也看齐白石

胡西林

2015年下半年，日本二玄社原总编辑高岛义彦先生约我合编《惠怡书房藏齐白石精品集》，由二玄社协力出版，为此，我撰写了《也看齐白石》一文附于集内，题目是惠怡书房主人替我拟的。之所以拟此题目，是因为已故美籍著名中国书画鉴定家、收藏家王方宇和许芥昱先生在1979年曾经合作出版过一本《看齐白石画》的鉴赏专著，置一“也”字邀我为文，于我有褒奖之意。在那本书里，两位先生以食鸡跖庐（王方宇斋名）所藏46幅齐白石的画为主体，“追寻有关材料，把能联结起来的知识，合并在一起，得到一些别人没发挥过的、有关齐白石的事迹”（《看齐白石画·序言》），对作品逐一进行鉴别、赏读，娓娓道来，写得引人入胜，那是一本我非常喜欢的关于齐白石作品的鉴赏著作。此次西泠印社出版社拟出版惠怡书房所藏齐白石精品，我对原文个别字句作了修订，仍以原题附于书中，希望读者朋友批评指正。

本书共收齐白石作品37幅，花鸟蔬果为主，也有山水，除了几幅立轴尺幅稍大外，多为小品，作画时间或为早年，或为晚年，正是白石老人艺术的首尾两端，其中数幅作品对于齐白石研究颇有意义，值得探究。

一、《孤村红叶》的创作年代

收入书中有两幅齐白石早年山水，分别为《孤村红叶》和《湖庄客话》，均为纸本设色，尺幅也一样，都是139cm×35.5cm。在齐白石传世作品中，花鸟草虫以及水族类作品远多于山水，而其山水画，尽管他八十五岁时曾在一帧山水扇面上有过“予不画山水三十余年矣”的题识（见天津人民美术出版社1959年《齐白石扇面》），也曾在六十六岁时为冷庵胡佩衡所绘一幅雪景山水上题过“余数岁学画人物，三十岁后学画山水，四十岁后专画花卉虫鸟。今冷庵先生一日携纸委画雪景，余与山水断缘已二十余（年），何能成画？然先生之来意不可却，虽丑绝，不得已也”之类的话（胡佩衡、胡橐《齐白石画法与欣赏》第111图），但是事实上，四五十岁之后至八十五岁题此帧山水扇面之前，齐白石是有多件重要山水作品传世的，比如《山水十二条屏》（1925年，六十三岁）、《双肇楼》（1933年，七十一岁）、《超览楼禊事》（1939年，七十七岁）等等，八十五岁之后也有极精彩的作品问世，如《蛙声十里出山泉》（1950年，八十八岁）等等。在传世的山水作品中，二十世纪二十年代之后即齐白石六十岁之后所作还相对多见，故其所谓“予不画山水三十余年”“与山水断缘已二十余（年）”的话不可当真，这可能是老人记错了，也可能是题画当时说的客气话，反正与事实不符。倒是他早期山水作品比较少见，所谓“早期”，是依其“三十岁后学画山水，四十岁后专画花卉虫鸟”而言，指他三四十岁前后这一时段。此一时段的山水画，比较为人熟知的《龙山七子》是其中之一，作于1894年，三十二岁。《华山》（团扇，辽宁省博物馆收藏），作于1903年，四十一岁。最著名的是《借山图册》，这是一套组画，原本有五十六幅，因为种种原因散佚缺失，传至今日我们见到的是二十二幅。此册无年款（或有年款，在散佚缺失部分中），乃齐白石依据“五出五归”期间所得画稿重画而成，四十几岁时所作。齐白石早期山水传世少，与他当时画名未显有关，更重要的，是因为他画山水不喜平庸，不逐时流，也不因袭摹古，而是“用我家笔墨，写我家山水”。但是他“用我家笔墨，写我家山水”不为时人所好，用他自己的话说，非但“绝无人称许”，还被“时流诽之”，这让他非常痛心，“故余几绝笔”，所以发现白石老人的早期山水对于齐白石研究是一件让人高兴和有意义的事。二十世纪八十年代和九十年代，郎绍君、杨仁恺先生分别在纽约见到惠怡书房收藏的包括这两幅早年山水在内的齐白石作品，郎绍君不无惊讶地说，没想到纽约也有人看得懂齐白石的早年作品，杨仁恺先生更是拿出宣纸水印的白石老人早年山水《石门二十四景》中的一幅，当场题写观感送给惠怡书房主人，表达他的喜悦之情。

