张爱玲是伟大的作家，但她是什么水平的编剧？

品牌立论 | 口碑行销 | 舆情数据 | 策略咨询

文｜王宇平（虹膜）

1960年由香港电懋公司出品的影片《六月新娘》（唐煌导演，张爱玲编剧，葛兰、乔宏主演）讲述待嫁新娘汪丹林的「婚前恐慌症」。对于即将到来的大婚，她疑虑、犹豫、回避、落跑……其间遇到两个莽撞的追求者：菲律宾华侨青年林亚芒和自旧金山归来的海员麦勤。

《六月新娘》（1960）

对于这两位的热情攻势，汪小姐说出了她心底根深蒂固的隔膜：「林先生，你从小在外洋，根本不懂得中国的女孩子」、「麦先生，你在外洋待久了，对于中国女孩子的心理不大了解」，林先生立时气急败坏，那边厢麦先生则添了段一见钟情的表白，汪小姐竟「笑得前仰后合」，说「我想你外国电影一定看得太多了，实际上不是这么回事」。

谈恋爱时强调「中国性」的著名人物有留德学生童世舫、英国华侨范柳原，还有「最合理想的中国现代人物」佟振保，他留学英伦的一大收获是能以中国人、华侨、杂种人和西方人来区分女人。声称「女人总有女人的尊严」的汪丹林也加入了这支队伍，友人们的「最后一分钟营救」将她送回了未婚夫董季方的婚礼红毯。

《六月新娘》（1960）

这种恋爱习性足以让电影院观众席上张爱玲的读者会心一笑，何况在丹林逃婚的人仰马翻之际，镜头忽然就给了窗外的明月，「今天晚上的月亮偏偏这么好」，「他们也不知道在哪看月亮」，林亚芒这莫名其妙的抒情分明就是：「欢迎来到张爱玲的世界！」董季方赶紧拉上窗帘、遮住月亮，让剧情回归了正轨——这是编剧张爱玲的一点自嘲，也是她有意无意留下的个人记号。

编剧张爱玲和小说家张爱玲颇不同，其笔下文字直供大银幕，借了演员肉身给演出来后，怎么看都不那么张爱玲，观众／读者全凭忠心和慧眼识出那些记号来接头。张爱玲自己也说，「写文章是比较简单的事，思想通过铅字，直接与读者接触。

编戏就不然了，内中牵涉到无数我所不明白的纷歧复杂的力量」。从充满掌控力的小说家到面对「纷歧复杂的力量」的编剧，张爱玲还有种剧本焦虑叫作「能读不能演」。她与上海文华影片公司导演桑弧合作的影片《不了情》和《太太万岁》大获成功，多少抚慰了这种焦虑。

《太太万岁》（1947）

1952年7月，张爱玲以完成学业为由，离开中国大陆，南下香港。1955年，她承宋淇之邀进入国际影片发行公司（1956年改组为电影懋业有限公司，简称「电懋」），成为剧本编审委员会委员；而她正式为「电懋」编写电影剧本，则在她1955年底移居美国之后——这大概与其好友宋淇在1956年公司改组后出任制片主任，掌管剧本的选取和定夺有关。

张爱玲并非编剧新手，但电懋公司的编剧环境是另一番天地。跟上海文华影片公司相比，电懋公司资金雄厚、规模更大，但其片厂制限制了编剧的主动权，这就意味着张爱玲的个人色彩将在电影生产中被大大减弱。

在文华公司时，张爱玲的固定合作者是导演桑弧；而在电懋公司，虽然制片主任宋淇要求导演尽量不要更改她的剧本，但她始终缺乏一个稳定的直接合作者。片厂制又与明星制相连，剧本内容安排理所当然服务于明星形象。

桑弧（中）

此外，就张爱玲本人的实际情况而言：她担当编剧有为「稻粱谋」的迫切诉求，且当时已身在美国，大部分剧本都是在写完后邮寄回香港，除了与老友宋淇进行剧本讨论外，她与影片导演及演员缺少进一步交流。

