荧幕｜因特网透过超级链接与影像的关系｜陈传兴｜2010

今天的视觉生产已然渗透在城市文化的方方面面，我们身处视觉媒介包裹的“看得见的城市”中，这种可见性，已大大超出了几何光学的意义，更多体现为光电子技术所支为持的信息的影像化。当“行走”更多地被“观看”替代，城市的新陈代谢与图像的繁殖流转日渐融汇为一个不可分解的过程。这一发端于十九世纪末，贯穿整个二十世纪，并且在二十一世纪第一个十年可以预见的前景中仍将加速推进的都市影像化过程，其牵涉的不仅仅是物与像的意义争夺或者合谋的问题，更牵涉到都市中的欲望如何被调用以持续转化为景观生产力，以及都市人如何在他们动荡的家园中寻找和确认自己的问题。在这样的背景下，城市文化与视觉生产的关系不再是两个独立领域之间偶尔的跨学科观照，视觉生产已然渗透在城市文化的几乎所有方面，它既是暴露问题的线索，又是问题发生的动因，同时也成为问题解决的可能途径。“城市文化与视觉生产”的论坛（2010）结合当代的城市问题，集中探讨视觉生产，尤其是影像生产，在城市文化建构中的情状、方式和意义。本次推送的是论坛中的主题讲座之一， 当人们面对紧迫的视觉转变危机时刻，要能辨证地澄清混种影像特征是否彻底改变了摄影影像的本质，尤其是旧有理论与新现象之间的伦理关系，数字场域的异变是否支配改变摄影影像生产机制的根本伦理价值？对全面数字化的网络世界的悲观批判试图以实证主义式视觉考古学研究建构统一的论述，简化了课题复杂性和差异性。因此，不能局限在狭义的统觉，必需移转以生物政治作为分析轴心的操作，而不能单从权力控制的终极目标去下最后的标点。今天的电脑荧幕影像不再为了叙述性、虚构性之主宰而服务，所谓的现实印象和真实效应的可信度衡量准则失去了有效性。这个新的人机接口要求观看—观看者之间新的想象能指。在这种与观察者身体互动的状态中，影像可被改变，无法持续地在单一场域操作，甚至破坏、中断观看认知。 电影荧幕和真实世界隔离，电视荧幕提供一个远距的同时性，在场旁观见证的现实世界，电脑荧幕影像起源的唯名抽象逻辑特质，投射出另一个世界，和现实世界平行并存，来自于现实世界的要求。 网络之间不同的虚拟电子-空间交换，联结＂认同与活动＂去造成新的相互主体性共体， 社群媒体的出现彻底改变了分享的意义和生命。然而，当新的虚拟与现实社会空间无法简单地以曾经的伦理与宗教所标榜的共体价值去衡量时，冻结的共享将成为虚无的乌托邦，还是对更庞大的社会控制的掩饰？ 本文初稿发布于2010年“都市魅惑与图像”论坛，后收录于 简体字版 《银盐热》（广西师范大学出版社，2015年）。 感谢作者的授权 ，现已根据出版稿校订全文。

上｜机器的幽灵 ｜ 首先要能辨证地澄清……数字场域的伦理关系异变是否支配改变摄影影像生产机制的根本伦理价值?

中｜想象的能指｜追寻荧幕影像和过程中去不断撕裂自我，填补缝合，在一个遥远黑暗的无意识之外，呼应荧幕召唤的外方。

下｜冻结的分享 ｜ 善，友谊，信赖与自由开放，所有伦理与宗教所标榜的共体价值是否真的能拿来衡量新的虚拟与现实社会空间。

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文｜陈传兴    责编｜回声

荧幕｜ 因特网透过超级链接与影像的关系 ｜ 2010

本文13000字以内

当影像生产因为数字科技急剧发展而致过度，大量数字影像四处泛滥，在这个被称为网络2.0，社群网络工程主宰的时代，摄影其实很难被单纯化，隔离开数字场域中的其它影像生产机制渗透，混种影像的特质几可说是此刻所有数字空间中浮动事物的共同特征。基于如此特质之殊异性，很显然地，既往有关摄影（或说，模拟影像，银盐影像等等）之论述就不能不作改变，甚至扬弃，去重新探讨分析当下的影像状况。但是，上述之变动仍在进行发生中，身处激流之中，如何能有一个较稳定观看而又不落入偏斜见解陷阱? 首先，立即性地要能辨证地澄清混种影像特征是否彻底改变了摄影影像的本质，摄影者与观看者的本体位置是否被套换移转，数字场域的伦理关系异变是否支配改变摄影影像生产机制的根本伦理价值。

