詹姆逊 | 阴谋论是后现代时期穷人们的认知图绘

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詹姆逊在首次提出认知图绘概念的那篇文章的结尾，批评了当代文化生产中普遍存在的偏执主题：“人们不禁会说，阴谋论是后现代时期穷人们的认知图绘，它是晚期资本主义总体逻辑的退化象征，它代表了一种不顾一切表征后者之体系的努力，这一努力陷入了纯粹的主题和内容，这恰恰标志着它的失败。”在这段陈述中，詹姆逊似乎和主流的所谓“关于阴谋论的理论”（conspiracy-theory theory）达成了一致。理查德·霍夫施塔特（Richard Hofstadter）在1964 年发表的一篇开创性论文中将这种理论斥为一种“政治病理学”。人们普遍认为，阴谋论最多也只是一种对我们理解复杂的全球社会中的权力运作的一种误导性的、不合格的理论。人们深陷于象征的贫困中，缺乏任何概念工具来理解全球政治经济中的对抗、波动和发展，他们于是转而求助于阴谋论，用这样一种极其简化的叙事来描绘那无形的、匿名的全球权力动态，这些叙事无法提供对全球资本主义的复杂性有说服力的描述和解释，而那些一心想要统治世界的险恶精英和阴谋集团的偏执狂视野则更加增加了这项努力的难度。由阴谋论生产出的全景图似乎陷入了妄想“看到总体性”的陷阱, 形成了一套过于完美和完整的政治经济想象，并排除了必要的错位的影响，全景图“对个体视角的去真实化和贬低”可以被视为一种不完整意识形态“图绘”的前奏。

在“马克思主义与文化解释”会议上那次著名的发言之后，詹姆逊就出版了《地缘政治美学》一书，这本书的第一章即名为“作为阴谋的总体性”（Totality as Conspiracy），詹姆逊在该章中分析了1970年代和1980年代早期的一系列电影，例如《秃鹰72小时》（Tree Days of the Condor）、《总统班底》、《视差》（Parallax View）、《录像带谋杀案》（Videodrome）等，詹姆逊称这些“阴谋论文本”是对“认知图绘欲望”的大胆探索。詹姆逊认为，这些电影可以被解读为一系列“思考庞大体系的努力，这个体系庞大到已经超越了人们从自然和历史中发展出来的、人们惯常用来定位自身的感知范畴”。这种努力是一个绝对不可能完成的任务，但是这种图绘的意图却是“智慧之始”。我粗略地概括一下詹姆逊这本著作中引人入胜的辩证法：这些电影用阴谋论叙事——部分地也通过“寓言”的方法——描绘了后现代全球资本主义，以及个体在这个极端复杂的体系中的位置，并同时揭示出我们的能动性概念和感知的“社会器官”对我们在当前资本主义阶段定位自身的能力施加的种种限制。

二十多年过去了，阴谋论已经变得越来越流行，而且阴谋论叙事从未失去对人们的吸引力，而且无论在电影中，还是艺术中，阴谋论的主题和内容都越来越被凸显出来。从好莱坞电影里我们就可以举出无数的例子，我们可以从中挑出一些典型，例如彼得·格林纳威（Peter Greenaway）最近关于伦勃朗的电影《夜巡》（Night Watch，2007），这是一个艺术史阴谋论的例子。或者罗伯特·博伊德（Robert Boyd）的《阴谋论》（Conspiracy Theory，2008），这是一个以凯利·米诺（Kylie Minogue）的《我相信你》（I Believe in You）为背景的双投影视频装置，用迈克尔·巴坤（Michael Barkun）的话来说，这是一个由事件阴谋、体系阴谋和超级阴谋的图片和音频采样组成的蒙太奇。在“关于阴谋论理论”的术语中，事件阴谋指的是对单一事件的解释（比如肯尼迪遇刺）；体系阴谋则是揭露一系列事件背后主导的一个邪恶组织（比如共济会、犹太人、天主教等）；而超级阴谋是事件阴谋和体系阴谋的综合，在超级阴谋叙事中，阴谋集团在一个长时间的跨度中同各种系列事件联系在一起（如光明会[Illuminati]、新世界秩序、爬行类人族等）。

