《大佛普拉斯》：一个人的内心究竟藏着怎样的宇宙

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但满车的劳动成果，在废品站的老板看来并不值多少钱。即使他是肚财的老同学，最后也只打发给他一百块台币——这只能够吃两三顿便当而已。

肚财似乎也没有别的办法，站在原地，兀自愣神了一会。银幕呈现给我们的，是一张愁容密布的脸。

至于肚财收集的废品构成，除了路边的废弃家具，还有小心翼翼地向餐馆里的食客索要的空饮料瓶。

在其后第80分钟导演黄信尧的旁白里，他进一步勾画了肚财的生活状态：

“没人知道肚财吃得不多；除了晚上，去拿人家丢出来冰冰的过期食品当作宵夜，白天就只吃一餐。”

至此，肚财的基本人物形象便大致勾勒完成：一个在性格上战战兢兢的、以收集废品才能勉强饱腹的底层青年。 对这一形象，导演更是毫不掩饰地在旁白里直接作出他个人的价值判断：

“对肚财这类人来说，无论是出太阳还是下雨，都会有困难；但他们没办法去想生命的困难，因为光是生活里面，就有解决不完的困难。社会常常在讲要公平正义，但在他们的生活当中，应该是没有生活正义的；毕竟光是要捧饭碗就没力了，哪还有力气去讲那些有的没的？”

由此，我们或许又一次得以瞥见诸如此类的底层人物的存在生态。于研究者而言，对诸如肚财之类的底层人物进行某种社会学视角的建构与剖析，在电影诞生一百多年后的现在，已然不是一种新鲜而有洞见的学术意识。譬如，一种可能的阐释在于：在共同遭遇的艰难生活面前，个体对待生活的态度和性格特征之间的差异无足轻重，因为它们并不能被视为促进其生活处境改善的决定性因素；反而，它们被迅速消解于社会普遍的文化现象与历史态度之中。

正如一些后结构主义者所宣称的那样，我们所居住的这个世界事实上只是一个社会建构，在这当中，个体的命运屈从于特定的社会意识形态，并由此意识形态所推动着前进。[1] 因此合理的努力方向，应是致力于调整或适应意识形态的实践之中，并对他们进行思想与行动上双重改造，通过使个体突破自身的固有限制，来从伦理意义上实现群体的普遍解放的目的。

在笔者看来，这种观念正契合了萨特所提及的那种决定论，因为它正是该决定论的论点中所隐藏的预设。个人那种摆脱现有处境的意愿上的自由，在面临现实处境的选择中被很大程度上地否定了。而这接着导致了个体的独特性在实质意义上的被忽略。在这种情况下，无论是捡破烂的肚财与当工厂门卫的菜埔、四处游荡的流浪儿释迦，以及在镇上看店的土豆他们之间其实并无区别，他们都被划分进“类”的概念之中，被精致地拼凑在一起，不露声色地等待着研究者们作出整体意义上的解读。

[1] 参见维基百科中文词条 “后结构主义”, 链接: https://zh.m.wikipedia.org/zh-hans/後結構主義

肚财爱好夹娃娃。这一点不仅出乎观众预料，连导演都忍不住戏谑：“实在很难理解一个中年男子怎么有这种兴趣。每次都想问肚财，你怎么这么爱夹娃娃？”

肚财转过头，望着镜头直截了当地回答道：

对于中年男性而言，夹娃娃并不是个普遍的爱好，也更不会理所当然地将其视作一种对“受创心灵”的“疗愈手段”。因此，肚财这一看似普通的兴趣爱好所展现给我们的，便是其性格构成上独特的一面。在笔者看来，这种独特性或许并非完全能构成他异于其所处群体的“本性”，但却以极其自然的态度开放了肚财这一人物的某种特殊的可能性。具体来说，便是其摆脱抽象化的整体维度而进入具体的个体领域的可能性。