但也有人对这两幅山水的作画时间有不同看法，认为作于1922年即齐白石六十岁左右，对此我持不同看法。因为两幅画笔墨、署题形式、书法风格相类，钤印（其中一方）相同，属于同一时段作品，我们不妨以其中的《孤村红叶》举例，作些考察。

《孤村红叶》是一幅因怀旧而作的山水，画面呈现的是作者当年的一段生活。哪一段生活呢？画上有题识：“青山幸有同埋约，离绪纵横酒不浇。十里孤村红叶路，出门骑马雨潇潇。客罗山送罗三义旧句。”诗以娴熟的何道州（绍基）行书题写，印钤“臣璜之印”“频生”。且不谈绘画风格，仅以题诗、书法和钤印三者看，作画的大致年代我以为已在其中了。

先看题诗。题诗署“客罗山送罗三义”，罗山俗称罗网山，在湖南湘潭长塘（距齐白石的家杏子坞星斗塘数十近百里地）。据《白石老人自述》记载，光绪二十年（1894）春天，由王仲言发起，齐白石等七人一起组织了一个诗社，因为诗社借用附近五龙山明代古刹大杰寺内的房子为聚会场所，所以取名龙山诗社，齐白石为此绘了一幅《龙山七子》纪其事。第二年，他的朋友黎松安在长塘罗山脚下也组织了一个诗社“罗山诗社”，并邀请龙山诗社七人一起加入，那几年他们经常跑来跑去，作诗应课，相互之间结下了深厚友谊。五龙山与罗山相距五十来里地，齐白石每次去罗山总要住上一些时日，即其所谓“客罗山”，这是1894年至1897年也就是齐白石三十二岁至三十五岁间的事。不过《孤村红叶》并不是齐白石三十二岁至三十五岁期间所作，因为诗题中已经说明题的是“旧句”，是诗在先，画在后。那么画是哪一年作的呢？我们再对题诗书法作考察。

粗略地看，齐白石一生书法经历了摹写、融合、出入自我三个阶段，有一条比较清晰的演变轨迹：“早年写字学的是馆阁体，到了绍塘胡家读书以后，看了沁园、少藩两位老师写的都是同光年间我们湖南道州何绍基一体的字，我也就跟着他们学了。”（《齐白石自述》）继而学金农，四十一岁在北平结识李筠庵（瑞荃），依照李筠庵的建议学写魏碑，临爨龙颜、爨宝子碑，再后来学李邕。对于李邕，他花功夫最多的是《云麾将军碑》。齐白石学古人，善于抓住精神特质，强调的是学，而不是仿。并且，他写字是学一家“弃”一家，转益多师，逐步推进。“学一家‘弃’一家”在他画上题识中表现得比较分明，这对于齐白石作品，特别是中早期作品的鉴赏认识很重要。比如他学何绍基，题画书体就是用何道州行书，后来学金农，画上题识也改成了点画丰腴、结体稍扁的金农行书。有了这个认识，我们再来判断《孤村红叶》的创作年代就有依据了。齐白石是光绪十五年（1889，二十七岁）随胡沁园、陈少藩二师的，所以他写何道州一体行书是在二十七岁之后，前后延续了十四五年。而《孤村红叶》上的何道州行书写得娴熟自如，显然不是初学阶段所能够达到的。前面提到的辽宁省博物馆收藏的那帧齐白石团扇山水《华山》上有长题，所书字体也是何道州行书，且与《孤村红叶》的题字几无二致。《华山》为其远游期间途经陕西华阴时所作，对此齐白石在其《自述》中有所叙及，作于光绪二十九年（1903）的三月，这一年齐白石四十一岁。北京画院收藏的齐白石文献资料中有一部手稿《白石诗草》，密仄仄的行书小字也是何道州体，与《孤村红叶》上的题识亦相一致，《白石诗草》是齐白石1903年的手稿。

