这个四月，在京城漫天飞舞的杨絮里，一个人的到来让整个中国摄影圈的目光都聚焦过来，他就是著名的影像艺术家托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）。鲁夫在世界范围内的影响力以及作品在市场上的高价表现让人无法不对他产生好奇。最近鲁夫以嘉宾和评委的身份亮相歌德学院以及三影堂摄影艺术中心的活动，这给了我们一个机会去认识现实中的托马斯·鲁夫。
（文中托马斯·鲁夫作品由歌德学院授权使用）
托马斯·鲁夫在歌德学院组织的对谈活动中
在20岁之前，德国人托马斯·鲁夫所理解的“德味”可能跟你我所想别无二致。那时的他认为周游世界并且拍下漂亮的照片就是摄影的第一要务。直到1977年他考入了杜塞尔多夫艺术学院，在恩师贝歇夫妇（Bernd & Hilla Becher）的指导之下鲁夫开始重新反省自己对于摄影的肤浅认识。良好的学院教育以及血液中理性思辨的德国传统让鲁夫的作品开始从“德味”变成了真正的“德国味”。
正在为米拍图书签名的托马斯·鲁夫
其实以惯常的观看经验去接触鲁夫的作品会是一个很恼人的过程。习惯了在照片中寻找“刺点”的我们，简直无法忍受鲁夫作品之中的平淡——让他开始蜚声世界的作品《肖像》看起来与路边照相馆里的大头呆照没什么区别；作品《房屋》都是几乎没什么透视也没什么异样的建筑外形，实际上鲁夫所拍摄的那些房屋都是以他工作室为圆心一小时车程为半径的范围内完成的；作品《基底》更加的抽象了，有几张作品在我夫人看起来跟她的纱巾很像……
《肖像》系列 Portrat (J. Roing), 1988, C-print, 210 x 165 cm | 版权：托马斯·鲁夫
《基底》系列 Substrat 2I, 2002, Inkjet auf Papier, 250 x 186 cm | 版权：托马斯·鲁夫
zycles 6021, 2009，Pigment Print，236 x 236 cm | 版权：托马斯·鲁夫
鲁夫的世界难以接近还有一个原因是他的作品系列甚众，除了上边提到的那几组以外还有《室内》、《另一个肖像》、《星辰》、《夜景》、《裸体》、《L.M.V.D.R》……这些作品之间在样貌上联系甚少，几乎看不出来是出自同一人之手，要知道鲁夫的老师贝歇夫妇穷极一生只拍了水塔这样的主题。
《房屋》系列 Haus7I, 1988 C-print, 237 x 188 cm | 版权：托马斯·鲁夫
《室内》系列 Interieur 1A, 1979, C-print 27,5 x 20,5 cm | 版权：托马斯·鲁夫
《室内》系列 Interieur 4A, 1979, C-print, 27,5 x 20,5 cm | 版权：托马斯·鲁夫
虽然我们被鲁夫的作品“折磨”的够呛，但是他只是轻描淡写地说自己的创作都具有自传的性质——《肖像》初期大多拍摄了他的同学和朋友；《房屋》来自杜塞尔多夫城市的街头，那是他眼中日常的景观；《星辰》则源自鲁夫从少年时就开始的天文爱好……从这样的叙述中我们很容易以思维的惯性去想到乡愁、流年这样的主题，仿佛王铮亮的《时间都去哪了》马上就要在耳边响起。但是打住！鲁夫让我们的期待落空了，就像著名波普艺术家安迪·沃霍尔的那句名言“我想成为一台机器”，托马斯·鲁夫也以机器般冰冷的态度刻意回避了作品中的感情因素。摄影被鲁夫拿来说了另外一件事。
《夜》系列 Nacht 5 III, 1992 | 版权：托马斯·鲁夫
《夜》系列 Nacht 1 I, 1992, C-print, 190 x 190 cm | 版权：托马斯·鲁夫
鲁夫究竟是如何使用摄影或者说图像的？很多专家都写过宏大的长篇叙事，但是由于篇幅的原因，我尽量以简短的概括把这件复杂的事说明白：鲁夫所关注的焦点并非摄影本身，他一直致力于解析当今社会影像的生产机制（这其中不仅包括摄影作品，还有网络图片、宣传海报甚至是程序自生成的图像）。从摄影术的发明一直到今天我们日益深陷于影像所构建的世界里不可自拔。鲁夫的作品虽然五花八门但是总体上讲都可以源自这样几个问题，那就是影像与人是如何发生关系的？现实与影像究竟谁为真实谁为幻象？更武断的一点去说，鲁夫所创作的影像不是他的作品，观众观看他作品时的心理活动才是他最终的成果。