上世纪90年代www网络刚创立不久，电子邮件、超文本作为网络数字空间的主要流通交换事物时代，超链接尚未成熟，电脑仍被视为是另一种知识经济工作平台，科技工具思维主导排除了极大多数知识分子对于新文化现象，新公共领域，给予注意分析并提出理论论述。论述空缺和延迟的症兆表征了主流思想对于新事物的抗拒排斥，Geert Lovink在"暗纤——寻找批判网络文化”[1]一书中大篇幅描述数字时代萌芽当时的文化空洞氛围。

G. Lovink 尝试去建构出一个正形成中的数字网络文化之批判理论，从科技官僚，商业挂帅和法国60年代后结构，解构，后现代等等巨型论述困境缠绕中解离。宏观的假想在今天看来，仍旧深陷在彼时的”此时此刻”的偏见，也即是，电脑作为超文本场域的思维支配Lovink去想象未来的网络世界之现实性:

“网络(internet)并非是一种让人丧失躯体的(虚拟)浸入式环境 (immersive environment)。网络的潜在是真实，不是虚拟。网络并不是各种经验的仿真器(simulation)。如果它能唤醒某种性欲望，它必须是建立在符码上，不是在影像上----分配的，抽象幻觉 (delusion)，不是某种(摄)影(photo)graphic幻觉(illusion)。”[2]

网络是真实而非虚拟，社群网络实现这个推论，某些事件上让现实与虚拟网络交融互渗。 然而强调符码优先性，支配或主宰网络欲望生成，排斥影像、摄影，将之视为网络之附属的论点很显然地不符今日YouTube, Flicker和大量影像网络群体不断衍生之现象。 从这例证引出一些有趣的课题：影像，尤其是摄影影像为何被认定为网络的 负面成分 ，某种网络的黑暗面，或套用作者的词，某种暗纤，备而不用的否定物? 对于影像的拒斥和扩大语言符码宰制性，是否表征文字与图像、影像的矛盾对立在数字文化黎明时期之特异现象? 拒斥影像，也即是拒斥影像的诱惑和幻魅，它代表某种不可言喻的数字理性幽灵之存在?

将Lovink 否定影像在网络数字场域的位置之论点放在科技史，电脑科技发展史去观察，会发现到这样的说法回应了潜存的 荧幕（电脑和其他数字载具）和数字运算装置的特殊历史关系 ，荧幕的矛盾历史性。做为数字影像的生产机制与观看场域的电脑、数字装置荧幕必然会因为这历史性而复因决定了数字影像的本质。

最初的原型电脑构造设计（Memex1945），只是纸上构想没有真正实现，一个工作平台附带两个倾斜的半透明荧幕，一个摄影复印版和键盘，用这些装置去操控与存取桌面下使用微卷影片录下的信息:

〝Memex原先构想是一个桌子使用者可以坐着，装配两个倾斜的半透明荧幕, 将数据投映在上面以便阅读。荧幕右方有一个键盘和一组按钮、杠杆用来搜寻信息。若使用者想参考某些文件〝他就在键盘上打出符号码，那书的标题页就会跳出（Bush 1945:03）。影像被储存在桌面下的微卷，～除了微卷档案外，一个摄影拷贝版也附加在桌面上～ 使用者可以透过触控笔（stylus）将出现在他前面的材料分类，连结并登录不同信息〞。[3]

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1. Lovink Geert 2002, Dark Fiber: Tracking Critical Internet Culture M.I.T. Press. P.4, PP.30-41

2. 同书  P.79

3. Barnet, Belinda and Tofts, Darens, 2007. “Too Dimension: Literary and Technical  Images of Potentiality in the History of Hypertext.”in a Companion to Digital Literary Studies edited by Simens, Ray and Schreibman, Susan 2007 Blackwell Publishing. P.286

Memex 构想 ｜ Vannevar Bush｜1945

原形设计图中所附带的双荧幕（screens），更正确说应该是背面投影的双“荧幕”，投映微卷影片的数据影像，用户的观看经验 承续19世纪电影发明前的众多投影装置的光学观察， 一种 模拟的影像材料关系 ，胶卷、摄影光学物质秩序支配了知识观看的想象交换过程，从搜寻存取到复制。