在认知图绘美学中，阴谋网络并不代表或象征资本逻辑，而是把资本逻辑当成一种庞大权力的直接显现，对这样一个概念，承认超政治的关怀会造成什么后果呢？报纸、书籍、文件和照片将会随处可见。文件夹中会堆满了纸张。公告板上面将层层叠叠地订着许许多多照片和文件。在汤姆·提科威尔（Tom Tykwer）的《跨国银行》（International，2009）中，我们得以一窥主人公路易斯·塞林格的办公室，塞林格是一个国际刑警组织的特工，由克里夫·欧文饰演。电影大致围绕着一起国际商业信贷银行的丑闻展开：“这是本世纪一起最大的银行诈骗，是有史以来最大的一单毒品交易，也是有史以来波及范围最广的洗钱活动。”该银行在1991 年倒闭之前，已经牵扯了包括阿富汗的圣战者、巴拿马的曼纽尔·诺列加、伊拉克的萨达姆·侯赛因，以及包括美国、英国、巴基斯坦和沙特阿拉伯在内的世界各地情报部门的洗钱活动。电影中，欧文所饰演的角色负责调查国际商业信贷银行，他怀疑这家银行牵涉了洗钱、非法军火交易和其他不正当的活动，包括暗杀政敌、竞争对手和告密者等。而这时，观众还不知道塞林格到底扮演了一个什么角色。他可能是一个调查这桩牵涉世界上最有权势的银行和公司的阴谋的勇敢反叛者。也可能只是一个偏执狂的、妄想的阴谋论家？影片中无所不在的、令人厌倦的各种视觉隐喻都意在反映塞林格的精神状态——办公室乱糟糟的，秩序或等级也处于混乱状态。当塞林格逐渐发现了复杂的关系网和暗杀阴谋的证据时，作为观众，看到的只是一堆莫名其妙的、乱七八糟的文件、新闻剪报和警方报告而已。这一点或许正表明了认知图绘的精神错乱。

阴谋论电影（《视差》《暗杀肯尼迪》《阴谋论》）中始终存在这样的隐喻——调查者在成堆材料里仔细地筛选，他们在其他人只看到巧合的地方发现了有意义的联系。而在另一些例子中，阴谋论理论表现出了更多的问题，这种不顾一切要“召唤出秩序”来把事件排列成一个连贯叙事的冲动被认为是阴谋论想象最主要的特征。阿拉斯达尔·斯帕克（Alasdair Spark）提出，阴谋论总是“寻找总体性，以及强加一套秩序”。斯帕克认为，诺姆·乔姆斯基从“每天会收到一大箱杂七杂八的东西，里面有报纸、周刊、月刊、学术期刊、劣质的油印信件等”，他从中筛选出信息的技术与阴谋论很相似，都是一个“对大量细节详尽描绘”，“并深入挖掘世界上的细节来寻找证据”的过程。人们不禁要问，如果没有类似阴谋论这样的工作，我们还能用什么方式来生产理论，来进行研究呢？威尔曼的观点听起来比较站得住脚：这些阴谋论的批评者们错误地假设了一个充满因果逻辑的完美有序的宇宙，而且毫无疑问，他们同样也假设了他们那些“和历史因果关系相匹配的同等意识形态想象”。威尔曼认为，很多阴谋论批评家所秉持的立场，不过就是一种“历史偶然性理论”。阴谋论者认为有一股神秘的力量和一小撮阴谋集团主导着历史运动，但是根据偶然性理论，历史是由随机的混沌、运气和机遇所驱动的。威尔曼引用了齐泽克《意识形态的崇高客体》，他称这两种关于社会现实的观点其实都是一种意识形态想象，它们遮蔽了社会中的根本性对抗。阴谋论假设了一个有秩序的社会，这个社会之所以丧失了和谐，都是因为幕后的阴谋家在操纵着，而不是由根本的（阶级、性别或者种族）对抗所导致的。“阴谋论的本质在于，描绘和阐释邪恶”，这些邪恶“位于真正的共同体之外”。因此，白人至上主义和反犹主义不只是一种政治意识形态而已，它们融合了奥古斯特·巴贝尔和詹姆逊两人的理论，形成了一种傻瓜式的认知图绘。与此同时，偶然性理论则“把任何偏离社会平衡的行动都归因为时机和偶然性，而不是去解释为社会固有的矛盾和冲突，从而更进一步地巩固了既定的资本主义体系”。由此，战争、金融危机、校园枪击以及犯罪都被视为一个和谐社会的例外状况（特殊的个体要对此负有全部责任）。偶然性理论“作为一种历史因果论形式，否定了任何试图把握社会总体运作的努力”。对偶然性理论来说，任何形式的认知图绘（或者“社会的社会学”）都是不可能的，也是危险的。阴谋论和马克思主义一样误解了这个世界，特别是它试图把现实的多元性、碎片化和弥散性进行一种总体化。

希塞拉·波克（Sissela Bok）认为，政府和商业运作中机密的增加同阴谋论的兴起有直接关系：随着机密的增加，对阴谋论的恐惧也在增加。这个过程倒过来也成立：随着阴谋论在过去二十年中变得越来越普遍，许多研究人员越来越害怕与黑暗世界打交道，因为他们害怕被视为怪人。帕格伦在作品《地图上的空白点》中说道，研究者几乎不再进入黑暗世界的其中一个原因就是它太容易受到阴谋论式的指控了：许多人把“黑暗地理学”概念同“新世界秩序”直升机的偏执想象联系在一起（这架直升机位于大气圈外的51区装载设备），也同对黑暗角落里操纵着历史的无名精英的焦虑想象联系在一起。这种种的想象，因其与《锡安长老会纪要》（Protocols of the Elders of Zion）和其他种族主义宏大叙事有关，进而变得更令人厌恶。鉴于这些陷阱和圈套，我们就能理解，为什么帕格伦拒绝用他细致而严谨的研究作为推断的基础，因为他虽然能指出知识与它们的物质性中的空隙却无法填满它们。

