石开，1951年生于福建省福州市，原姓刘，别名吉舟，从事艺术职业后改姓石。青少年师从陈子奋、谢义耕、何敦仁等先生学习书法、篆刻、绘画、诗文。1998年迁居北京，为职业篆刻书法家，沧浪书社成员。历任福建省书法家协会副主席、中国书法家协会篆刻委员、中国书法进修学院教授。
石开书法似多用篆刻、短锋宿墨，拄纸蹲行，并时兼水破墨法，因而线条燥重拙厚，氤氲生烟。而少空灵蕴籍。更出八面出锋的迅疾侧利。其结构拖沓右曳，往往最末笔或拖曳或缭绕或盘曲表现出悠闲而矜持的创作心态，在其他书家腕下或可成为俗笔。而在石开的笔下却成为个性化风格的点睛之笔。正所谓:虽其病处，乃自成妍。石开书法是强调表现的，他的作品带有孤峭奇逸的强烈的个性色彩，在取法明清一路的当代书法家中，石开无疑是最具原创性的一位。石开与王镛、何应辉、沃兴华等被称作“流行书风”的领袖人物和“中国书坛的重量级人物”。
人老了，经常对事理的认识产生变化，同时难免有偏激化的倾向。比如，我年轻时对“巧”的认识很敏感也擅驾驭。到了北方，整个审美理念向“清奇古厚”转变，对灵巧的认识也从钟爱转向厌烦，而对小巧则深恶痛绝。我甚至认为小巧是艺术创作的毒瘤，这当然偏激了点。
“水波粼粼”一印，图形感甚强，篆字的结构都以曲折短线组成，且有无形的节律串联其间。若分出单字来看，并没有怪异的变形。因此其“形式构成”应该比较妥当。但仔细看，其小巧也约略可见，因此很无语、很惭愧，人的认知与作为不能协调是很无奈的。
印章刻成，篆刻家在边上动些手脚，美其名曰修边，如果修得过了点，则曰做边。浙派诸家和邓石如、吴让之、赵之谦都是有修边的，相传的随意击打的敲边法那是江湖的做派，大篆刻家是不屑的。
做边的篆刻家，只有浙派的陈曼生和大名鼎鼎的吴昌硕。陈曼生在修与做之间，而吴爷则大做特做，但他似乎有压力、觉得见不得人，竟然相住同屋檐好几年的王个簃都没有见过他先生是怎样做的。
凡事对比才有意思，有洁癖的黄牧甫则不做也不修，保持原生态。想不到齐白石也不做，但这不妨碍他大刀阔斧的冲破边栏。
我是做边的，做得很厉害，除了边，我还在白文印的面上落点，戏曰“点北斗”。当然不是只有七个点，爱怎么点就怎么点。
既然修边做边很麻烦，我干脆将朱文印的边都给去了，所谓作无边际之想象耳。朱文无边的形式不是我创造，最早见战国时代烙马印，只因我刻无边印多了，却成了我的专属似的。
“处厚处实”一印，两“处”字集于一处，极易产生排他感，但若处置得当，则增势出彩。
两个相同并排的字，可以刻相同模样，也可以大同小异，当然也可以有很大的差异。此间选择变化是正常的思路。但变化的尺度甚见作者的心机。我采取大同小异之变，看去似乎一样，细看又不一样，从差异寻找新奇，从新奇去体会大气。
宏观看篆刻，篆刻有三境。工稳守正一境也，腾挪求新二境也，自然天趣三境也。对刻印家来说，工稳不是难事，难度在守正，守正意味着遵守传统不逾矩。打破常规，进行形变异和线变异，名之为腾挪求新，这第二境有入邪门的风险，因而既要大胆又须慎行。第三境是整合，成功的整合是进入自然状态，力除作态，让腾挪的成果转化为天趣的形态，所谓天趣，出人意外之表现也。
“云想衣裳”一印，没有噱头之奇，但云字夺人眼球，略有天趣的味道，与对角的“裳”字谐调，构成有意味的图形。
想了一个有气魄的词，“流云截取三千丈”，过一把李太白的潇洒。