Memex基本上是一个中介过渡时期的科技想象物，处于模拟光学进入数字信息空间的门阀位置，混种的非纯粹性局限了其认识论与实践的可能，在一个求稳定统一，惧怕混沌不确定的时代。Memex诡异地同时扮演了19世纪工业革命时期盛行的大众娱乐光学装置的哲学玩具（philosophical toy），和后工业的数字信息科技装置想象物。也许因为这份非纯粹性的本体—认识论意义，也许因为现实的数字影像科技的物质条件发展不足的限制，Douglas Engelbart在Vannevar Bush的memex构想（1945）二十多年后才终于实现造出第一具可以实际操作的原型机（1968）具备了 Memex 的荧幕和Engelbart发明的鼠标[4] 在Englebart的访问（1968）中提到他最初想电算机的念头是想象坐在一个巨大的荧幕前，各种符号出现在上面,透过操控这些符号，人们让电脑运作。如何让信息藉由打卡机或电脑打印机转成可以在荧幕上呈现的符号数组（symbology）问题，Engelbart在访问中特别强调其重要性。

Engelbart从“二战”时在海军服役所学得的雷达侦测技术中认识荧幕技术。操控雷达荧幕，透过手中按钮直接控制荧幕画面，日后演变成他发明鼠标的创意原点,人机互动（human computer interface）界面的开端。对Engelbart而言，电脑思维与工作和影像彼此间是不可分割的，然而这种观点并不被当时的主流电算科技社群所接受︰

〝Engelbart的梦想修正（作法）对工程师社群来说，太过极端，必须将一个荧幕链接到到一个电脑的想法，还有人类可以和显现在荧幕上的信息互动，这些对（他们）而言都是相当可笑。〞[5]

工程师的抗拒现象一直持续到70年代中期，当超文本核心运作已可在这些电脑装置上顺畅进行。这是一个令人讶异的历史事实，当我们今日已将荧幕视为所有数字装置所必备,，iP ad平板电脑甚至又更极端地让所有电脑操作的基本配备全部消失在荧幕后面，只留下荧幕，不但未被排斥，反倒成为流行事物。从信息革命起源时期的被抗拒排斥的附属物到今天新网络世代，网络空间从数字空间演变成为另一种社会空间时代，荧幕反倒逆转成为宰制各种数字接口（人机、网络、社会）的代表装置、场域。 荧幕在数字历史进程中所产生的质变逆转现象，无疑地，必然是由多重复杂文化社会动因所促成，不可能用化约的科技史论述简单带过。 单纯想象一下第一部带有荧幕的电子计算装置——电脑原型——出现的时间点，1968年，就够让人充满玄想。那是一个骚动不安的年代，西方社会抗议运动达到高峰分水岭，西方社会文化思维充满怀疑论与极端意识形态论述实践彼此间尖锐的正面矛盾冲突此起彼落，理性、秩序、权力成为冲突中的共同敌人。不论左右，新与旧，各种立场派别的思想论述和实践都落处于崩解，再造与流动的焦虑不安亢奋状态，末世论中的救赎，乌托邦是彼时的流行事物。没有主体，信息科技革命诞生在这样特殊历史时刻与文化氛围。Engelbart最初动机是希望发明可以控制不可预测与变动事物的电算装置，其思维在某种程度恰好对应福柯的”认识元”考古学论述，计算、交换、分类、价值是他们的共同思想范畴物，各自表征了那时期的时代精神在科技与人文科学场域的不同实践。若这假设有效，那么可以说第一具电脑荧幕就扮演了“机器的幽灵”，电脑科技无意识的镜像，令人不安的阴暗处。

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4. 关于电脑科技发展史，从1940到1960之间，大小不同的多种技术设备陆续在这段期间出现，维基百科关于电脑的条文中就从各个技术层面列举甚多重要的电脑/数字运算工具。Englebart的创新当然离不开这些先行的科技发展成果。在维基所列举的这些庞大运算工具，大都强调其技术面，也即从-科技官僚史的观点去看，局限在科技理性权力的扩张在物质文化基础上的实践，运算能力与工作效率往往是评估新运算工具的有效性。理性政治的经济效应焦点下自然地我们看不到超出物质基础之外的其它涉及电脑、电脑科技的美学事物，伦理关系的描述。荧幕就是在这种思维机制下，被排除在外，虽然明知鼠标的发明与运用离不开荧幕，荧幕仍被割裂开，存而不论。所以在维基百科搜寻荧幕条文中，我们看到的是同样的科技逻辑思维操作，彻底完全的技术手册说明何谓电脑（电视、数字）荧幕。

