赵雁风：近现代日本对古希腊戏剧的改编与搬演

古希腊戏剧作为西方戏剧的经典范式，一直以来都是各国戏剧导演进行改编、搬演的宠儿，在东西方戏剧文化交流中，也始终占据着重要地位。近现代日本对古希腊戏剧的编演是日本戏剧史中的重要内容，已经有一百多年的历史。日本的编演活动或受历史与时代的影响，成为一种戏剧现象，或通过舞台回看历史，表达某种态度。目前中国在此方面已有一些学者做过专论，但成果多为中国戏剧界较为熟知的铃木忠志的研究，对其他导演的关注以及对日本古希腊戏剧搬演整体情况和发展态势的研究尚较阙如。本文对近现代日本编演古希腊戏剧的情况做历时梳理，并对代表性作品进行文本细读，从日本戏剧发展史和古希腊戏剧日本流播史的双重脉络考察古希腊戏剧在日本的流播样态与阐释语境。

日本改编古希腊戏剧肇始于明治时期的戏剧艺人川上音二郎。[1]（P42）1894年7月6日，川上在东京浅草座上演他策划并参演的戏剧《还是意外》，该剧“翻案”自欧里庇得斯的传世名作《俄狄浦斯王》。作品上演后受到观众欢迎，连续公演一个月，上座率极高。[2]（P5）其艺术性也受到好评，戏剧评论家秋庭太郎评价该剧是川上“掌握戏剧实质的嚆矢”[3]（P275），一改此前其戏剧多被批评的状况。[4]（P184）《还是意外》之所以叫好又叫座，是因为川上在舞台上创新性使用了西方的舞台技术。

▲川上音二郎

1894年，川上在浅草座上演了《意外》。该剧将当时在日本社会引发热烈讨论的真实事件“辻村库太事件”改编成戏剧，并在舞台上使用了现代舞台照明技术，这在当时的日本戏剧舞台表演中尚属新奇，受到观众好评。[5]（P66）同年2月，他又采用同样的舞台照明技术，以“相马事件”为素材推出了《又意外》。《意外》和《又意外》的成功促使川上推出了“意外系列剧”的第三部，即《还是意外》。《还是意外》在延续使用西方舞台照明技术之外，还用电力使演员挥刀打斗时迸发火花，相较于不曾用过电力的日本传统戏剧而言，这样的舞台自然新颖且有趣，戏票连日大卖。[2]（P5）

“意外系列剧”吸收西方戏剧舞台上的现代技术与川上1893年的法国之行有关。1893年1月，川上为考察西洋戏剧只身前往法国4个月，在法国期间，他不仅观看了法国戏剧，还曾入学巴黎国立艺术学院，从巴黎的剧场设备和舞台演出中获得了巨大的灵感。[1]（P42）回国约半年后，川上推出“意外系列剧”，当时有报纸文章将“意外系列剧”中引进的西方照明技术等称为“川上出洋带回来的特产礼物”。[6]（P145）可见川上此次法国之行的收获对当时日本戏剧界的震撼。

川上的法国之行以及“意外系列剧”的诞生是由明治时期日本戏剧改良运动促成的。1868年明治维新之后，德川幕府闭关统治终结，日本社会迎来了各方面都要效仿欧美的时代。戏剧领域的改良运动始于对歌舞伎等日本传统戏剧的改良，川上即是积极促进戏剧改良的人物之一。他曾经做过福泽谕吉的侍从，并在自由民权运动高涨时期加入自由党，成为自由党“壮士”，热衷通过戏剧来宣传自由民权思想。1891年，川上在卯日座上演了《经国美谈》和《板垣君遭难实记》，作品政治宣传意味浓烈，加之演员多为非专业演员，因此在艺术性上多遭诟病，甚至出现观众要求退还票款的事情。[7]（P134）此外，由于自由民权运动的逐渐势微以及宣传政治思想的活动屡遭严酷镇压，他不得不逐渐将注意力集中到提高戏剧的艺术性上来。也正是在这个时期，他与当时有名的艺伎贞奴相识，而贞奴背后的金主正是在政界赫赫有名并十分支持戏剧改良的伊藤博文。“川上音二郎从伊藤博文那里了解到海外戏剧舞台艺术相关的各种信息，决意要亲眼看看西欧戏剧。”[8]（P7）于是才有了法国之行以及“意外系列剧”。