上海时期的张爱玲很愿意谈文学与电影的差异、谈自己的「忐忑」与「思索」，那时的她还站在跃跃欲试的主动位置上；而在电懋时期张爱玲那里，已然深入到具体的电影生产环节中的她就只有关涉具体影片的具体问题了，它们散落在她与宋淇的大量通信中。

张爱玲

张爱玲电懋时期的编剧作品，按影院上映时间依次为：《情场如战场》（1957）、《人财两得》（1958）、《桃花运》（1959）、《六月新娘》（1960）、《南北一家亲》（1962）、《小儿女》（1963）、《一曲难忘》（1964）和《南北喜相逢》（1964）；此外还有胎死腹中的《红楼梦》与未曾投拍的《魂归离恨天》。

《小儿女》（1963）

她完成的九个电影剧本中有六部改编自外国文学／电影作品——它们都在英美被拍成了电影，张爱玲更可能是在美国通过看电影接触到了它们，她与赖雅婚后常去看电影（参见司马新著《张爱玲在美国》），连影片《魂归离恨天》所本的艾米莉·勃朗特名著《呼啸山庄》（Wuthering Heights），「张爱玲曾表示自己那时还没看过原著，剧本分场和好莱坞1939年威廉·惠勒导演、劳伦斯·奥利佛、曼儿·奥白朗、大卫·尼文的通俗剧Wuthering Heights几乎一样」（引自符立中著《张爱玲的电懋时代》），剩下的三部中一部是续集作品且有他人原著，两部原创中还有一部是为女星度身定做。

《南北喜相逢》（1964）

即便如此，上述《六月新娘》中仍留有张爱玲的惯性与细节；如果我们不把原创当作唯一尊贵的编剧法，那些借来的、沿袭的或定做的故事里仍有探讨的空间：它们不但在手法技巧的层面展现了她讲述「中国化」乃至「香港本土化」故事的能力，也在主题和内容上凸显了她一贯的独特视角与真正关切。

简单粗暴地说，「外国电影」（张爱玲此时多中意于改编自英国戏剧的英美电影）是她的编剧法，而「中国人」是她永远的主题学。《六月新娘》里麦勤和汪丹林的对话像是对此精炼而传神的演绎：当「外国电影」（注：张爱玲《六月新娘》剧本中汪丹林说的是「美国电影」）遇上「中国人」，既有相似共通的场景架势，又要有「实际上不是这么回事」隐微教诲。

《六月新娘》（1960）

1957年的影片《情场如战场》是张爱玲在电懋公司的第一部上映作品，历来也被认为是她电懋时期的第一部编剧作品。香港研究者冯晞乾考证，张爱玲抵美后完成的首部剧本是1958年上映的《人财两得》，「按照她与宋淇协定的工作计划，张爱玲确实应该先写《情场如战场》，但由于参考资料尚未到手，便只好趁空档编《人财两得》。

《情场如战场》（1957）

那时是1955年11月」（参见冯晞乾著《张爱玲的电懋剧本》）。不论哪部先写，张爱玲都借了现成的电影故事：《人财两得》改编自英国剧作家Roger MacDougall（1910-1993）的《To Dorothy a Son》，1954年英国拍摄了同名电影，又名《Cash on Delivery》；《情场如战场》改编自另一英国剧作家Terence Rattigan（1911-1977）广受欢迎的的戏剧处女作《French Without Tears》，1940年好莱坞拍摄出电影版本。

对于自己在香江影坛的首部作品，张爱玲不会掉以轻心、「能读不能写」的跨界书写焦虑大概是她「借」剧本的缘由之一。影片《情场如战场》上映后，一连三周，盛况空前，打破了几年来香港国语片最高卖座记录，这让张爱玲松了一口气，她在1957年7月14日致邝文美的信中说：「《情场》能够卖座，自各方面着想，我都可以说『干了一身汗』，因为我也觉得人家总拿我们这种人当纸上谈兵的书生。」

《情场如战场》（1957）

《French Without Tears》的故事发生在一个成人法语培训学校里，几个志在成为外交官的英国学生在此学习，其中一个学生的妹妹Diana和房东的女儿Jacqueline的加入使得这个小世界里情海生波。《情场如战场》里的两位女主角被设置成姐妹——出身富裕之家叶纬苓与叶纬芳，故事围绕她们展开。