5. 见注３, P.289

原型机 ｜ Douglas Engelbart ｜ 1968

Jonathan Crary 在《观察者的技术》(1990)书中第一章“现代性与观察者问题”，开宗明义地就以非常震讶忧心的口吻描述他个人面对新兴的电脑影像快速扩散的不安，更多的视觉虚空间被制造出来，从之前的模拟影像发展到数字电子影像，影像技术更加全面性支配控制视觉，观察者和眼睛的主宰性更加消褪,介于信息网络和理性之间的调节者之主体性陷入危境。处在如此强烈的视觉转变危机时刻，J. Crary提出一个关键性课题，也是我们目前正在探讨的问题:

“当代这些去物质化的数字影像和所谓的机械复制的年代之间又有何关联?”[6]

历史演变过程中，连续与断裂的现象如何展现在两种不同本质的影像进而影响了视觉形式的变化？基本上J. Crary他采取连续性论点，认为数字影像和模拟影像之间并未存有本质性差异，至多只是形式与生产技术的差别，旧有的观看模式仍将继续在新影像场域中操作。新数字影像展延并深化19世纪＂奇观社会＂的观看，使之更为复杂与全面化。

维持这样的连续史观审视视觉与影像技术，从模拟到数字的历史激变，J. Crary在下一部著作，《统觉的悬置》( Suspension of Perception ,1999)同样也是聚焦在19世纪的视觉生产场域，时间点稍后，探讨＂注意力＂课题。他还是坚持所谓“文化形式”先决，“内容差异”为次的说法，电视与个人电脑的视觉活动，观看经验延续19世纪的奇观式（Spectacle）观看机制之实践，只是更为深化和全面性，调控观看者的观望与注意力，使之产生互动错觉，但实际上却被固定、隔离、分化孤立，丧失主体能动性与自由。[7]

他虽然在某些段落也曾意识到不同影像本质的差异会影响观看机制，不同的光学装置也各有各自的历史发展，必须加以区别差异化“不能轻忽对于特殊与区域性人机接口分析之必要性。”（同上） 但是他依然固持其全体论立场，对他而言，从19世纪到20世纪末，不论是模拟影像或数字影像的观看机制，只有一种荧幕用来规训——管控观察者的机制：

“在所有各类荧幕之前的注意力行为是福柯所谓的‘永久观察网络’中连续发展的回馈与调整之过程的一部份”（同上，P.76）

如果说J. Crary在《观察者技术》中悲观地描述他对新兴的数字视觉文化的感受，那么，《统觉的悬置》就将这个悲观论调持续用在上世纪末崛起的网络文化；他更加黑暗地预言未来21世纪的网络世界会加剧从19世纪末一直持续进行不断的奇观式观望，管理控制观望机制，规训观看者，剥除其主体自主性，使得原本在19世末尚一息残存地保留些许灰色自由的时间空隙——可以短暂涣散，作白日梦——都将彻底消失不见：

“但是在20世纪结束的时候，松散联结电子工作沟通与消费的机械性网络，不仅已经摧毁先前尚留存的些微差异介于休闲与劳动之间，而且进入巨大西方社会生活竞技场中去决定如何占领时间。信息与电信系统仿真出迂回漫游与漂流，但是实际上它们却构造出隔离的定居模式，在这里收受刺激与标准化响应都会生产出一个前所未有的涣散注意和类自动性混合物，它可能会维持一段相当长的时间。在这种科技环境中去区分个人行动的有意识注意和机械性自动调控模式之间的差别是否还有意义就变得可疑。”[8]

网络世界透过观看机制将注意力标准化与调控去构成一个终极至上的“数字化与控制化(cybernetic) 的定言命令 (imperative)”（同上，P.148）全面数字化的网络世界将是一个无法反思，彻底内化观看主体的世界，而荧幕则将是主体消失的最后接口场址。

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6. Crary, Jonathan, 1990, Techniques of the Observer: Or Vision andModernity. M. I. T. Press. 中译本《观察者的技术，论十九世纪的视觉与现代性》，蔡佩君译 ， 行人出版社，2007，1-3页

7. Crary, Jonathan, 1999. Suspension of Perception-Attention, Spectacle and Modern Culture. M.I.T. Press.

“奇观主要作用并不在于观看（looking at）影像，而是 建构条件让个体被分隔、不动、个别化 ， 即使他是处于一个四处皆是移动流转的世界当中 。 因此，将那些看起来似乎彼此完全不同的科技或光学物融合在一起，并不是不恰当：它们都是处理身体在空间的安排，特别是隔离、孤立与单元化（cellularization）。奇观不是权力光学而是一座建筑。电视与个人电脑，即使它们现在已经会合朝向单机操作，它们都是反游牧性（antinomadic）程序用来固定与括痕标记（striate）。它们都是用来管理注意力的方法，运用隔离和固定去让身体同时可被控制和有用的，即使让他们去模拟（自由）选择与互动的错觉。”（PP.74-75）

8.  同上PP.77-78.