▲贞奴

19世纪上半叶至20世纪上半叶是法国戏剧蓬勃发展的时期，涌现出一批优秀的戏剧家并催生出大量优秀作品。川上赴法时恰逢法国自然主义戏剧流行时期，诸多优秀作品接连上演。那么，川上从法国归来却“翻案”了《俄狄浦斯王》这样一部古希腊戏剧的原因就值得深究了。

《还是意外》是“意外系列剧”的最后一部，在此之前的《意外》在将“辻村库太事件”搬上舞台时强化了侦探这一角色。在真实事件中，罪犯渡边魁因自己不小心露出马脚而被同事识破身份，而川上在改编时，让侦探通过剥丝抽茧的调查最终使渡边魁被捕。在《又意外》中，川上同样选择了谜团重重的“相马事件”进行改编，并同样虚构了侦探层层解密的情节。[5]（PP69-71）由此可知，情节跌宕、结局意外的故事以及侦探追查事件真相的经过，才是川上真正关心的部分。在《还是意外》中，川上借用了《俄狄浦斯王》的故事情节，但将俄狄浦斯出生时因“弑父娶母”的神谕而被弃荒野的情节，改成了日本人大月龙作在婴儿时期遭继母遗弃河中。为了让故事更合理，川上把原著中的亲生母亲换成继母，从而从根本上消解了原作中命运之于人类的不可抗性。其次，在原作中，俄狄浦斯为了逃避神示厄运的降临而出逃，并在路上无意间杀死了自己的亲生父亲。但在《还是意外》中，长大后的大月龙作不务正业，只想通过不良手段迅速获得金钱，因此才在前往东京的火车中故意杀害了富豪稻田源造，带着抢来的一万日元逃走。几年后，大月龙作返回东京并入赘一丧偶女子家中。在夫妇闲谈中，大月龙作得知该女子的前夫正是自己曾经杀死的稻田源造，并了然原来自己亲手杀死了父亲，并娶了继母。最后，在原作中，俄狄浦斯在得知真相后，无法宽恕自己在无意中犯下的罪行，自毁双目并自我放逐。而在《还是意外》中，大月龙作得知真相后负罪潜逃，最终在河边被捕。结合《意外》和《又意外》中川上对犯罪、杀人以及侦探的刻意描画可以看出，川上之所以选择“翻案”《俄狄浦斯王》并非是对原作中蕴含的人与命运的冲突以及故事的悲剧色彩感兴趣，而是更看重其跌宕起伏的情节、出乎意料的结局以及情节中杀人、犯罪、追凶的桥段。

川上之所以将一部经典悲剧“翻案”成一部犯罪戏剧，其实是与日本明治中期大众文化消费中的“侦探热”大有关系。明治维新之后，欧美的侦探小说大量被译介到日本，在日本形成了竞相阅读侦探小说的热潮。明治中期，黑岩泪香大量“翻案”欧美侦探小说，促使日本的侦探小说达到全盛时期，泉镜花等知名作家也纷纷效仿，各大报纸将大量连载侦探小说作为吸引读者的手段。[9]（P56）这股“侦探热”进入到戏剧界，一些剧作家为了吸引观众，争相将社会上引发轰动的案件或名作家的侦探小说改编成戏剧。在这样的文化消费氛围中，川上在众多经典西方剧目中选择《俄狄浦斯王》进行“翻案”并进行上述改编就不难理解了。

川上对《俄狄浦斯王》的“翻案”还体现出其试图迎合明治日本对外侵略扩张政策的意识。在《还是意外》中，大月龙作行凶后逃往新加坡。川上之所以做这样的安排应该是受当时流行于社会的“南进论”的影响。所谓“南进论”，一般是指近代日本提倡向南洋（东南亚、环太平洋地区）扩张的对外政策主张。该主张在明治中期形成第一次高潮，[10]（PP81-82）仅1887-1890年这三年间，就有多名“南进论者”著书立说，鼓吹在“移民”与“贸易”的幌子下对南洋进行大肆扩张。为了推进向南洋移民，“东邦协会”“殖民协会”这样专门宣传“南进论”的实践性团体也先后设立。在这样的社会氛围下，向南洋移民也在民间形成热潮。[11]（P228）向来关注政治的川上不可能不注意到这一时代风潮。在《还是意外》中，川上除了设计了大月龙作逃往新加坡的桥段之外，还让他在新加坡结识了海军大尉今村道太郎，而“南进论”正是明治日本海军极力主张的扩张政策。可以说，大月龙作逃往新加坡正是川上对“南进论”的回应，是其思想中附和日本实行对外扩张政策的表现。

