正文
先说个美术界的真事儿。
大卫•霍克尼，英国著名当代画家，某天对他喜爱的新古典主义大师安格尔产生了怀疑：画的尺寸很小时，衣褶等细节却极度精确而自信。此非人眼所致，定是使用了光学仪器。
霍克尼接着在许多古代绘画中发现了使用仪器的痕迹，他激动得肝儿颤：这在时间上比历史学家的定位早得多，地点也不仅在文艺复兴后的意大利。
看上去好像没啥。我们得“将心比心”从画家的角度，才能对霍克尼的激动体会一二：数学比例和单点透视法带来的写实性绘画，是文艺复兴的意大利贡献给“西方艺术”的精髓，此前和其他地区的艺术家们都是“朴素的土老帽”。而霍克尼认为，首先此时此地并非欧洲艺术的“胜利之源”，其次单点透视更没啥了不起：对真正的大师来说，透镜和人眼是完全不同的观察手段，一幅画常是利用透镜或暗箱与其它视觉经验搭配创作而成，引申而言：客观真实并不存在，透视法也从不具备决定性的审美价值。
这是一个熟练画家以其经验和眼光进行的侦探式推理，与艺术史家从文献当中找证据的思维模式截然不同，因此遭到了后者的严重抗议。要知道：一旦假说成立，那么不仅早就排好了起承转合的现成艺术史权威要受到挑战，它所带给我们一系列美学和哲学的价值常识——特别是对于“观看”的常识，也同样要打破重组了。
——上次我们讲到了推理小说的爽点问题。在美术题材的梗群中，最浅显便是在画像里埋藏暗号密语。东西方绘画都曾借助各自的符号优势埋这类机关，但推理作家显然不会满足于在山水中镶嵌恋情诗这种小情小调，而是希望艺术能指涉到历史、文化、政治、军事上的宏大问题。事实上，霍克尼事件就足以成为这样一部推理小说的雏形，它的阅读爽点首先来自于具体可感的视觉经验与“美术史进程”相关连的那种壮阔感（实在想象不出的话，就看看微信开机图里那个立足脚下、拥抱地球的小人儿吧）；其次来自于画作的“背面”——由艺术圈和市场、画家和研究者衍生出的利害交织的关系。在这个事件里，霍克尼与美术学者旷日持久的激烈论战，若是被推理作家拿来，恐怕就要改成“透镜杀人事件”了吧。
我们这就来谈谈真正的美术推理。按说，这个题材起源于西方，却还是日本人更加热衷，美术推理的系列小说、长寿剧集在日本娱乐界所占比重着实不小，虽然有柯南剧场版《业火的向日葵》这种连槽都不值一吐的白烂故事，却也有小林英树的《凡高的遗言》、门井庆喜《天才的价值》、加藤元浩的《森罗博物馆》（注：含有大量美术题材的综合类推理漫画）这类优秀的作品出世。
推理大国日本如此喜欢“美术”这个子类，其背景原因，乃是近代史上那场著名的“东西文化交会”。梵高、莫奈、塞尚等“印象派”画家是如何为印在艺术品包装纸上的日本浮世绘而倾倒，从而改变了画风套路，开启了西方现代艺术的新大门，引得后继者们向着立体主义、达达主义、超现实主义、波普拼贴一路狂奔，是美术史上“划时代”的事件，也令日本人为之骄傲。岛国梵高热经久不衰，《向日葵》系列中有数幅收藏于日本，推理作家没完没了地拿梵高说事，都是基于此。另一方面，闭关锁国长达数百年的江户幕府（1603-1867），其实也早就留出了神户、长崎等几个地区作为“豁口”，与荷兰等欧洲国家交流通商，衍生了促成明治以后向现代转型的“兰学”等知识体系。在这种若隐若现的世界气息中，日后为梵高们所迷恋的浮世绘师们，其实也早已受到西风的熏染；而敞开国门后即用谦卑到可怖的姿态向西方学习的现代日本，却又把“东方化”之后的西方美术拿来学习……君不见，写实的油画和写意的浮世绘、固定视点的西方和移步换景的东方，明里暗里不知发生了多少次能量交换，“鸡先蛋先”地追溯起来，其实都镶嵌在“近代世界一体化”这个总套路当中。
然而不论如何“大同”，有一件事却是确定的：近代以来，所有决定好与坏、高与低的评价系统，主导权都在西方。日本国内的画师，不论作古的还是当代的，都必须出口转内销，得到“外人”的认可，才被确认为“艺术”。美术界是一个等级森严的密室，许多外在于画作本身的力量，决定了你最终能看到什么，和总是会忽略什么。视觉史的妙趣，同时是哲学史的妙趣（关系到人类表达世界之方式相似与差异），而它的背面，则是审美标准的无常和价值观念的盲区。
上述一切构成了日本美术推理小说的“外景”。 浮世绘，这个兼具历史性和梦幻性的主题因此也很容易取材，只要以史料夯定真实感，描出几条脑洞的便道，加点修正历史的雄心，就可能变成这样的“梗”：北斋频繁地更换“画号”（笔名），原来是当了幕府藩镇的间谍；广重画了那么多的风景画，原来是他以了解城市地形的消防队员和画师的双重身份来策划纵火等“倒幕”革命运动…….