J. Crary的生物政治论点聚焦在统觉经验中注意力集中与涣散的行为，由此去检验19世纪末不同光学装置，视觉研究论述和绘画空间建构它们如何消解观看主体在其（先天）综合能力之消减中。庞大的实证主义式视觉考古学研究意图建构一个统一论述，因而悬置或简化了课题复杂性和差异性，忽略介于19世纪末各种 荧幕 和电视 荧幕 及电脑 荧幕 之间的根本特殊性差别。要凸显如此差别，显然必需移转以生物政治作为分析轴心的操作，也即是说不能局限在狭义的统觉这课题，扩大到统觉与其它视觉意识之互动的认识有其必要性。此也即是梅兹(Christian Metz)分析观看影片时“现实印象”(l'impressionde réalité）产生过程中“想像能指”（Le signifiant imaginaire）的决定性机制，观影的视觉经验并不能纯依赖生理、或心理的统觉认知行为，或是从刺激源角度（影片本身）：

“现实印象有一部份是来自于电影能指(significant cinematographigne）的（统觉）物质性成份：透过摄影方式获得影像，是像‘刍像’般的‘真实’，将‘声音’与‘运动’加上去，又让这更超过单纯刍像，因为它们在 荧幕 上的‘复制’的丰富性同时出现在感官（经验）元素以及它们在影片之外所生产出来的。……但是，我也注意到刺激之类似性不能完全解释，因为现实印象，它的定义本身，都是受益来自想象，而非来自于将之再现的材料，也即是所谓的刺激。……所以现实印象的研究不能单靠和平常统觉的比较，也同时必须透过和不同的虚构统觉（perception fictionnelles）相互关联，其中最主要的就是，在再现艺术之外，是梦与幻想。”[9]

梅兹严谨定义分析所谓影片的现实印象，它泛指与所有影片观看有关的，不论是有剧情的叙述性影片，或非剧情片，影片的现实印象取决于能指统觉(perceptis du  signifiant)，它含上述的平常统觉和虚构统觉。至于剧情片所特有的虚构-效应它择使观看者意识摆荡在梦、白日梦和真实观看之间。

不论是那类影片，现实印象的塑造决定观众对影片的可信度之产生。依据梅兹的理论，可以明确了解19世纪末的 荧幕 经验和观看电视 荧幕 ，观看与操作电脑 荧幕 所涉及的想象能指是极端不同。这个重大差异性，一方面来自荧幕上的影像性质不同（所谓的刺激源），放映场域差异，另一方面来自于观看者自身的意向性，其观影的欲望决定了＂现实印象—虚构效应—真实效应＂三者之间统觉意识向量变化。当然还有文化与社会的制度性决定因素，政治经济效应，都含带相当复杂成份因素，而不能单从权力控制的终极目标去下最后的标点。

19世纪末的电影，在立体摄影、Praxinoscope à Projection; Théâtre-Optique [10]，和其它各种光学幻影装置争相运用视觉错觉产生幻影效应之后，综合修正幻像和真实的矛盾关系，重新运作生产出新的能指统觉，不再全然依赖生理统觉的心理效应，电影的现实印象取代先前的魅影幻象（Phantasmagoricimage）欲望，而介于观看和真实的分裂荧幕，等待观看者重组—立体摄影的假三度空间；Praxinoscope的错位空间重迭映照浮动鬼影幻觉，解离影像与空间的位置关系，浮动非空间，电影将这些错位分离荧幕缝合为单一荧幕，假真实空间和魅影幻像，融合成荧幕影像和其外的虚构与真实效应。巨大的黑暗建筑空间，观看者远离荧幕的距离，荧幕和影像的巨大超过现世生命世界的真实比例（人与物的过大，城市自然—外界的过小）都可以在现实印象、真实、虚构效应下操作可信度，降低统觉与意识的醒觉批判。

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9. Metz,Christian, Le Signifiant Imaginaire:Psychanlyse et Cin é ma .Union g én é rale d' é ditions,1977.pp.172-173.

10. 见注7，pp.259-267.