就在《还是意外》初演20天后，甲午战争爆发。甲午战争爆发仅一个月后，川上就又立刻上演了《壮哉快哉甲午战争》，两个月后，他又赶赴朝鲜战场视察，还越过鸭绿江抵达中国境内的九连城。回国后，川上立即将他在战场的所见所闻改编成戏剧《川上音二郎战地见闻日记》上演。该剧“使用烟雾和火焰，模拟实战再现战斗场面，打造出充满现场感的舞台，深受观众欢迎，一时名声大噪。”[8]（P7）在其于1902年由莎士比亚名剧《奥赛罗》改编的同名剧中，他还通过空间置换等手段，表现出企图将日本殖民统治台湾合理化的意识。[12]（PP78-82）综上可知，川上不仅狂热地支持对外扩张，还将戏剧作为文化机器，膨胀大众的日本民族主义及帝国想象。

西方戏剧在明治时代全盘西化的大潮中进入日本，并在日本戏剧改良运动中产生重要影响，但由于语言等种种障碍，古希腊悲剧并未被大众所熟知，其上演也受到影响，继川上音二郎之后，古希腊戏剧鲜被搬演。20世纪20年代以降，日本西洋古典学逐渐发展，针对古希腊戏剧的研究和翻译工作逐渐展开。较早向日本介绍并研究古希腊戏剧的是新关良三，他于1922年开始在东京大学文学部讲授古希腊悲剧相关课程，并于1925年将讲义整理成2卷本《希腊悲剧论》出版。从1943年到1957年，他又相继出版7卷本《希腊•罗马戏剧史》。第1卷《希腊戏剧史概说》系统介绍了古希腊戏剧的起源、发展、性质、剧场情况以及希腊戏剧理论。第2、3、4卷则详细介绍、论述了古希腊三大悲剧作家存世的所有作品以及阿里斯托芬和米南德的部分喜剧作品。20世纪20年代末，古希腊戏剧的日语译本也开始在日本出现。村松正俊于1927年和1930年先后出版了2卷本《世界戏剧全集》，其中包括其翻译的古希腊三大悲剧作家的大部分作品。进入20世纪40年代后，田中秀央和其学生内山敬二郎共同翻译了索福克勒斯和埃斯库罗斯的所有存世作品。可见，在第二次世界大战战前及战中时期，日本古希腊戏剧的研究和翻译已经有了一定规模。战后，东京大学和京都大学成为日本西洋古典学重镇。东京大学早在战前就已经开始了古希腊语教育，1947年后面向研究生专门开设了西洋古典学专门课程。田中秀央的侄子高津春繁以及学生田中美知太郎、松平千秋等人成长为东大和京大西洋古典学研究的中坚力量。1950年10月，这两所大学的西洋古典学学者共同创立了日本西洋古典学会（以下简称古典学会），创办了机关杂志《西洋古典学研究》。该学会成员在20世纪50至60年代翻译、出版了几乎所有古希腊戏剧经典剧目，部分剧目还被多次重译。

随着研究的深入以及译本的丰富和完善，古希腊戏剧在日本日渐普及，这为上演创造了良好环境。1958—1970年，东京大学希腊悲剧研究会（以下简称研究会）接连搬演多部古希腊戏剧，产生较大影响。研究会成立于1958年1月，成立初期会员全部为东京大学文学部美学科的在校学生，后来御茶水女子大学等邻近大学的学生也加入进来。他们以“揭示悲剧的悲剧性问题，追求戏剧本质，开拓戏剧新的可能性”为目的研究古希腊悲剧，但着重讲究“通过实际上演来进行有机研究”，追求“古代样式的复原”。[13]在这样的思想指导下，研究会在13年间搬演了11部戏剧，从剧本翻译、导演、演员到音乐、道具等全部由会员担任或负责，翻译尽可能忠实原作，服装、道具等也努力贴近古希腊戏剧样式。为了保留古希腊戏剧中必不可少的歌队，研究会还邀请了东京大学柏叶会合唱团进行协助。此前西洋古典学学者的研究成果成为搬演的指南或参考，大量戏剧译本的存在也为演出积累了潜在观众。

