是由这些“病”所生发的。有了病，才有诗意，才有意趣，才有不同寻常之处。

《尸子集本》

除了支离疏式的人物之外，还有作为狂与畸象征的接舆与畸人。《论语·微子》中有楚狂接舆，《庄子·大宗师》则有“畸于人而侔于天”的畸人，也就是与世俗不同而通于天道的异人。在中国文学艺术中，那些疯癫怪异、狂人疯子，往往代表蔑视礼法，超越人生惯常，其实是一种回归本真、清高不凡、冲虚寂寞的智者、悟者形象。在中国古代，“愚”的品性或形象，往往也是一种超越于“智”的象征。孔子对宁武子之评语云：“邦有道则知，邦无道则愚。其知可及也，其愚不可及也。”（《论语·公冶长》）“愚”是比“知”境界更高的品性。《列子》里的“愚公”也比“智叟”更高明（《列子·汤问》），《老子》所说的“大方无隅，大器晚成。大音希声，大象无形，道隐无名” （《老子》第四十一章），都含有类似的观念。狂、畸、愚等观念体现到艺术家上，便是不落庸常的狂放、高傲、古拙的人格；延伸到艺术境界上，便是对于技巧的摈弃，对原始、古朴的回归。如傅山所说的“宁拙毋巧，宁丑毋媚”，刘熙载所说的“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处，一丑字中，丘壑未易尽言”。这就是追求宁拙毋巧、宁朴毋华的艺术境界。

中国古代早期有关特殊人体人格形象的塑造和隐喻，在后世得到广泛的接受与传承，也形成一种为集体所认同的思维方式和文化心理，深刻影响乃至决定了古人关于文学艺术的观念表达。 隐藏于深处的集体认知“绵绵若存，用之不勤”（《老子》第六章），实际上构成了一种潜在而又实在的文学氛围。

刘熙载撰《艺概注稿》

五、官方思想与民间想象

中国文学的集体认同涵盖了不同层次与类别的认同。比如，集体认同之中就包含了官方认同与民间认同。这两者的关系很密切，官方思想对民间观念肯定起决定性的作用；而民间的思想观念也往往是对官方思想的延伸与反响。官方与民间的知识背景与关注重点不同，其内容重点也有所不同，但并不意味着对立。

目前中国文学批评史研究对象大体是文学家个体的理论观点，很少人去研究代表统治阶级的整体文学思想观念，它们未必有很高的理论价值，但在当时对社会各个阶层却可能产生巨大的作用和影响。因为“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。这就是说，一个阶级是社会上占统治地位的物质力量，同时也是社会上占统治地位的精神力量”，只有了解统治阶级的文学思想、政策，最高统治者与统治集团主要成员的好恶，才能对各时代的文学风尚和审美趣味有比较根本的认识。