电视荧幕提供的视觉经验，人机接口关系又退回到前一电影时期的19世纪光学装置，将观看影像压缩在一个室内陈设的家具式方盒，但不像之前人和影像装置贴近紧邻到快不可分的距离，电视荧幕与观者的距离介乎电影的远离和上述19世纪光学装置那种紧邻；这种观看距离拟仿观看绘画的空间距离。观看电视是日常生活的一部份，这句话更重要的意义是，它是生活的一部份，不可少的一部份，它不需隔离的特殊空间去操作生产种种观看的效应。其想象能指不会要求悬置或中断一般的统觉经验去作为观看的前提，观看电视的视觉经验是醒觉但涣散且离心多于近乎白日梦，不像观看电影，电影荧幕是个原场景诱发观看者降低醒觉，聚焦但随时都在睡眠、梦与白日梦之间的灰色地带徘徊。电视荧幕的现实状态就在于它必须被点燃，打开，要不它就只是一块黑色不透明玻璃荧幕。前电影光学装置的荧幕与影像内容的关系是分别的组合物质共体，一种类同容器和内容的相互关系，内容可以改写但也可以重复，被拥有。电影荧幕和投映影像的关系，暂时，非重复性，不能拥有的（在再录制技术之前）。电视荧幕和影像的关系是虚拟内容，其想象能指操作的真实效应，不是真实印象，它取决于一种特殊时间性：同时性。也因此电视特别强调在场、临场、电视观看经验类似目击、见证与窥视。这种观看特质贯串并联结复杂多种类型的所谓“电视节目”，“荧幕内容”，这些影像内容除了同时性之外尚有另一种特殊时间性质，片刻与临时性。非连续性似乎变成电视荧幕观看和电影或其它前电影的19世纪光学装置之间的重大差异。

从第一代个人电脑出现之后，电脑荧幕开始进入大众生活领域中，不像先前电脑、电算机制只是科技社群少数人使用的科技产物，家中同时拥有多个荧幕成为普遍现象，外观和技术、物质层面类近电视，很容易让人将两种荧幕的观看经验视为相同无差别。然而实际上，从荧幕影像性质，荧幕和其后的技术控制装置关系，电脑荧幕实际上运作一种截然不同于电视荧幕、电影荧幕的新人机接口所决定的观看行为。电脑荧幕影像不再为了叙述性、虚构性之主宰而服务，此也即是说现实印象和真实效应的可信度衡量准则在此失去其有效性。如果说最早的个人电脑荧幕运作的观看倾向认知统觉的知识学习行为，观看者个人意识醒觉程度大于电影或电视的醒梦之间的意识游移状态。聚焦的电脑荧幕观看需要一定的观察者身体行为-触觉，手的运动等等。很明显，在这个和观察者身体互动的状态，影像可被改变，从这些层面可以说电影和电视的观看想象能指之精神状态和电脑荧幕观看使用存在很大差异。此差异，借用梅兹的说法，并不是在于影像物质性，也不在于一般的统觉，而是源自于一个全新的人机接口影像关系，从原本简单机械性（如立体摄影）到电影取消（或透明化）这个接口，电视承认但悬置这个接口在一种单一功能的收受使用工具（像收音机、或是电冰箱）。

电脑荧幕具体表征这个新的人机接口，它运作并要求观看一观看者之间新的想象能指， 新的想象场域 。而无疑地，随着电脑科技急速发展，电脑不再只限于隔离的个人电脑使用，荧幕上操作超文本、多窗口的分割画面（荧幕）也早已成为必然、必须有的功能，其后伴随www网络演进到网络2.0的社群媒介、社群网络，电脑先是转变成沟通、信息媒体，再变成超媒体多功能，到今天又蜕变成社会、社群媒体，甚至被称为后媒体；短短时间进程，电脑荧幕这个原本低叙述性、低虚构性的接口也产生巨大变化，混种多样化，产生更多的虚拟接口空间营造更加复杂的人机接口迷宫；个人电脑时期的观看行为，聚焦定点已经不适于这种新的接口迷宫，急速流动的搜寻，无秩序、没规则的虚空间跳跃穿梭，没有地图的航行，这样的荧幕与影像机制要求不再是电影、电视荧幕空间的单一画面、虚拟透视空间的线型单点观看所可承担， 影像性质混杂混种使观看认知没办法持续在单一场域操作，甚至破坏、中断观看认知。 我们如何能说这是同一个荧幕，和电影、电视一样，毫无差别？新网络时代的电脑荧幕，不仅在形式、技术、物质层面上改变，如苹果的iPad平板电脑连原本仅存的键盘也消溶进荧幕里面，这个动作彰显的并不仅是美学（工业设计）意义，低限美感表现的底下其实是某种 观看机制至上 要求下的另一种想象能指，将所有阻碍观看，非属观看的装置机制——也即所有那些属于机械、科技与操作的成份——全部隐身透明化。使用者只有荧幕，面对唯一荧幕，新的荧幕观看，是自由碎形、混沌、流动漂散在多重空间不确定的观看。浏览器、Browse (Browsing)英文字义原本就带有漫游，游走的意义。不稳定的观看，隐指影像、接口的不稳定，它可能来自于自身的碎裂。也可能来自于衍生不断的虚拟接口、网络接口之变化。