此二例为确定《孤村红叶》的创作年代提供了参照。

还可以考察的，是画上钤盖的“臣璜之印”。

齐白石与篆刻结缘最早是受诗友们的影响，但是真正走上篆刻之路却是因为一次羞辱。《白石老人自述》记载，大约在光绪二十年（1894），一次他在别人家画像，遇上一位从长沙来的篆刻名家，求其刻印的人很多，齐白石也拿了一方寿山石想请他刻个名章。隔了几天，齐白石去问刻好了没有，对方把石头还给齐白石，并说：“磨磨平，再拿来刻。”其实那方印石光滑平整，齐白石无奈，就拿回来磨了再送去。又过了几天，齐白石再去问，对方还是那几句话，这让齐白石感觉到了这位“篆刻名家”的傲慢——人家其实看不上齐白石的石头，甚至可能连齐白石这个人也看不起。气愤之下，齐白石拿回石头，当夜用修脚刀自己把它刻了。这是齐白石刻印的开始，显然这个时候他并没有明确的师承方向。光绪二十四年（1898），他收到他最早的印友——就是那位罗山诗社的组织者黎松安，从四川寄来的丁敬和黄易二家印谱，这对于齐白石的篆刻学习太重要了！虽然此前两年黎松安也曾送过他丁、黄篆刻的拓片，但因为拓片有限，不足以让他摸到门径，这一次则让他喜出望外：“我对于丁、黄两家精密的刀法，就有了途轨可循了。”齐白石刻印学浙派由此开始。光绪三十一年（1905），他在黎松安之子黎薇荪家里见到赵之谦的《二金蝶堂印谱》，产生了极大的兴趣，就借回家用朱笔勾出，“从此，我刻印章就摹仿赵㧑叔一体了”。由丁、黄而赵之谦，这是齐白石早年学习篆刻的两段重要经历。由此我们得知，他学浙派，刻丁，黄一路始于1898年前后，止于1905年，这为我们提供了齐白石篆刻的分期依据——“臣璜之印”刀法短切涩进，冲切结合，有着明显的浙派丁、黄特点，当为其这一时期所作。检索、排比齐白石早期绘画作品也可以得到互证：“臣璜之印”为其三四十岁时的书画作品上所钤用，此后——特别是四十几岁之后，他极少以至不再钤用“臣璜之印”（笔者所知齐白石钤“臣璜之印”最晚的作品是湖南省博物馆收藏、作于1909年的《山水》）。

综合上述考察，尽管我们无法确说《孤村红叶》的具体作年，但是推断它是齐白石四十一岁前后所作，是可以成立的。

二、臣璜之印

关于“臣璜之印”需要再说几句。

齐白石生于清同治二年（1863），在九十七年（含“瞒天过海”增加的两岁）的生命历程中，恰好一半岁月是在清朝度过的。他一生未仕，可是在他的早年作品中却屡屡见其钤盖“臣”字款的印章，为什么？有人以为，这是因为光绪二十九年（1903）初，他的好友樊樊山（名增祥）曾经有意向慈禧太后面荐其充任宫廷画师，为此他刻印纪之。其实不然。对于樊樊山的好意，齐白石不仅毫无动心，甚至避之唯恐不及——这年五月，当他听说樊樊山启程从西安来北京的消息后，借口念家向夏午诒道别后匆忙离京，就是因为怕樊樊山“来京以后，推荐我去当内廷供奉，少不得要添出许多麻烦”（《白石老人自述》）。其实，夏午诒也曾要为齐白石出资在江西捐一个县丞——虽属微秩，但县丞也是朝廷命官，“慢慢地磨上了资格，将来署县缺，是并不难的”（夏午诒语）。齐白石同样也谢绝了。为此，樊樊山对夏午诒说：“齐山人志行很高，性情却有点孤僻。”这般志行的人怎么会借“臣”字入印并对此事炫而纪之呢？

其实“臣”字在汉语中有多个义项，陈书良先生在《陈书良说齐白石》一书中对此有阐述。它不仅是君主时代官吏和百姓的统称，也是古人表示谦卑的自称，先秦时还可以用作俘虏、奴隶的代称等等。齐白石以“臣”字入印是取谦卑之意作自称，最明显的例子，比如辽宁省博物馆收藏的《沁园师母五十小像》，这是齐白石1901年为恩师胡沁园的太太恭绘的人物画像，为了表达恭敬，他印钤“臣璜印信”。再比如团扇《花卉蟋蟀》，也是辽宁省博物馆的藏品，此画以没骨法绘绿叶红花，两只蟋蟀对峙花下，构图与笔墨在齐白石早期花鸟作品中俱胜一筹。这幅作品的上款也是“沁园师母”，乃应师母之命而绘，印钤“臣璜”同样是表示恭敬。除了“臣璜之印”“臣璜印信”“臣璜”之外，齐白石以“臣”字入印的印章笔者所知还有“臣璜私印”，印蜕见湖南美术出版社出版、郎绍君主编的《齐白石全集》第八卷。而钤用最多的是“臣璜之印”，笔者所知作品不下五幅，上述以外还有《独秀峰》（1906年作，中国美术馆收藏）和《山水》（1909年作，湖南省博物馆收藏）等等。