马克思、恩格斯著《德意志意识形态》

官方思想对中国文学的集体认同产生重大的影响。如“二十四史”的艺文志、经籍志以及官修大型丛书等都产生了长远的影响，其中最典型的是《四库全书总目》中的官方文学观念成为被普遍接受的集体认同。无疑，纪昀等人在编纂《四库全书总目》的过程中起了撰写和删改审定的重要作用。 正如朱自清所说：“《四库全书总目提要》集部各条，从一方面看，也不失为系统的文学批评，这里纪昀的意见为多。”尽管如此，我们不能片面地把此书视为只代表编纂者本人的思想，它与个人撰著的书籍存在本质差异。《四库全书总目》的编纂是由四库馆臣集体完成的，最后由纪昀总其成，但是纪昀和四库馆臣的工作，都是在乾隆皇帝的思想指导下进行的。《四库全书》的体例是由乾隆审定的，正如《四库全书凡例》所说：“每进一编，必经亲览；宏纲巨目，悉禀天裁。定千载之是非，决百家之疑似。权衡独运，衮钺斯昭。睿览高深，迥非诸臣管蠡之所及。随时训示，旷若发蒙。”“其体例悉承圣断”。这就是说《四库全书》包括《四库全书总目》都必须经过皇帝“钦定”。所以，《四库全书总目》的修纂与个人著述是根本不同的，四库馆臣不可能完全依照自己的好恶来撰写，而是应该体会、揣摩并贯彻最高统治者的意志和趣味。尽管《四库全书总目》字里行间流露出纪昀辩博风趣的个人风格，但是，它总体上并非只代表个别学者的观念，而是代表以乾隆为首的整个统治阶级集体的思想，代表帝制社会正统、正宗的学术观念。《四库全书总目》可以说是对晚期帝制社会学术思想集大成式的总结，其研究便具有十分重要和特殊的意义。因此，近年有学者提出建立“四库总目学”的建议并为之努力。《四库全书总目》分类严明，论述谨重，大体代表当时知识界的学术水平。它不但是一部伟大的目录学著作，而且具有中国古代学术史概观的性质，历来受到许多学者的推崇。仅从文学学术史的角度来看，《四库全书总目》也有非常重要的价值：一方面把《四库全书总目》对于中国古代诗人作家的批评总结起来，其实便是一部颇具规模的古代文学史纲，事实上，在近代以来早期的文学史撰述中，《四库全书总目》就是主要的借鉴和仿效对象；另一方面，把“诗文评”类提要总结起来，其实便是一部简要的中国古代诗文批评史纲。21世纪以来，研究《四库全书总目》文学批评的成果相当丰富，从《四库全书总目》所涉的总体研究、断代研究、个人研究到各种文体研究，从论文到专著，几成热门。但是，只有把《四库全书总目》作为一种代表帝制时代官方集体意志的学术认同，在这样的理论高度上才能更准确地把握其学术独特性与学术史意义。

陈晓华著《“四库总目学”史研究》

关于民间对于文学的集体认同，学术界在这方面的研究基本阙如，有较大的拓展空间。钱钟书在《读〈拉奥孔〉》一文中提到，对一些著名的理论著作的研究，有时“并无相应的大量收获”，倒是在“诗、词、随笔里、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了精辟的见解，益人神智”。他提出在谣谚里有益人心智的文学批评文献。他举例说，狄德罗的《关于戏剧演员的诡论》一文：“在古代中国民间的大众智慧也早觉察那个道理，简括为七字谚语：‘先学无情后学戏’，狄德罗的理论使我们回过头来，对这句中国老话刮目相看，认识到它的深厚的义蕴……我敢说，作为理论的发现，那句俗语并不下于狄德罗的文章。”钱先生所指出的，正是谚语体现了民间集体的文学智慧。

谣谚虽然俚俗，却具有独特的价值。正如《文心雕龙·书记》所说：“谚者，直语也……夫文辞鄙俚，莫过于谚，而圣贤诗书，采以为谈；况逾于此，岂可忽哉！”从文学批评角度看，谣谚给我们提供了文学批评的重要背景。比如，众所熟知的宋代流行的谣谚“《文选》烂，秀才半”，就足以说明科举背景下的宋代社会对《文选》的高度评价与重视。而“苏文熟，吃羊肉。苏文生，吃菜羹”，则反映出苏轼文章对宋代科举考试评价标准与宋代举子科考训练的重要影响。《文选》代表的是诗赋，苏文代表的是经义、策论。从“《文选》烂”到“苏文熟”，寥寥数字，就反映出宋代科举考试从重诗赋转向重经义、策论的变化。又如明代流行的谣谚：“杜诗颜字金华酒，海味围棋《左传》文。”有助于我们理解明代弘治年间人们对文学、艺术、技艺乃至饮食方面的经典共识。又如从明人“唐有李杜，明有李何”的俗语中，可见明代人眼中的当代足与李杜并称的诗歌大家是李梦阳与何景明。这两句谚语以简至无法再简的语言，表达了明代主流的文学艺术批评观念。