张爱玲将原作中人物的情感纠葛平移到了《情场如战场》中，纬苓对应Jacqueline，纬芳对应Diana。电懋公司力捧的女星林黛饰演妹妹纬芳，她美艳娇俏、性格活泼外向、好胜心强，到哪里都是绝对的主角，她以收集男性追求者为乐，却又愚弄他们，让他们滑稽尴尬、丑态百出，是片中种种笑料的肇始者；但她并不是女权楷模，她只顾自己风头出尽，对姐姐丝毫不让，明明不喜欢小职员陶文炳却要霸占到底。

可最后，这个放到中国的新旧道德中都不能存身的爱情大玩家却没有得到一点惩罚，结局依旧让她任性追逐自己的爱人。纬芳除了身份变为叶家二小姐，性情与事迹都沿袭了她的西方原型Diana。

《情场如战场》（1957）

但《French Without Tears》的场景设置在学校，那里多是聚散之间的故事；张爱玲将《情场如战场》的主角们聚集于家庭，就为看似突然的情感铺设了长长来路。《French Without Tears》中揭示Diana成为「单身公害」的原因是她毫无安全感，她既承受平庸出身带来的心理自卑，又分担着整个时代给予年轻人的迷惘情绪，她不断结交男友、需要他们却又轻贱他们，以此缓解乃至反抗自身的自卑与迷惘。

她在最后声称Alan是她的真爱，观众也只能姑且一听；而在《情场如战场》中，任性的纬芳终于示弱，坦白自己一直爱着表哥榕生，就有着与原作不同的意义：他们紧密的亲戚关系不但增强着这份表白的可信度，同时也意味着纬芳长期处于情感的不满足与压抑状态，而这就可以成为她屡屡游戏爱情的内在原因。

也即是说，对于这样纬芳这样一个难容于新旧道德的「坏女人」，对表哥长期隐忍的爱就可以成为她任性举动的救赎。张爱玲创造性的身份改写缓解了故事的逻辑困境和笔下人物的道德困境，将之变成中国大众心领神会的故事。

《情场如战场》人物关系图

影片《六月新娘》的故事借鉴自Terence Rattigan编剧的另一部作品《While the Sun Shines》，1947年在英国拍摄成电影。那同样是一对未婚夫妇大婚前的跌宕故事。

《六月新娘》（1960）

两剧的人物与情节基本相同，连男主角的仆人都一样世故狡黠。但后者的叙事重心落在男主角即未婚夫哈普敦伯爵（The Earl of Harpenden）身上，他收留了来自美国的醉汉马尔维尼中尉（Lieutenant Mulvaney），不久未婚妻在火车上结识的法国人科尔伯特中尉（Lieutenant Colbert）也找上门来，舞女克拉姆Crum则一直是他家的常客。

随着未婚妻伊丽莎白（Elisabeth）及其公爵父亲The Duke of Ayr and Stirling，一个依靠女儿的破落贵族的到来，哈普敦不光是在情感上，还有他的事业前途都面临了考验。Terence感喟更多的是已成帝国斜阳的贵族阶层，他们到了张爱玲笔下就变成昔日在上海富贵过的世家，这刚好契合那些年风云变幻之下的部分中国人的现实。

《六月新娘》是为即将出嫁的女星葛兰打造的，影片结尾葛兰饰演的汪丹林披上婚纱，证婚人宣布结婚日为1960年6月15日，葛兰的实际结婚日就定在1961年的同一天。张爱玲自然要应和这一要求，何况辗转反侧的女儿心事本就是她的擅长。

《六月新娘》（1960）

她重新调配故事顺序，隐忧轻愁、阴差阳错、胡闹爆笑地一路讲过去，她带着「你在外洋不会懂」的自信，强调恋爱中的「中国性」，用中外差异偷换阶层差别，交出了一个门当户对的大团圆故事。汪父的性格设置沿袭原作中的公爵，却又分明是文华影片《不了情》中虞家茵父亲的延续：他依旧自私、败家又贪财，落魄了就拿女儿当摇钱树，爱充场面动辄自我吹嘘。