1958年6月2日，研究会在东京日比谷公园露天音乐堂初次上演《俄狄浦斯王》，后来成为日本著名电影导演兼剧作家的中岛贞夫不仅担任了导演，还与日后同样成为电影导演的加村赳雄一起翻译了剧本。圣心女子大学教授细井雄介回忆该剧上演时的情景：

票价是一百日元，我们的销售目标是2000张，已经做好了赤字的心理准备，但仅当天上午票就售出了1000张，剧场里购票的人排起了长队，人数远远超过了剧场限制的3000人。[14]（PP12-13）

可见该剧受欢迎的程度。翌年，研究会又上演了《安提戈涅》。在此次公演之后，研究会认为有必要将古希腊戏剧中的面具也运用到演出中来，因此，在1960年上演的《被缚的普罗米修斯》中首次使用了由成员自行制作的石膏面具。此后，研究会又先后上演了索福克勒斯的《菲罗克忒忒斯》（1962），欧里庇得斯的《特洛伊妇女》（1963）、《赫拉克勒斯》（1964）、《酒神的伴侣》（1966），埃斯库罗斯的《波斯人》（1965）、《祈援女》（1968）以及《七将攻忒拜》（1970）。在上演《酒神的伴侣》时，研究会还遵循古希腊戏剧的演出习惯，只用三名男性演员来饰演所有角色。因为始终极力追求对古希腊戏剧的“复原”，研究会的演出被评价为“日本真正的希腊悲剧舞台上演”“集学术性与艺术性于一身的、划时代的演出”。[15]（P3）

除了研究会，京都的胡桃座也在1961年和1966年上演了索福克勒斯的《俄狄浦斯王》与《厄勒克特拉》，剧作家兼导演山崎正和在田中美知太郎等人的协助下将这两部戏剧搬上舞台。[16]（PP9-12）可以说，20世纪60年代日本对古希腊戏剧的搬演是由战后快速发展的日本西洋古典学催生的。

1970年，由于当时安保斗争中日本警视厅对学生的镇压以及受戏剧界不断扩大的“小剧场运动”的影响，研究会的活动被迫终止。[14]（P14）研究会虽然只是大学内部的学生团体，但他们长达13年的搬演不仅促进了日本与西方的戏剧文化交流，对此后日本戏剧以及电影的发展也具有重要意义。在研究会的影响下，演剧座、俳优小剧场以及剧团民艺这样的专业剧团也开始参与排演古希腊戏剧。研究会很多成员在毕业后都从事戏剧研究或电影制作相关工作，如毛利三弥终生致力于东西戏剧比较研究，中岛贞夫和加村赳雄则在毕业后分别进入东映株式会社和东宝株式会社，成长为当代日本知名电影导演。中岛贞夫在其导演的处女作《女忍者的忍术》中大胆采用古希腊悲剧风格布景，在其系列女性题材作品中，通过悲剧式的审美表现来张扬女性的坚忍，[17]（P110）可谓是研究会精神的延伸。

进入1970年代之后，写实主义的翻译剧逐渐没落，日本戏剧界重新发掘日本传统戏剧的艺术魅力，并尝试将传统戏剧与西方戏剧相融合，借此抵抗此前“新剧”对传统戏剧的排斥。较早在该方面作出尝试的是“冥之会”。1971年，日本能乐师观世三兄弟（寿夫、荣夫、静夫）与狂言师野村兄弟（万作、万之丞）一起成立了“以能剧和狂言演员上演非能剧及狂言作品”的“冥之会”，[18]（P65）成立当年即上演了索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。观世寿夫在介绍该剧时讲到：“我首先考虑的是，虽然我是能剧演员，但在塑造角色时要尽量避免套用能剧的表演模式，如果能将我此前演出能剧所得经验活用，就再好不过了。”[19]（P170）沿着这一思路，1972年和1975年，“冥之会”先后搬演了埃斯库罗斯的《阿伽门农》和塞涅卡的《美狄亚》。或许是想要活用能剧舞台经验的意识太过强烈且自幼练习能剧的原因，演员们的身体在舞台上呈现出的状态与作品要求相悖，观世寿夫对此也有体会，加之观众评价不好，1976年“冥之会”解散。[19]（P178）“冥之会”的尝试虽然没有获得成功，但为古希腊戏剧的搬演提供了一种思路，即，将日本传统戏剧与古希腊戏剧做适度融合。