以上分析比较，着重在观看者和荧幕的统觉认知关系和衍生的想象能指之差异变化。

转到社会、经济的文化层面，三种荧幕和其内容影像的差异性更为明显，直接。电影和电视作为休闲文化的商品经济生产，娱乐和虚构性创造社会大众的短暂参与，媒合劳动与虚拟再生产的交换过程，参与者以自动性或半自动性的被动收受荧幕影像所给予的，参与和收受而不需学习或复杂操作，梅兹所谈的低醒觉性游走在梦、白日梦和真实之间的精神状态，表征了主体性——短暂或持续——悬置或取消方式与操作二级经济交换（精神经济与货币经济），不纯粹是为了获取愉悦的力比多欲望，如一般通论偏见所说，灰色意识地带的观看其实重复先前劳动之工透（working through），再工作劳动的死亡欲力和侵略性，主动参与／被动收受的矛盾标记二级经济交换的无意识场域中欲力经济过程，由此方才能明了观看电影时退转（regression）是侵略性（aggression）之必要性，主／被动的位置实际上在黑暗中不断转换易位，观影者并不是恒定的被动者。电视观众的观看态度，除了程度不同之外，其实只是将电影观众在黑暗中的黑暗无意识过程，用位喻（métonymie）替换隐喻（métaphore），明室观看盒中影像的电视观众那种不断移动改变的身体行为移转（déplacer）黑暗电影放映室中凝聚压缩（condenser）无意识欲力工作。

简略上述分析，电影荧幕和电视荧幕的社会经济意义就在于运用不同镜像修辞方式在所谓休闲娱乐的虚拟场域中延续工作劳动，再劳动工透精神经济去再生产，两种象征能指运用虚构、幻像、叙事并不为了满足再现欲望而再现，加速退转和半醒觉的灰色意识进行以利欲力的交换、工透工作，才是真正意向。电影和电视观众不是恒定的被动者，观看主体的主动／被动转换于持续退转的过程中，伴随观看行为的灰色意识是一个逐渐消解但又不断重组不安的主体，主体和主体性并未全然退位或消失，只是在追寻荧幕影像和过程中去不断撕裂自我，填补缝合，在一个遥远黑暗的无意识之外，呼应荧幕召唤的外方。

电脑荧幕，不同于电影荧幕、电视荧幕，它和电子装置，物质材料、（所谓硬件）和操控指令符码（所谓软件）是完整的一体，不可割裂，电脑荧幕是电脑的延展表面，是其肌肤和颜孔。电影荧幕和放映机，电视荧幕和其晶体管、电子组件它们的关系是分离割裂的，对观者而言荧幕即是一切，他们不会注意到后面放映机的存在，或是电视盒子里的组件，只有荧幕和影像，但电脑荧幕的观者，都不能如此割裂去看待眼前的荧幕和其影像，孤立荧幕于电脑的其它组成成份外，从接触打开荧幕的那一刻，观者一用户已经进入电脑内部，藉由抽象语言和硬件对话互动。电脑作为商品经济的产物，流通交易的场所不在休闲、娱乐和劳动的交换；电脑的发明是特殊的社会阶层—科技精英—为了知识生产而创造，电脑是知识经济生产的新工具和新物料。操作使用电脑需要一定的学习和先行知识，像19世纪的机械操作工匠一样；用户面对荧幕之前，他必须早已学得一整套基本语言方才能操作电脑，才能和荧幕对话，才能观看，才能面对荧幕。电脑用户必须先进入认识主体的位置，才能观看和操作荧幕。人机接口构成的默认决定条件，认识论位置改变，学会如何观看镜像。从最早期的大型主电脑的小荧幕，只能粗糙显示运作的符码和数列，尚未有明确影像的初生时期，荧幕就已经是沟通对话的接口；发展到个人电脑时，荧幕可以清晰呈现影像时，电脑自动朝向日后由信息工作平台变成沟通媒体；媒体，和更进一步不同演变。