但他走过的路远超虞父，那些由上海至香港至日本又至香港的足迹背后有特定的中国历史；在华侨和游子聚集的场合，他就分疏出中国内部的地域性，他的自省格外到位「人家是不讲究外表，不像我们上海人就是空架子」，让给观众又感叹又亲切。张爱玲初入文坛时就有在中西之间写作的自觉，甚至免不了自我东方化的夸张；将外国电影改编成中国人的故事，她果然深谙其道。

《六月新娘》（1960）

《桃花运》和《小儿女》是张爱玲电懋时期的两部原创电影剧本，它们比不得她小说的复杂曲折、意象突出、意蕴深远；也比不得她之前改编的外国电影多属神经喜剧，用夸张、巧合、重复、反差结构全片，让观众即时过瘾；它们是呈给「广大的观众」的通俗剧，在家长里短、儿女情长中探讨现代中国人的人伦。这样的写法倒与张爱玲的小说最为接近，只不过是粗糙简略版了。这两部影片所聚焦的夫妻、父母与子女，是张爱玲向来的关切点。

1959年上映的影片《桃花运》是张爱玲为电懋撰写的第三个剧本，这个故事像是张爱玲1947年编剧的影片《太太万岁》的续集或变奏，影片原名「负心汉」恰对应着「太太万岁」。张爱玲在给宋淇的信中谈到该剧，只说：「这出戏里的噱头虽不好，是我自己想的，至少不会犯重。」时移世易，她的野心从《太太万岁》时的「用技巧来代替传奇」缩小到了这里「不犯重的噱头」。

《太太万岁》（1947）

《太太万岁》中丈夫的「桃花运」只是全剧的一部分，到了《桃花运》中却成为故事的全部。丈夫杨福生成为第一主角，故事围绕他情迷歌女丁香展开。但观众很快发现，张爱玲实写丈夫，虚写太太瑞菁，后者以通达的理性掌控全局，她才是全片的灵魂人物。

瑞菁是与陈思珍一样的贤妻，且更为成熟世故，少了许多「好心办错事」的尴尬。在张爱玲的剧本中，直到第四场杨福生将歌女丁香引荐给妻子，瑞菁才正式亮相。即使亮相了，也是淡淡一笔：「瑞菁点头微笑」后，随即离去，丁香只好对着她的背影恭维，「常常听人说起，都说杨太太人缘好。」

老故事在香港开始了新轮回。尽管在故事容量和叙事技法上，两部影片颇有差距，但从上海的弄堂到港九的街道、从太太陈思珍到太太瑞菁，张爱玲展现与探讨的核心问题都是「妇德」。她早年嗜看电影，决意「借了水银灯来照一照我们四周的风俗人情」，探讨的就是两部「同样地涉及妇德的问题」的影片《桃李争春》与《梅娘曲》。

《太太万岁》（1947）

张爱玲对她所处时代思想状况的洞见就是：「妇德的范围很广，但是普通人说起为妻之道，着眼处往往只在下列的一点：怎样在一个多妻主义的丈夫之前，愉快地遵行一夫一妻主义」，如此的「妇德」要求可以囊括进她后来称之为「五四遗事」的名目下。她思索与讨论的起点是始终牢固而强大的男性中心的社会现实，女性要如何在这新旧混杂的时代自处？

与《太太万岁》有意

摈弃「传奇」相对照，《桃花运》强化通俗剧中的「传奇性」，它传达中年男性观众与年轻女性相恋的潜在期待，也给予女性观众一个白日梦式的中年主妇传奇：大度睿智的妻子终于挽回了丈夫。瑞菁的胜利太过光滑与顺畅，作者对于妇德的反思与反讽消逝在传奇中，留给观众的似乎是对于「妇德」的肯定与赞叹。

好在影片结尾，张爱玲终于让这个完美的妇德故事露出了一点破绽。当回心转意的丈夫转而心疼妻子赠予歌女的金钱，瑞菁却宁可重新贫穷：「把钱送光了，再回到钻石山开个小饭店，你当大师傅，我当女招待，只要你肯吃苦，我们再从头干起。」这个看似「大团圆」的结局中，悬置着瑞菁的哀怨与无奈：只要这社会仍是男性中心，再「完美」的妇德也只能适时化解危机，终不能免于危机。