▲铃木忠志版《酒神狄奥尼索斯》 

就在“冥之会”进行尝试的同时，铃木忠志与蜷川幸雄也几乎同时着手编演古希腊戏剧。二者均为日本当代极负盛名的戏剧导演，对西方经典戏剧的编演贯穿了他们的整个艺术生涯。1974年12月，铃木忠志改编自欧里庇得斯名剧《特洛伊妇女》的同名剧在岩波剧场上演，该剧由能剧演员观世寿夫和早稻田小剧场演员白石加代子共同出演，这是他导演的第一部古希腊戏剧。1978年，铃木忠志推出了《巴克斯的信女》（1990年更名为《酒神狄奥尼索斯》）。1983年，他又以阿特柔斯的家族悲剧为主线，将三大希腊悲剧作家的多部戏剧进行拼贴，在利贺山房上演了《王妃克吕泰涅斯特拉》。改编古希腊戏剧成为铃木忠志戏剧活动成熟期的主要内容。1989年，与铃木忠志合作近20年的白石加代子退出剧团，从此，他不再改编古希腊戏剧，直到1995年，与年轻导演宫城聪共同导演《厄勒克特拉》才使他重新开始改编古希腊戏剧，并于2000年在静冈县舞台艺术公园上演了《俄狄浦斯王》。

与铃木忠志同为日本“小剧场运动”旗手的蜷川幸雄在告别小剧场，投身商业大剧场后，先后导演了《俄狄浦斯王》（1976）与《王女美狄亚》（1978）。这两部作品舞台华丽，场面宏大，《俄狄浦斯王》中仅歌队人数就达160人之多，[20]（P62）但评价呈现两极化，批评的声音始终存在。1983年7月，蜷川幸雄携团队远赴希腊与意大利，在古希腊戏剧的诞生地上演了《王女美狄亚》。这次演出大获成功，从而使该剧从海外红回日本国内，接连在日本各大剧场以及海外多个国家及地区上演，开始奠定“世界的蜷川”的艺术成就。2006年与2012年，他又先后推出了《俄瑞斯忒斯》和《特洛伊妇女》，对古希腊戏剧的搬演成为其整个戏剧活动中的重要主题。

纵观二人对古希腊戏剧的编演，作为观照对象的日本社会与作为营养源泉的日本传统戏剧成为共有关键词。原作《特洛伊妇女》始于特洛伊城被雅典人屠城后，男人们全部被杀，城中的女人则面临着成为奴隶的命运，她们在废墟中倾诉亡国以及失去亲人的悲痛。铃木忠志版的《特洛伊妇女》在不改变原作剧本的基础上，将戏剧的时空背景从2500多年前特洛伊战争后的特洛伊置换成在第二次世界大战中战败的日本，一位无家可归的老人站在满目疮痍的东京街头想起了曾经十分喜欢的特洛伊传说。该剧采用剧中剧的方式，让战败后的日本与在战争中亡国的特洛伊两相交叠，从而唤醒人们因战争造成的痛苦记忆，从中抽离出战争普遍性问题。

▲铃木忠志版《特洛伊妇女》

我们大多数日本人也以相同的心境经历了第二次世界大战战败，因此，我选择了这部戏剧。我尝试让登场人物生活在日本战败后的废墟当中，透过他们的身影，《特洛伊妇女》中的角色得以苏醒，我想对跨越西方与日本、时间与空间而存在于人类间的不变的东西进行双重描写。[21]

除此之外，铃木忠志还认为，古希腊戏剧是“对人类社群暴力犯罪本质，作最深刻检视的戏剧形式，（中略）这类多层意义的作品，激发我们应用一个不受时代与环境、时间与空间局限的全方位的镜头，思索暴力的本质”[22]（PP138-143）。在《特洛伊妇女》中，铃木忠志将原作中含蓄处理的虐杀场面放置在观众面前进行，并强化其暴力程度，[23]（P27）以此来显示战争的残暴。在铃木忠志这里，西方的经典戏剧文本成为其讲述东方故事，表达价值观念的装置，是其观照日本社会的媒介。在这一点上，蜷川幸雄与铃木忠志持有相同理念。蜷川幸雄曾这样理解他导演的《王女美狄亚》：

《王女美狄亚》虽然改编自古希腊戏剧，但我认为它其实就像这样一个故事：原本生活在北海道大山中的夫妇，不顾父母反对来到东京，但丈夫移情于社长家的千金，妻子极其愤怒，于是杀死丈夫最在意的孩子，然后乘飞机前往香港。[24]（P87）