《火星》系列 ma.r.s. 01_III, 2011, C-print, 255 x 185 cm | 版权：托马斯·鲁夫
《火星》系列 ma.r.s.15_I, 2011, C-print, 255 x 185 cm | 版权：托马斯·鲁夫
phg.05_I, 2013, C-print, 240 x 185 cm | 版权：托马斯·鲁夫
phg.05_I, 2013, C-print, 240 x 185 cm | 版权：托马斯·鲁夫
在这样的思路之下，鲁夫的创作从思路到技法上都不再囿于相机的拍摄，他喜欢尝试各种新奇的方式，很多时候会直接使用别人的成片或者从网络上下载照片加以修改，这样对摄影的颠覆也是奠定了鲁夫成为世界级影响力艺术家的一个原因。我们来看几个例子：
《肖像》系列 Portrat (P. Stadtbaumer), 1988, C-print, 210 x 165 cm | 版权：托马斯·鲁夫
鲁夫的《肖像》系列作品始于他还在上学期间，最初的模特都是他的同学。在那个时期他们都在阅读乔治·奥威尔（George Orwell）的作品《1984》，并且一直思考在工业社会中随时被镜头监控的我们是怎样的？相对于奥古斯特·桑德（August Sander,1876—1964）用照片来揭示社会不同阶层的人物身份的做法，鲁夫反其道而行之，他使用了最最不带感情和偏见的大头照方式来拍摄这些模特，他试图以此来还原“人”这个概念，他们看似是一个个体，但是通过照片你无法得知这些模特的任何身份信息或者个人经历，这反映了鲁夫对摄影的一种认识：摄影只能捕捉事物的表面，它不能超越皮肤以外的任何事物。
《房屋》系列 Haus 11III, 1990, C-print, 193 x 240 cm | 版权：托马斯·鲁夫
1987年开始鲁夫从肖像摄影中积累的经验让他转向了建筑摄影的创作，于是就有了《房屋》这组作品。就像在《肖像》系列中的冷静一样，鲁夫的建筑摄影同样的犹如机械。他让画面尽可能的简单，甚至天空也灰白一片没有细节。出现在照片中的建筑几乎毫无特点可言，这是鲁夫的一种刻意，他为20世纪80年代的街景提供了一种总的一般性的印象。抹去单体的个性而呈现共同特征从而揭示摄影在叙述方面的局限性，你有没有发现这样看起来《房屋》和《肖像》其实说得是同一件事。
《星辰》17h 36m/-34°, 1990, C-print, 260 x 188 cm | 版权：托马斯·鲁夫
《星辰》20h 00m/-50°, 1989, C-print, 260 x 188 cm | 版权：托马斯·鲁夫
在少年时代鲁夫就痴迷于天文学，他甚至一度犹豫到底要去搞摄影还是搞天文。当然如我们所见他最终走上了摄影的道路，但是对天文梦想的不舍，最终让《星辰》这组作品问世。这是一组极简到抽象的作品，鲁夫意识到自己的设备没可能拍摄完美的星空，于是他从欧洲南部天文台购买了1212张天文科学摄影作为素材开始自己的创作，这些大尺寸竖构图的星空摄影承载了鲁夫浪漫主义本质的美学认识。鲁夫说：“夜空的图片展示的不是一个而是几个层次的过去。因为每颗星星间的距离都不相同，大部分时间它们都在不同的轨迹运行着，这就意味着我们同时看见了不同的过去。”
怎么样？也许看过以上这些作品你大概会有两种心理活动：
A、嗷~~原来如此
B、呸~~这是什么狗屁玩意？
但是不管是哪一种，我只想告诉你这个世界上就有这样的德国艺术家是按照如此的逻辑来创作的，所以“德味”真的不仅仅是“焦内如刀削斧劈，焦外如奶油一般化开”那么的简单。
米拍图书 特意请 托马斯·鲁夫 现场签名的《Thomas Ruff：Editions 1988-2014》已经到店，仅余3本，先拍先得~
[ 推荐阅读 ]
▷她接触摄影不到1年就获得2017三影堂摄影大奖
▷从汽车兵到摄影师，他用20年拍出真正的藏区生活
▷全是摆拍！他反而成了摄影史上的传奇
▷摄影师王远凌：中国的问题在城市，但答案在荒野
▷这才叫器材党！成都小伙10年收藏300台相机