处理完了「丈夫」的问题后，「母亲」又出了状况。1962年，女星尤敏与母亲因金钱问题对簿公堂，这多少折损了她清纯可人的玉女形象。宋淇力邀张爱玲为尤敏量身定做影片以补救，因此有了次年上映的影片《小儿女》。

《小儿女》（1963）

影片中尤敏饰演的王景慧牺牲自己、抚育幼弟的情节与现实中演员尤敏勉力养家、供弟读书的事实两相映衬，虚实交叠、里应外合地打造出尤敏善解人意、勇于承担和牺牲的圣女形象，相较于之前青春无敌的玉女形象，这个具备了美德的圣女形象更能赢得普遍的同情与好感。

这部奉命之作源于现实生活中尤敏的「母女关系」，而「母女关系」在张爱玲生命中占有极为重要的位置。她与母亲的相处堪称是一种「创伤体验」，母亲给予她的那些琐碎的难堪，使她看清了母亲，也一点点地毁了她对母亲的爱。

她说：「母爱这题目，像一切大题目一样，上面做了太多滥调文章。……其实有些感情是，如果把它戏剧化，就光剩下戏剧了，母爱尤其是，」她打破母爱的神话，而代之以「审母」的怀疑目光去观照世间的母子／母女关系。《小儿女》这一以父亲续弦为主线的影片，讲述的却是如何做「母亲」。

《小儿女》（1963）

拥有慈父及两个乖巧幼弟的少女王景慧与旧同学孙川相恋，孰料父亲也在此时与女同事秋怀有成家打算，幼弟认为即将失去姐姐与父亲而反应激烈。景慧放弃了爱情，继续行使长姐的母职……相亲相爱、其乐融融的王家通过这一系列事件暴露了问题。

影片《小儿女》中的王家母亲亡故多年，实际上却是全片最重要的人物，以缺席的在场者——或者说是幽灵——的身份统治着这个家庭、统治着小儿女们的情感世界。每个家庭成员对缺席母亲的无限感念，使这个失母的家庭看似幸福地凝结在一起。

《小儿女》（1963）

她似乎不同于张爱玲小说中塑造的那些恶母形象，她因为「太好」而成为全片挥之不去的幽灵。对母亲的忠诚则成为阖家的信仰。两个幼子将零花钱省下来买了两盆花，一有空就到母亲坟上去。那里成为他们最安全且最眷恋的「子宫」，也是他们最恪守忠诚的所向。

秋怀得到孩子们的谅解，要在大雨夜里赶往他们母亲的坟场才能完成，一如接受幽灵的坟场托孤。在影片中，幼弟的「恋母情结」不仅仅形成于昔日的母子相处中，父亲与姐姐景慧也加入了事后促成的行列。

《小儿女》（1963）

生者与死者共同塑造了「戏剧化」的滥情的母爱——这正是张爱玲曾经批评的。影片描绘出了这种「不散的阴魂」及其「情感专制」的后果：弟弟们不是情感独立的孩子，姐姐为此差点牺牲爱情，父亲也在鳏居多年后坦言「人不能靠回忆过日子」。

这一切如果是正面和美好的话 ，为什么会折损父亲的生活以及姐姐的爱情？影片收尾在医院发生的「大团圆」，王家姐弟终于接受了秋怀。但张爱玲又用小孩心性的幼弟抢秋怀哨子、景慧对她始终称呼「李小姐」的细节暗示着这种「接受」的暧昧不稳，她的为母之路任重道远。

《小儿女》（1963）

总之，在那些张爱玲编剧的电懋影片中，在那些类似外国电影的中国场景里，她常常通过叙事与细节说着「实际上并不是这么回事」；在她书写的中国人最爱的「大团圆」里，她还是要通过叙事与细节说着「实际上并不是这么回事」。

一个编剧的见识与技巧，都可以在这句话里见深浅和高低。