钱谦益编《列朝诗集》

钟敬文主编的《民间文学概论》认为，民间作品“总是渗透了集体的思想和愿望，代表了群众的美学观点和艺术趣味，不断吸取着集体的智慧和力量”。毕桪主编的《民间文学教程》更详尽地说：

因为民间文学是集体的创作，民间文学所反映的不是哪一个个人的，而是群体的社会理想和生活愿望；在艺术上它所表现的不是某一个作者的个性特征，而是群体的风格特征。所以，民间文学无论在思想内容上还是艺术形式上，都比较贴近最大多数人的意志，符合最大多数人的审美情趣。

毕桪主编《民间文学教程》

民间文学比较典型地体现了文学集体认同。作为民间文学的民谣，看似浅俗，其实大有意趣，比如有一首熊岳民谣：“瞎话瞎话，无根无把。一个传俩，两个传仨。我嘴生叶，他嘴开花。传到末尾，忘了老家。”以民谣论民谣，寥寥数句，就把民谣的集体性、虚构性、传播性、变异性等特征生动地描述出来。民谣其实也反映了集体认同。

中国早期的神话、民谣等体现了早期的集体认同，而且成为经典的组成部分，传之久远。民间的文学集体认同有多种形式，如神话、谣谶、谣谚、笑话、民间故事乃至一些无名氏的创作，都有反映集体认同的意义。《淮南子·本经训》：“昔者，苍颉作书而天雨粟，鬼夜哭。”高诱注：“苍颉始视鸟迹之文造书契则诈伪萌生，诈伪萌生则去本趋末，弃耕作之业而务锥刀之利，天知其将饿，故为雨粟；鬼恐为书文所劾，故夜哭也。”可见，神话传说其实也反映出人们对于文字诱发智巧、转变世风、沟通鬼神的巨大作用之认同。

何宁集释《淮南子集释》

钟嵘在谈到诗歌的作用时说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。欲以照烛三才，晖丽万有。灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。”（《诗品序》）我们再看看民间故事里反映出来的文学观念。袁枚编《新齐谐》卷六《祭雷文》：

黄湘舟云：渠田邻某有子，生十五岁，被雷震死，其父作文祭雷云：“雷之神，谁敢侮？雷之击，谁敢阻？虽然，我有一言问雷祖。说是吾儿今生孽，我儿今年才十五。说是我儿前生孽，何不使他今世不出土？雷公雷公作何语？”祭毕，写其文于黄纸焚之。忽又霹雳一声，其子活矣。

袁枚所记载的，是当时流传的民间故事，《祭雷文》写一位15岁的孩子无故被雷震死，他的父亲写了一篇质问雷公的祭文，与雷公讲道理，雷公最终因理屈而让死者复活。这种民间故事反映出在当时人们的心目中，祭文具有沟通人神的巨大功能。在这个民间故事中，祭文虽然不是“诗”，但也有“灵祇待之以致飨，幽微藉之以昭告”的神秘力量。这也是一种文学的集体认同。

袁枚著《新齐谐  续新齐谐》

中国古代文学史上有一个特殊的作者群体即无名氏。无名氏在中国文化创造中发挥了极大的作用，正如鲁迅所说：“人们大抵已经知道一切文物，都是历来的无名氏所逐渐的造成。 ”无名氏是指身份不明的作者，在知识产权不发达的时代，这种无名氏现象相当普遍，从古诗到唐诗、宋词、元代戏曲、明清小说，几乎所有的文学样式都有一批无名氏作者。如果从古代文学史研究知人论世的角度看，作者为无名氏对于研究作品背景多少是一种缺陷。但是，如果从文学的集体认同这个角度看，则别有一番意义。无名氏现象，涉及作品的不确定性、集体性与民间想象的问题。当然，不是所有的无名氏都关涉集体认同，有些作品是个人所作，只是作者存疑。有时，作者的模糊反而为诗歌理解、阐述和想象提供了更为广阔的空间。有些诗歌，可以超越个人，超越时代，超越地域。这种无名氏作品，能唤起我们内心的一种特殊感受，引发共鸣，莫逆于心。东汉的《古诗十九首》是五言古诗的典范，被钟嵘称为“惊心动魄，可谓几乎一字千金”（《诗品》），刘勰称之为“五言之冠冕”（《文心雕龙·明诗》）。《古诗十九首》最早收录在萧统《文选》中，作者已佚，身份未明，故称“无名氏”。十九首古诗格调相近，成就皆高。沈德潜《说诗晬语》评论道：“大率逐臣弃妻，朋友阔绝，游子他乡，死生新故之感。”此语颇为中肯。这些诗的内容多写游子思妇的离别与相思、士人的失意彷徨、人生苦短的感伤和及时行乐的心态。作为“无名氏”表达出来的集体情绪，实在要比东汉时代的任何诗人更为强烈，更有时代的色彩，也更具代表性。