有名的浮世绘画师都可圈可点，但要论起画师本具的戏剧性，恐怕没有一个比得上“写乐”。
东洲斋写乐（活跃于1794-1795）是至今无人知晓其真身的神秘画师，于十个月内突然发表了约140幅作品引起风潮，彗星一样照亮画坛，然后就彻底地销声匿迹。受写乐影响的画师不计其数，欧洲人还将他与伦勃朗、委拉开维支并列为“世界三大肖像画家”。随便百度一下就可见到他面目夸张、风格强烈的“大首绘”。探索写乐身份之谜乃是日本美术学者的常规课题，因为他的神秘极为不合：为什么爆发性创作，又戛然而止？为何掩盖身份？决不脑残也决不中二、包装成就了无数艺术家和文豪的江户第一大艺术出版商鸢屋重三郎，为什么要自掏腰包、疯狂力捧一个名不见经传的画师？为什么写乐不涉“秘画”（春宫图）、专画不入流的演员肖像，还逆时风而动，把人画得那么丑？……
所有这些Why,又因为这样的一些行业背景而变得更富悬念：
1.浮世绘是版画——这意味着多人创作。在人多嘴杂的行当里保持神秘，其实难于上青天。
2.日本画号的讲究和花哨——一位画家可拥有无数画号；一个画号可由弟子“袭名”或代笔。这意味着一长串的“疑犯清单”：任何已知历史人物都可能是写乐本人，而如山的史料本身，就是让嫌疑人无法走出的“暴风雨山庄”。
3.画中人的身份——又是一笔大乱帐。
4.艺术史的永恒主题：真赝品关系。
5.浮世绘的内部分级；和其他绘画的关系；市场价值。
6.浮世绘师的其他身份、人际关系。
7.美术业界利用1-6而达成的地下手段。
8.国内外政治势力对美术界的利用。
……
将上述元素各种组合，可想而之会搭建出怎样恢弘而细腻的故事。再加上历史和现代的套层结构，合理安排双倍的谋杀案：谁会愿意放过写乐之谜呢？ 像高桥克彦（1983年凭《写乐杀人事件》摘走江户川乱步奖）和岛田庄司（《写乐•闭锁之国的幻影》，）就打成了擂台赛。
岛田是本格派（以谜题为核心）， 高桥则偏于社会派（以现实主义为核心） ，对比两人的同题写作，特别是列出和排除“写乐清单”的方式，将是十分有趣的：在皆下足了史料功夫、走实证路线的前提下，你仍能看到作者隐藏属性的不同。对于写乐之谜本身，两个人的推理原点其实一致：现有假说都有问题，写乐应是浮世绘这个画种的“外部人”。至少，他得生活在不会被人一眼看起来是“浮世绘”的领域中，才能避免触及上述地雷而保持神秘。两人的分析和结论都煞有介事，恐怕正统的美术史家也不能等闲视之。
而在这个原点之后，高下就分出来了。
在此姑且曝光岛田的结论梗：写乐是个到日本短期公务差旅的荷兰人。这的确是个可以一揽子解决上述问题、并直接链接到“日本并非闭关锁国”的历史结论的妙招，而且有环环相扣的推理细节支撑，堪称这位天马行空得时常让人发囧（比如盖一座房子用来杀人）的作家最严谨的作品，甚至“这就是真相”的感受扑面而来。
但在看过了高桥之后，再回视岛田，你就难免感叹：虽然精致了不少，这仍然只是个脑洞啊。
作家必备两大技能，一是脑洞，一是笔力。脑洞是点与线，笔力是骨和肉，是让作品具有厚重感的执行能力。两手都硬的例子极为鲜见。在推理界，“本格派”常因脑洞大于笔力而被笑称为“纸花”，社会派却反之，被对手同行嘲讽“以空洞的情怀掩盖智商的低下”。
岛田推理不少都有极燃的历史野心，却常败于笔力问题。此番亦然：它与大历史直接相连的那条热情之线，虽然合情合理，却未免有短路之感。