鲜为人注意的是，齐白石有两方“臣璜之印”，均为白文，风格相类，大小也相近，分别为1.9厘米和1.8厘米见方。但是其中一方（1.9厘米这方）可见其早期作品上钤用（如《孤村红叶》），却不见实物，也不见印谱有拓，另一方不见画上钤用，却有实物传世并且印谱有拓。这是怎么一回事呢？检索《白石老人自述》，齐白石自光绪二十年（1894）刻印以来，至光绪三十年（1904）已积下数量可观的作品，他曾打算集编印谱，并对之前摹刻丁、黄一路的印章作了拓存，王湘绮为此还给他写了序文，但不知什么原因，印谱没有刊印。民国六年（1917），为避土匪之扰，他赴北京，就在这一年，这批保存在家里的印拓在兵乱中全部失落，王湘绮的序文原稿因为藏在墙壁内才幸得保存。印拓丢了可以再拓，但是不幸又发生了：1927年、1928年家乡再起兵乱，他的印章即所谓“三百石印”全部被兵匪抢走！这一次损失无法弥补了，不仅让他早年所刻集编印谱成了泡影，还让他的“三百石印斋”名存实亡，齐白石痛心至极，称此是“生平莫大的恨事”。此后，他虽然有三种印谱行世，但那都是丁巳（1917）之后所刻，早年用印，包括《孤村红叶》上钤用的这方“臣璜之印”已经被兵匪抢走，不知下落。

之后他一直在北京，并“陆续收购印石，又积满了三百方，三百石印斋倒也名副其实，只是石质没有先前在家乡失掉的好了”（《白石老人自述》）。1933年，门生罗祥止向白石老人求教刻印技法，并请求齐白石奏刀示范，齐白石就拿出所藏印石，一边讲给他听，一边刻给他看。第二年，又来了一位四川友人向齐白石求教刻印，齐白石一样对待，也是为其一一示范。如此不到一年时间，陆续积累的三百方印石被全部刻完，这批印章，包括丁巳（1917）以来为人为己所刻，他先后收入后来刊印的印谱中，其中就有那方不见画上钤用，却有实物传世并且印谱有拓的“臣璜之印”——而这时齐白石早已停用“臣”字类印章，他只是为了示范才刻了这方风格更接近汉印的“臣璜之印”，这方印当然不会出现在他早期的作品上了。

这就是两方“臣璜之印”不同传世结果的原因（同样的情况在早期作品中还有，比如“齐氏伯子”印）。

顺便提一下，湖南美术出版社出版的《齐白石全集》增补本收入了后一方“臣璜之印”，并且附了实物照片（见增补本第062图），印无年款，按语说“约成于三十二岁至四十岁间”，我认为这是值得商榷的。一家之言，乞各位方家指正。

三、钢印说事

先说一件题外事。

曾经在一个颇具规模的现代名家绘画展览上看到一幅齐白石的作品，绘佛手仙桃，名“多福多寿”，构图、笔墨、设色乃至呈现的气韵，一目了然是齐白石的佳构真迹。此作白石老人钤印四方：起首印钤朱文“悔乌堂”，押角印钤朱文“人长寿”，款印为朱文“白石”，还有一方“指纹印”，钤于押角印“人长寿”的上方。齐白石画上钤印是有讲究的，名章闲章之外加钤那方肖形指纹印，表明他对这幅作品的满意。展览还出版了一本画册，印刷装帧都颇考究，参展作品悉数收入其中。但是非常可惜，无论是在展览的说明牌上，还是在画册的识文中，白石老人别有用心所钤的那方“指纹印”都没有被提及，好像那不是印章，并不存在一样。

这样的事白石老人生前如果知道，那是要叹息的。大家知道，齐白石自从1922年陈师曾在日本帮他做展览、卖画大获成功之后，向他买画的人开始一天天多起来，以致后来出现了有人造他假画蒙人图利的事，这令白石老人气愤和头疼不已，为此他曾刻“吾画遍行天下伪造居多”和“吾画遍行天下蒙人伪造尤多”二印分别钤于画上，提醒大家购其画时擦亮眼睛，明辨真伪。为了防伪，他还绞尽脑汁先后采取多种措施，比如署款时将“齐白石”的“石”字下面的“口”由原来的方形写成圆形；以指纹为记，将自己的指纹押于画上，后来干脆刻成指纹肖形印钤于画上；请人雕制钢印压于画上；等等。我曾见过一把齐白石的花卉成扇，老人就是蘸了花青颜料将自己的指纹押在了同样是用花青绘成的叶片上，很隐蔽，不用心根本就看不出来。但是这些“伎俩”最终还是被造假的人盯上了，并且出现了仿制，这让齐白石很无奈，就一一停止了。这在齐白石的绘画中是一个非常特殊的现象，它不仅反映了齐白石朴素的自我保护意识，也体现了齐白石维护买画人利益，对买画人负责的道德良知。而对于齐白石作品的鉴定来说，尽管这些措施也被人模仿，但是毋庸置疑，它们仍然是白石老人这一时期所作真伪判断不可忽视的要素之一，当然我们需要多长一个心眼。