电脑用户和荧幕影像的关系，直接介入和对话的双向关系，不像电影和电视的收受者那种隔着荧幕那种间接收受的单向观看。不同类型的观看自然地其对应衍生的想象机制也不一样。电影和电视藉由影像特质和观影环境（特别是电影）降低观众的醒觉与抗拒进而强化可信度；电脑荧幕和观看一用户的特殊认识论关系，高度醒觉的观看投映另一种想象机制跨越过现实印象--真实效应的现实原则要求。不在影像和指设的对应场域工作，生命世界对影像之真确性的要求退位，影像和影像的唯名响应为电脑观者-用户的场域，他沈浸在知识生产-再生产过程所拟构的世界。在此地之外。高度醒觉的观看者-使用者，唯名的数（位）化影像场域，两者互动的接口（真实与虚拟）殊化电脑荧幕和真实、现实的关系。电影荧幕和真实世界隔离，投映一个建筑在现实印象上的对应模拟虚构世界，一个＂如同＂的条件式命题现实。电视荧幕融入现实世界，社会日常生活中，不需作短暂移位隔离，电视荧幕提供一个远距的同时性，在场旁观见证的现实世界，超真实（hyper-real）的第三人称指设，＂这是什么＂的指设式命题世界。电脑荧幕影像起源的唯名抽象逻辑特质，投射出另一个世界，和现实世界平行并存，电脑荧幕影像不受制于现实世界的真实性之制约要求，不同的人机互动接口才是其决定条件与动力，此种影像世界是多种（甚至无限）的可能世界展延表现，可能和现实世界发生交错重迭，也可能平行未有交集，交迭的汇流世界运作多种命题，即”是也不是”的悖论和电脑机制的二进制逻辑植下深层矛盾冲突，同时＂如同＂但也是＂事实＂和＂反事实＂的命题，这种矛盾特质诱生了个人电脑和虚构性的特异共体关系，虚构性不是来自于外在的添加，来自于现实世界的要求，像电影或电视，它是电脑荧幕和人机接口的理性无意识超文本互动，电脑游戏，并不是所谓的运用，或商品化经济机制的产物，它是电脑自身的内在衍生物。Marie-Laure Ryan分析数字时代，操作游戏的虚构世界时想象机制如何悬置怀疑不信以便产生真实性判断，由此却会产生一个悖论：

“数字媒体对自我反思和沈浸(immersion)的彼此对立；当电脑游戏在一定时间内长时间吸引游戏者进入繁复设计的想象世界中，而超文本的虚构故事则开发这些想象世界成为文本的薄翼(Shards)，符码诗让人意识到将文本带进荧幕的电脑语言之存在，此即Noah Wardrip-Fruin（2006）所指称的‘强烈密集-过程’（process-intensive）工作会将注意力从电脑荧幕表面转移到衍生文本的精湛电脑程序上面。”[11]

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11. Marie-Laure Ryan, "Fictional Worlds in the Digital Age", in A Companion to Digital Literary Studies , edited by Ray Siemens and Susan Scheibman, 2007. p.250.

电脑 荧幕的观看统觉会受制于荧幕影像内容特质而改变，不同于梅兹所分析的影片观看统觉主要取决于观看者的想象机制，再现材料自身并不是主要决定因；这也否定了Jonathan Crary所强调的文化形式决定统觉与行为对于注意力的控制的论点。同样的高度凝聚注意力观看 电脑 荧幕影像行为，会因为影像内容是游戏或者文本而产生截然不同甚至对立的观看主体变化，一者是消减（或取消）主体性，另一者却相反地，强化主体自我反思。

Marie-Lawe Ryan未继续深入去解释为何会产生如此矛盾现象，悬置对电脑文本观看的问题，她只专注在游戏的沈浸虚构性想象分析。阅读数字化文本，超文本在电脑荧幕上引生观看主体位置改变的问题，Johanna Drucker以语用认知模式去比较中世纪手抄书藉和电子书的阅读（方式）行为的共同点，两者都注重阅读者和书之间的参与互动：

“书页的电子空间(e-space)以虚拟程序，互动，对话，动力的方式出现”[12]

手抄书的图像与书写文本两者，以隐形文字、泛文本方式互动-如超文本之间的相互联结，而网络之间不同的虚拟电子-空间交换，联结＂认同与活动＂去造成新的相互主体性共体，增加其知识生产剩余价值在社会空间与数字-电子空间的流转之中。J. Drucker的语用行为观看-阅读电子书超文本的能动主体性；Bertrand Gervais不认为数字化去材料性的文本，超文本阅读是一种纯粹新的语言行为，不能套用寻常的语用学语言行为去解释，出现在荧幕上的文本语言超出自然语言的陈述述说，非线性自动联结的超文本是一个“非线性文本，由众多超联结的结点串联。它不仅是书写文本，它是内嵌(embeded)，一个HTML符码。电子化文化随意四处流动，自主构建联结不为使用者所决定”。[13]