沈德潜著《说诗晬语》

除了某个时代的“无名氏”作品，还有一些跨代的“无名氏”作品。有些文学创作尤其是民间文学的内容，在不同历史时段中，不断得到改写、加工而发生变动。所以，这类跨代的集体性作品中就出现了一种类似于地质的历史层积现象。在民间文学作品中，不同时期的文化现象作为一种历史印迹累积而成，文化叠加与文化层积在跨代无名氏的作品中表现得特别明显。顾颉刚运用这种方法展开对孟姜女故事的研究，不仅在民俗学领域具有示范意义，在整个人文领域都产生了广泛的影响。他在《孟姜女故事的转变》中说：“她们大家有一口哭倒长城的怨气，大家想借着杞梁之妻的故事来消自己的块垒，所以杞梁之妻就成为一个‘丈夫远征不归的悲哀’的结晶体。”在《孟姜女故事研究》里又说：“一件故事，一定要先有了它的凭藉的势力，才有发展的可能。所以与其说是这件故事中加入外来的分子，不如说从民众的感情与想像上酝酿着这件故事的方式。”孟姜女故事的世代流传与加工，其本质是由“民众的感情与想像上酝酿着这件故事的方式”决定的。从中国文学集体认同的角度讲，这种跨代的“无名氏”之作也具有集体认同的性质。

王嘉撰《王子年拾遗记》

在中国古代，官方与民间的认同差异往往由文人士大夫的努力而获得调适弥合。 晋人王嘉所撰《拾遗记》中收录了众多的志怪故事，“这些作品固然是出自文人或方士之手，但是这些故事的来源却大都是民间的一些传说，作者不过尽了搜集和写定的义务，所以原来故事的思想内容往往自然流露而不可掩”。对这些内容，若衡以经史之学所代表的官方意识形态，就会得出“其言荒诞，证以史传皆不合”的结论。但站在民间立场上，有关历史人物的想象却无妨脱离事实而加以大胆的夸张和虚构。如此自由的故事情节密集地出现于《拾遗记》中，正反映出民间关于叙事文学的一种集体认同。在王嘉之后，另一位文人萧绮整编此书，又附以自撰的“序”“录”，对书中的怪异内容多加以引经据典的儒学化解释。王嘉、萧绮用实际行动表达了对民间文学认同的敬畏，而后者面对官方与民间的认同差异，更付出了折中调和的努力。明清时期，许多小说、戏曲序跋从忠义、劝惩的角度出发，对于世代累积形成的神魔、好汉、世情故事加以合理化的解说，也同样反映出文人群体对于官方、民间文学认同差异的弥合作用。在这其中，民间故事固然接受了官方思想话语的包装重塑，但民间集体的文学智慧、审美取向却也得以存续和发扬。通过文人士大夫的中介作用，中国文学史上的官方认同与民间认同长期保持一种互动平衡的状态。从“集体认同”的角度出发考察官方与民间文学观点、审美旨趣之差异与平衡，对于加深有关文学观念与古代社会关系的理解具有特殊的价值。