还有一点被忽视相当常见，这就是白石老人画上压的那枚钢印。说起来很有趣，钢印的被忽视，其主要责任并不在别人，而是在白石老人本人。为什么这样说呢？因为齐白石早年随其师胡沁园学画的时候曾经学过裱画，对裱画的全部过程他非常清楚：先要将作品覆面在案板上，然后以浆糊代水反复地在上面刷，至水沁透再上覆背纸，然后上墙晾干，再用光滑的卵石或弧形石块在覆背纸上碾压摩擦，即所谓砑光，使覆背纸与作品的相合密实光亮……可是阴雕的钢印压在纸上笔画就会凸起来，“齐白石”三个字手摸上去是有凹凸感的，等你完成了这个过程，凸起的钢印早就被刷平和砑“光”了，即使没有完全刷平和砑“光”，留下的也只是一个浅浅的、很难看分明的压印痕迹。这个问题被白石老人忽视了，他没有（估计也不会）逐个向受画人作强调，以致受画人大多并不知道（至少没有引起足够的重视）。裱画师傅也未必都知道，就是知道了，画主如果不作特别强调，裱画师傅就不会太在意，于是画上的钢印被刷平和砑“光”就不可避免了。

2009年下半年，保利拍卖推出齐白石花鸟册页《可惜无声》，册页画得很好，各开下方就压有钢印——但是不甚分明，就是因为裱画过程中的刷和砑，钢印消褪了。2012年秋季嘉德香港首拍也有一套精彩的齐白石《设色山水图册》，大写意笔墨，是齐白石年届古稀的合手之作。册页旧裱，各幅下端也压有钢印——与《可惜无声》一样，这套册页也是在裱画的过程中被刷被砑，留下的印痕只有在对光映照的时候才能隐隐约约地看出些许来。

这的确是一件矛盾和无奈的事，曾经与几位收藏家朋友谈论齐白石，有人说齐白石的诸多防伪手段当年不为人知，因为那是老人的秘密，要不然这些钢印就不会被刷平和砑“光”了。这话并非没有道理，但是要区别看待。一方面，当年齐白石的防伪措施并没有全部保密，他有“明”有“暗”，比如“指纹印”，蘸了花青颜料将自己的指纹押到用花青绘成的叶片上，这是暗，而刻成肖形印钤于画上，一目了然，这就是明。再比如“石”字下面的“口”由方形改成圆形也不能说是暗，明明白白写在纸上怎么能说是暗呢？另一方面，总不能要求齐白石将自己的防伪手段统统告诉别人，伪作赝品已经层出不穷，还要主动把自己的防伪措施告诉别人，那不等于自寻烦恼？况且在画上压钢印，据说齐白石当年曾经在报上刊登过广告。

说完了这些，我们再来看惠怡书房收藏的齐白石作品，就别具意义了。惠怡书房收藏的齐白石作品以小品为主，小品中有二十八幅尺寸、形式基本一样（个别尺幅稍有不同，纵横相差约1厘米），题材也相类，其中有两幅署“英格女士”上款，显然这是当年英格女士分两次所得，应该是两本册页，只是没有装裱成册罢了。与《可惜无声》和《设色山水图册》一样，二十八幅小品都压了钢印——在画幅下端中间。幸运的是，当年英格女士送裱时不知出于什么原因，只将其中的十余幅裱成了镜片，其他十余幅（另有一幅《清白传家》，竖幅构图，53.5cm×25.0cm，下方右角也压有钢印）未裱，于是十余幅裱过的侧着光虽然还能看到稍许印痕，但大致消褪，而十余幅未裱的则完好地保留了当年所压的钢印，并且轮廓分明，印痕清晰，可视作标本，这是值得庆幸的！十余幅未裱小品分别是《杏子》《双梨》《石榴》《莲蓬》《豆荚》《墨蟹》《雏鸡》《蒲实青蛙》《万年长在》《仙人球》《松子》《清白传家》等。