又找了一方尺寸不大的石头来刻，向眼力挑战，于是折腾了两天，用时十小时，磨了三次最终完成。效果不好也不坏，技止此矣！
陪摄影师找景拍摄，在公园的一块卧石处，找到了镜头位置。
不料一不小心，这方丁立人先生的佳作河马，竟自翻滚跌落，我心一颤！待定下神来，拾起跌在砖地上的石章，仔细一看，竟然毫发无伤。长舒口气，尤物自有老天护持！
穿粗布衣而怀美玉表示深藏不露。
《老子》“是以圣人被褐怀玉”。
《老子》一书言简意赅，许多名言都曾被人刻作词句印，奇怪这四字似未被人引用。
一阵小兴奋，即查字书刻出印来，但并不顺手，磨了一次，重新来过。
此白文印，三字笔画较繁，只有玉字少画，因将玉字增繁处理以互为协调。
不料有精致感，留红也自然，与我的其他白文印似有异样，没有程式化的表现。
印家常有一印一面的理想，也有像齐白石只求“孪生”式的追求。
如果要我选边站，我会考虑再三，最终还是倾向齐爷一侧。
丁先生刻了一方作掩耳状的人体钮，非常生动。
我想了想，只有巴三览四的絮叨，才是女孩掩耳不闻的原因。此印成因如此，有点幽默。
此印一招一式都是我自家的字形，但刻出印来，却与我平常的样子相去甚远。
本来想磨去，仔细看每个字，它们都没有过失，磨去则于心不忍，因此留在了印谱里。事过半年，重阅此印，喜欢了，而且还特别喜欢。
艺术有隔时审视的情况，就是让时间来检验其价值。
一般二十年可以检验关注，五十年可以检验存在，艺术存在才有意义。我这方印只是自我喜欢，其它还谈不上。
养猫的朋友会发现，猫会做出各种不同体态的姿势来。如果你是书法家或篆刻家，是可以从猫的姿态来想像字的造型的，进而启发推进自己的造型能力。
“童子濯足”何其闹腾欢乐，如果你将童子濯足四字刻出手舞足蹈的样子，当然是可以的。但如此思路未免幼稚了些。中国的艺术都是耐品味的，不以直白为高明。那么，换一种思路，来一个想像，将艺术看作人生的慰籍，并将喜怒哀乐深藏其间。如果你还感慨人生的过往，回想儿时的欢快，刻了这方印，是不是好一点。
不意朋友吐槽：“这老头玩深沉，作！”
丁立人先生将一块方正的石头刻成两只被捆绑在一起的猴，肢体略抽象，神态特生动，还系了不知从何弄来的绳子。精彩极了！
要在这样珍贵的艺术品上刻字，压力骤增，由于此猴钮的肢体直接与印底相连，不容有磨改的空间。而我刻印也多是一次完成，本不是问题，只是我长期涂黑印面刻字，有不确定性，近来磨改已成常事，因此犯怵。于是改为墨稿上石，折腾了许久，还是涂黑了刻，待印完工钤出印花一看，还行，只是略欠活脱，失去了漫不经心的味道。“淡定”是淡定了，而自信的神气若失，奈何！
艺术在低端的时候，是可以用语言文字来解说的。在中端的时候，语言和文字仍可以解说其生成。但已很难涉及感觉方面的问题。进入高端层面的艺术，实际是艺术家感觉的游荡，此时理性与感性交杂在一起，很难分出谁在主导了。若有方向感，亦没有很具体的目标。这也是古今大艺术家晚年都没有留下创作文字的原因。如果我们能起黄宾老于地下，问他画黑山的问题，我想他老人家不支吾也难。
我刻“圆通”一印，没有经过所谓的构思创作，只依我对其字形的熟悉，任其组织交接。让我深刻体会到自由境界的感觉，我想，生成感觉并把握感觉是何等之重要。
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