如果把肚财视为一个“类”本质的呈现范例，他的身上也同样体现着所在群体的共有需求，既对自身生理欲望的满足。理所当然地，在这一点上，肚财的行为也反映出底层与上层在需求层次上的维度的差别。

在每个百无聊赖的晚上，肚财都会偷偷溜进菜埔的值班室，给他分享自己“珍藏”的色情杂志，并怂恿菜埔调出工厂老板黄启文的行车记录仪，急切搜寻着埋藏其中的车震片段，盯着画面中汽车行驶正前方的路况，听着与老板有染的女人们各色的呻吟声，以得到心理上的满足。但即便他能够对着声色兼具的录像内容肆意脑补，肚财们的想象力都无力贴合有钱人的真实生活。导演在黑白与彩色的画面切换之余，令肚财脱口而出如下的感慨，也正好透露出其对上流社会生活认知的贫瘠：

需要注意的是，即使在这样直白的画面对比之中，导演所试图折射的，也并非仅仅是肚财身为底层的局限性。肚财此种近乎“成瘾式”的窥伺，在很大程度上建立于他对生活处境的否定，以及自身所具备的某种超越性意识的基础之上。作为一个普通的经验性主体，由于能力所限，肚财无法对现实的基质进行根本性改造。然而当他面对有钱人生活片段时发出的艳羡话语，却无疑是一种对自身生存处境的下意识否定。

而这种自主性的否定意识，并非所有的底层个体都在事实上享有。最鲜活的反例，来自他的好朋友菜埔。（至少根据情节设置，我们不能推测到菜埔也具有此种自主性的超越意识）譬如菜埔面对打着哈哈耍无赖的小叔无所适从，根本无法说出“帮我照顾母亲“这几个字；面对老板对其是否看到杀人画面的询问与质疑，菜埔更是心乱如麻地点头默认。即便在对肚财胁迫般地指使其去偷行车记录仪的这件事情上，最终菜埔不情愿地屈从于肚财的“淫威”，也很难说他有对内心真实想法的坚持。甚至我们可以毫不客气地指出，他对此根本没有一个明确的思想判断。他只是按照肚财的指令去做了，仅此而已。

当然，对于人物内心的极尽揣测，是不能完全令人信服的。因此，我们可以转而对人物的实践的层面进行分析，并由此对上述揣测的合理性作出清晰的实际判断。

还是某个平常的一天，肚财仍然骑着小摩托拉着小拖车，行驶在收集废品的路上。与他同行的是他为数不多的朋友之一，一个名叫释迦的孤独的流浪儿。不料路上遇到警察巡逻，强制性地把肚财截停。检查一番后，警察告知肚财，他的摩托车没车牌，要被扣到警察局。要知道，这辆摩托车，是肚财赖以谋生的唯一工具。肚财于是急了，下意识地扑过去紧紧拉住警察的肩膀，语无伦次地向警察进行急切的恳求。但在不明来由的警察看来，肚财的应激反应不过是一种稍显缓和的暴力抗法罢了。

由于肚财的肢体动作不断加大，警察不由分说地把他按在地上。肚财用自己不断挣扎的躯体来抵抗警察的制伏，在自知摆脱无果之后，发出一阵阵大声而持续的吼叫。

然而这一切是徒劳无功的，最终他还是被送往了警局。在警察的一番批评教育之后，肚财终于平静了下来。明明是一个中年人，他缄默地坐在警局长椅上的样子，却胆怯如一个犯了错误、被家长训斥的小孩。最终，肚财战战兢兢地接过警察请吃的便当，临走前怯声对警察说了一句谢谢。

也许在很多人看来，这种所谓的“应激反应”，除了能证明其行为出自本能的驱使以外，也不能说明什么问题；但我更倾向于认为，肚财在那一瞬间激烈的拒捕行为，其实是一种自主性的、针对外界的否定意识的直接迸发。更明确地说，肚财躯体的挣扎，以及挣扎时发出的吼叫，不仅是对自身生理构造上的机械性的超越，也是对外界施加的强力在行动上说出的一句：“不”。