蜷川幸雄有意将古希腊戏剧中的爱情悲剧视作日本经济高速增长期中普通日本夫妻家庭悲剧的镜像，他关注的是经济快速增长之下日本社会变革所引发的家庭婚姻问题。

▲蜷川幸雄版《俄狄浦斯王》

铃木忠志与蜷川幸雄都将日本传统戏剧文化作为他们进行戏剧活动的营养源泉。1972年，铃木忠志赴巴黎参加世界戏剧节，这是他第一次出国。在这次戏剧节上，他观看了观世寿夫演出的能剧《道成寺》并受到启发，意识到日本传统戏剧中的身体之于西方戏剧的独特性，由此开始探索日本传统戏剧中对于演员身体运用和训练的课题。1974年，铃木忠志在《特洛伊妇女》的表演中引入了能剧演员身体下蹲的姿态以及“滑步”（摺足）的脚步移动方式，[23]（P26）并在指导演员的过程中通过吸收、借鉴歌舞伎和能剧的一些程式化动作，形成了一种新的演员训练法，即后来促使铃木忠志跃居世界戏剧大师之列的“铃木演员训练法”。此外，作为铃木忠志核心戏剧理论之一的“动物能量”理论，其营养来源同样是能剧。所谓“动物能量”，即人力、畜力等能源，“非动物能量”，指电力、火力能源。铃木忠志认为能剧是一种几乎不使用非动物能量的前现代戏剧形式，充满纯粹以人的技能和能力进行创造的精神，是一种由动物能量驱动的作业。[22]（PP84-85）铃木忠志对日本传统戏剧文化的吸收上升到了理论层面，蜷川幸雄对日本传统戏剧的借鉴则主要表现在舞台呈现方面。在《王女美狄亚》中，蜷川幸雄在人物造型、舞台空间以及音乐等方面，从歌舞伎和能剧当中汲取了大量传统戏剧元素。[25]（PP254-271）这种舞台呈现方式贯穿于蜷川幸雄改编自古希腊戏剧的所有作品当中，在《俄狄浦斯王》中，他还通过狂言师野村万斋的表演，将狂言的程式化身体运用到舞台上。蜷川幸雄对日本传统戏剧元素的吸收使用绝不只是简单地追求感官刺激或卖弄异国情调，他的作品兼顾了戏剧的艺术性与商业性，是其面对20世纪70年代商业资本进入戏剧领域时适时做出的调整。

继铃木忠志和蜷川幸雄之后，宫城聪在编演古希腊戏剧方面颇有建树。宫城聪是当今日本最炙手可热的戏剧导演之一，他先后导演了《厄勒克特拉》（1995）、《王女美狄亚》（1999）、《俄狄浦斯王》（2000）、《安提戈涅》（2004）以及《特洛伊妇女》（2005）共5部古希腊戏剧。

▲宫城聪版《安提戈涅》

宫城聪在读初中时对现代戏剧产生兴趣，在高中时期就组建了学生戏剧社团。升入东京大学后，他跟随戏剧评论家小田岛雄志和戏剧导演渡边守章学习戏剧理论，组建了“冥风”剧团，后更名为“冥风过”剧团，开始尝试研究演员训练法。1986年，由于剧团小有名气以及在自导自演的一人戏剧《迷宫生活》中表现出色，他逐渐得到一些戏剧制作人的青睐，并于1990年组建专业剧团“库•那卡”（ク•ナウカ），真正开始了作为职业导演的戏剧活动。“库•那卡”的特色在于“二人一角”（二人一役）的演出方法，即，两位演员共同饰演一个角色，一人负责身体动作（mover），另外一人负责说出台词（speaker）。这一演出方法的灵感来源于日本传统戏剧人形净琉璃。2007年，宫城聪停止“库•那卡”的活动，接替铃木忠志就任静冈县舞台艺术中心（SPAC）艺术总监，此后频频参加世界各大戏剧节并获得良好声誉。