让我们回到提科威尔这部电影上来，虽然在绝大多数阴谋惊悚片中，邪恶的银行/公司/阴谋集团通常被描绘成一种秩序失常，但《跨国银行》这部电影却比较特殊，它把腐败描绘成一种彻头彻尾的系统性腐败，并且，这部电影否认这个整体系统应该免于指摘或者接受改革。塞林格如果要达到他的目的，就不仅要摆脱对管辖权和协议的担忧，而且还要彻底“走向流氓行径”。另一个看起来的好人——一个意大利军火商，他的老板被银行所暗杀——也必须诉诸黑手党式的袭击。塞林格一度绑架了银行两个职员，他们坚持认为欧文的任务是难以取胜的，而且他们明显在为自己的行为辩护。银行的前史塔西（stasi）顾问认为，欧文的努力之所以没有受到官方重视或被积极阻挠，是因为银行的成功让每个人都获得了收益：

这个系统保证了国际商业信贷银行的安全，因为每个人都参与其中……真主党、中央情报局、哥伦比亚贩毒集团、俄罗斯的组织犯罪集团、伊朗政府、德国政府、[英国]政府。每一家跨国公司、每一个人，他们都需要国际商业信贷银行这样的银行，这样一来，他们才能在灰色地带运作。这就是为什么你的调查要么被人忽视，要么被人破坏掉，这样也就是为什么你和我会在那些检举银行的案子还没上庭之前就已经被悄悄地处理掉了……如果你真的想要阻止国际商业信贷银行，你就不可能在司法体系的范围之内达到你的目的。

最终，塞林格似乎被这个无边无际的阴谋全景图给说服了，于是他把针对这个资本家的一场治安行动当作了唯一的机会，这是在一个既不可被改造也不可被消灭的体系中迅速满足正义诉求的唯一途径。当塞林格拿枪指着首席银行家的时候，这位银行家——他与休谟·克罗宁（Hume Cronyn）的《金融湖》（Rollover）中那个绝望委员会形成了呼应——争辩道，他扮演的角色只是一个容器而已，他只是资本主义律令的临时承担者，因此完全是可有可无的。在电影的（反）高潮之处，他向塞林格求饶，他大声地喊叫道：“你杀了我没法改变任何事情。还有其他成百上千的银行家会取代我的位置，你要做的事情无非是在满足你自己的嗜血欲望，你知道的。”这样一种“现实主义”的呈现使电影的结局显得特别令人沮丧。最后滚动的片尾字幕证明了银行家们是对的，这些字幕以一种幽闭恐惧的形式讲述了一系列银行继续获得成功的新闻故事。这一结局彻底站在“天真”的对立面，它非常接近于可怕的《东方》（The East，2013；扎尔·巴特曼利奇[Zal Batmangliji]导演）中提出的妄想性结论。这部电影在结尾字幕中同样揭示了，主角和一群老成的公司情报人员是如何将他们的前公司客户的恶行披露给媒体的，这一结局投给晚期资本主义一张更友善而温和的面孔。

在这个绝望的结论的笼罩之下，《跨国银行》的叙事更接近于黑色小说的叙事，而不是接近于传统的侦探小说。法国的黑色电影大师让-派崔克·曼切特（Jean-Patrick Manchette）曾说过，在经典的侦探故事中，“犯罪扰乱了法律秩序，这一点至关重要，侦探必须发现犯罪组织，并将他们从社会场域中清除来重建法律秩序”。但在黑色小说中，法律秩序本身就是瘫痪的：“邪恶历史性地主宰了一切，邪恶的统治既是社会的也是政治的。社会和政治权力全都被一群混蛋掌控着。更确切地说，这些混蛋就是不择手段的资本家、聚集成组织的黑帮及其盟友，还有收了他们钱的政客、记者、理论家，以及法官、警察和其他党羽。”曼切特发现，在黑色小说中，主人公通常要与他负责解决的犯罪案件进行艰苦卓绝的斗争，他身处险恶的环境中，但与阶级斗争完全脱离了，《跨国银行》的情节就是如此。于是，他独自一人同无处不在的邪恶做斗争，但最终也只能纠正一些错误罢了：“但他永远无法纠正这个世界的普遍错误，他知道这一点，而这恰恰是他痛苦的根源。”

詹姆逊断言：“今天，那些成功的空间表征不一定是那些令人振奋的社会主义—现实主义的革命胜利戏剧，而是可能嵌入一个失败的叙事中，有时候这样的失败叙事甚至能更有效地让后现代全球空间的整体架构以幽灵般的姿态浮现在它背后，成为某种终极的辩证障碍或无形的限制。”在《跨国银行》和隆巴迪的作品中，以及《火线》（The Wire）中的悲剧性取向（我们将在本书第2部分讨论这部电视剧），都有一种双重的失败感作为一个统一的主题贯穿其中——既是革命的失败，也是试图超越某种既定认识论界限的失败。更重要的是，在这两种情况下，英雄主义式的、恶棍式的个体都是为了对抗集体性阴谋而被设定的，没有任何其他可行的改革主体（更别说革命主体）的出现，那么这些个体就愈加体现出了个体的无力。

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