存在于肚财身上的自主性的否定意识，当然不能改变其周遭的处境，但却能从根本上改变他与处境的关系，以及改变他曾经对待这种关系的消极态度。在那个时刻，他不再是一个庸常麻木、唯唯诺诺、没于群体中的小小一员；而相反，他这种把自身特殊化的行为，将他自己从时空的存在维度之中抽离出来。

他不再是过去的他，也否定了自己所处的位置，在那一瞬间，他获得了一种新的存在。而这种新的存在，恰恰诞生了他的一种新的可能性。如萨特所言：

“他逃离了（自身）这存在物，他处于不可触及的地位，（外部的）存在物也不可能作用于他，他已经退而超乎虚无之外。人的实在 (human reality)  分泌出一种使自己独立出来的虚无，对于这种可能性，笛卡尔继斯多噶派之后，把它称作自由。”[1]

肚财通过他的挣扎与吼叫，直接抵达了自由，同时也揭示着文章开头所介绍的那种彻底决定论的破产。

[1] [法]让·保罗·萨特：《存在与虚无》，陈宣良译，生活·读书·新知三联书店2014版，第53页。

肚财因为偷窥工厂老板黄立文的行车记录仪而撞见杀人场面，引来老板的猜疑，并最终导致杀身之祸。他终究无法逃脱属于底层的普遍处境，以一种荒诞且黑暗的“被醉驾”的方式，在干涸的小沟渠里匆忙地被中止了生命。释迦冷冷地站在路旁，冷冷的看着肚财的尸体被拖走。释迦一直冷冷的。他没有说话。

在肚财死后，菜埔终于踏入了肚财从来不让任何人踏入的自家小窝。看到肚财的太空飞船，以及船舱内摆放得满满的、大大小小的、从游戏厅夹来的娃娃。他惊呆了。直到这时菜埔才发现，他对肚财竟然这样陌生。导演的旁白再次出现，念出了如下很有可能成为流行金句的一段总结：

“我想，虽然现在是太空时代，人类早就可以坐太空船去月球，但永远无法探索别人内心的宇宙。”

肚财内心的宇宙是失语的。即便它无比私密，也反映着底层这一失语症侯群的普遍特征。正如如德国哲学家霍乃特所指出的，资产阶级强大的社会控制，使得他们所导致的底层群体的道德上的创伤被有意地遮蔽了。在这种情况下，作为底层个体的生活体验因为其有意地遮蔽，以及自身因表达无力而造成的失语，无法真正用言语分享给他人。作为一个底层中的个体，他既不被社会鼓励锻造其言语表达能力，也在以维持生存为目的的繁重劳动中逐渐丧失了用言语表达自身的欲望。[1]

因此，即便我们可以轻易地得出那个显然的结论——肚财内心的宇宙来源于他自身强烈且丰富的超越性意识，我们暂时也并不能使肚财这样的弱势群体摆脱其糟糕的生活处境。甚至在大多数时候，我们都无法帮助其真正发出自己内心的声音。

肚财内心的宇宙，是极具悲剧性的审美观感且极易引起普遍共情的——它可以让我们在观看的时候被触动，甚至流下许多并不廉价的眼泪。然而，我们对这种内心宇宙的惊鸿一瞥，往往只能被迫成为一种不成逻辑的私人呓语，在吟咏的刹那被深深铭记，却在未来消亡的日子里被我们淡然忘却。这样并非多么道德的忘却，不能简单地归咎于人类普遍的无情，更多应归咎于冰冷的现实存在物对个人体验的潜抑。

而像释迦那样冰冷的沉默，或许也是一种温柔的言说。

[1] Honneth, Axel. "Moral consciousness and class domination: some problems in the analysis of hidden morality." The fragmented world of the social (1995): 205-219.