《王女美狄亚》是宫城聪的代表作品。自1999年初演至今，该剧在日本之外的10个国家的19个城市公演，在国际上获得了较高的认可度。[26]（P101）《王女美狄亚》的时空背景被设定在日本明治时代。作为酒后余兴，一群男性法官在宴会之后要求女侍者们配合其演出《美狄亚》。男法官负责念台词，女侍者在台词的支配下作出相应动作。美狄亚被设定为一位来自朝鲜半岛的女性，她身穿和服打褂，打褂之下是绣有血色花朵的朝鲜赤古里裙。联系后来出场的伊阿宋与克瑞翁身穿海军军服、手握军刀的装扮，很难不让人想到，这是意指近代日本对朝鲜的殖民与压榨。在戏剧一开端，宫城聪还让一位脖子上挂着照相机的现代青年从舞台中央走过。由上可知，宫城版《王女美狄亚》采取了三重嵌套的舞台叙事结构：第一重是以青年为代表的现代日本；第二重是明治日本的法官们作为酒后余兴的戏剧游戏；第三重是古希腊戏剧《美狄亚》。整部戏剧还凸显出两组清晰的对立关系：一为处于支配地位的男性—处于被支配地位的女性；二为近代殖民国家日本—被殖民地朝鲜。在第二重结构中，“二人一角”的表演方式和法官的身份，均体现出男性完全掌握了话语权，而女性被剥夺话语权，处于被操控的状况。在第三重叙事结构中，美狄亚的朝鲜人设置将这种对立关系上升到近代日本对朝鲜的殖民统治。此外，在传令官前来告诉美狄亚克瑞翁等已被毒死的消息时，舞台后方出现了女侍者被凌辱的场景，这显然意指日本在第二次世界大战时强征朝鲜“慰安妇”的暴行。第三重叙事结构的情节基本忠实于原作，但在结尾处做了改动。在原作中，美狄亚在杀死孩子后遂乘龙车离开，但在《王女美狄亚》中，在美狄亚杀死孩子后，之前被凌辱的女侍者将一位男法官推倒在地并用绳子勒住其脖颈，其余女侍者们一起冲上舞台与男法官们扭打在一起。舞台上女侍者们的复仇与现实世界中1991年之后韩国“慰安妇”受害者公布二战中日军暴行，要求日本政府道歉和赔偿形成了呼应。至此可知，宫城聪通过“二人一角”的演出方式以及三重嵌套的舞台叙事结构，最终将《美狄亚》改编成了一部批判近代日本对朝鲜殖民统治的批判性戏剧，尤其突出了女性在被殖民期间和战争中遭受的磨难。

此外，剧中现代青年的隐含意义也值得关注。现代青年除了在戏剧一开端出现过之外，还在美狄亚哀诉自己的痛苦时出现，他手持照相机对美狄亚不停进行拍摄。照相机是一种记录工具，是否记录、记录什么、怎样记录关系到记录者对待事实的态度。结合上述宫城聪对近代日本殖民历史的批判可知，第一重舞台叙述结构中的现代青年，实际上是当下日本社会对近代日本这一国家行为的记录者。其对美狄亚的拍摄，实际上是在记录朝鲜半岛，特别是朝鲜女性在被殖民期间遭受的磨难。宫城聪的这一设置在“自由主义史观”甚嚣尘上的20世纪90年代显得十分难得。20世纪90年代，以藤冈信胜为首的“自由主义史观研究会”攻击当时日本的中学历史教育以及历史教科书“不能给下一代青年和儿童带来对本国历史的自豪感和生为日本人的喜悦”[27]（P3），并开展各种运动，企图删除教科书中关于“从军慰安妇”“南京大屠杀”等记载，一些右翼分子甚至日本主流媒体纷纷对此附和。篡改教科书无异于篡改整个日本社会的历史记忆，是企图从根本上否定近代日本对朝鲜和中国等周边国家的罪恶。宫城聪试图用戏剧的形式提醒观众，历史是有记忆的。

近现代日本对古希腊戏剧的改编与搬演是其接受西方戏剧文化的一个侧面，戏剧发展潮流、国家对外策略、大众文化消费氛围以及社会历史认知均影响着这一戏剧活动。古希腊戏剧作为一种外来的文化资源，其中蕴含的例如战争、政治、性别等问题被不同时期的戏剧人用以表达对日本现实社会问题的关注，整个搬演过程呈现出日本戏剧界在自我观照的前提下对西方戏剧文化进行择取、消化、吸收的真实样态。其间，日本传统戏剧经历了从改良对象到借鉴资源这一角色的转变，这与近现代日本自我主体性的寻求过程在某种程度上具有同构性，艺术生产与思想变革之间的依存关系得以明晰。 

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