谁也不知道释迦是怎么来到这个小镇的。通常他骑着脚踏车，漫无目的地在马路上漂来荡去。并且，他永远穿着那件破烂的浅色T恤，即便和唯一的朋友肚财在一起时也一言不发。 对于这个角色，导演黄信尧如是评价道：“他既没有过去，也看不到未来；他无欲无求。他从不跟人争夺，是个真正的旁观者。”这在电影里，就体现在即便肚财反抗时也兀自沉默地伫立路旁。肚财在事后骂他不够朋友，释迦也不显露出任何反驳的神色。虽然释迦的存在状态极其孤独且乏味，但孤独与乏味并不是能完全反映其最典型的性格特征。

在肚财死后，释迦心神极其不宁。他骑了一下午的脚踏车，不知道要去哪里。他心中翻涌着诸多凌乱断续的思绪，是任何人都无以有机会得见的。在这里，我们或许需要感谢导演在此略显唠叨的旁白；因为这让我们得以直观出释迦脑海中丰富的想象画面。他想，肚财现在死了也没有什么不好；因为肚财的尸骸“在地上还能画出一个人形。像他这样孤独的流浪儿，应该是死了很久之后才会被人发现。那个时候尸体都烂光了，只能勉强在地上画出尸水的圆形。”

和肚财略有不同的是，释迦更少地怀有改变自身处境的欲望。因为他的处境很大程度上是自我选择的结果——即，他在处境中主动地放弃了自己的选择，自由地将自己的生命交给了命运处置，丝毫不愿去怀疑、去否定他某日终将到来的圆形的死亡。他在一系列的遐想与反思之后，精准地将自主性拱手相让，将它郑重其事地抛给命运之流，就这样等待它在河底的沉溺。一方面，外界的一切存在于他自身而言已经不再构成任何威胁，甚至不再形成任何冲突，因为他从来没有把自主的意识投向于它们。

而在另一方面，他是有意识地对自身彻底虚无化，以及对自身彻底的否定。从此，他不再承担任何需要背负对外界的责任，也不再怀有因对向往自由而产生的满足或焦虑。他是孤独自身。但这种孤独绝不囿于自身。孤独无处不在——只要我们如释迦那般把自己的个体性交给命运，我们也随时能够完全成为孤独。而释迦内心的宇宙，就等同于宇宙。After all, the universe is universal.

死亡是人的生命的最终现象，但仍属于生命的一部分。某种程度而言，死可以成为生命的意义，就像吉他演奏，最终的那个和弦成为整个旋律的意义一样。肚财的突然死去，是其生命现象的戛然而止，就像一段旋律的意义再也无法通过最终该有的那个和弦来确定意义。

然而同肚财一样，我们往往无法为生命期待一种自然的、普遍的死亡；更多的时候，我们即将面临的和肚财类似，是一种不经意间的、特殊的死亡。就自主超越性层面而言，死亡作为一种外来的、强加于肚财身上的一种荒谬的中断，不可能限制他内在的超越性，更无法限制他的自由。正如他过去所遭遇全部的惨淡处境，都无法限制他对栖居于太空飞船的想象。

肚财在一家面会菜馆吃了他生前的最后一餐。因感念菜馆两夫妻在自己蹲监狱时的几饭之恩，以前肚财时常会来店里帮忙。那天下午，老板娘特意把客人留下来的鸡腿添到肚财的餐食里，冥冥之中似乎也是在为他送行。此时，肚财坐着埋头吃饭的情景出现，安详的口哨声和舒缓的吉他声响起，伴随着一个轻微俯视角度的固定长镜头，像是一双来自天上的眼睛，用慈祥的目光抚摸着那个苦命的人儿。

随后音乐不停，场景从容不迫地切换，一个平移镜头舒缓着向左，轻轻掠过苍翠深沉的远山和徐风习习的稻田，而白鹭已不慌不忙地淡出我们的视线。这天地浮掠的影像似极了一泓生命的活水，轻轻淌入那道肚财生命中止的干涸沟渠。散落一地的塑料瓶。损毁得不成样子的摩托车。将将能覆住尸骸的简单白布，以及其周围用粉笔廓出的白色人形。

而肚财，不知已去往哪里。

- FIN -