在许多城市的中心区域游走时，我们时常会看见“私家区域，游客勿扰”的字样。这些藏匿于景区之中，却又隶属私人的院落，往往有着颇为悠久的前身——曾经作为院落
被封荫或观赏，后来在城市化的进程中，为了让更多人栖身，一切都归为实用。
唐克扬
曾在这样由一户变为多户的院子中成长，见证院子的边界被削弱，无力保障原本完整的生活。同样，故宫午门前的空地虽然现在也叫“广场”，其实并不能算西文里的“piazza”，因为以前这里绝非一般人随便出入——空间须得乘以时间。
在“城市词典
”系列的
新作
《院子与广场》
中，唐克扬深入研究了院子与广场的历史与共性：
“
院子和广场意外相似的地方，是都有一种文明和野性的并置，有看客和被看者之间的戏剧性的对峙；
前者内有魔术般浓缩了的自然，后者依靠一种现代的幻术放大了的肉身
”
。
院子和广场
院子
院子可能是被铺陈渲染得最多的空间类型，不止中国建筑独有。看字面意思，合院（peri-style）总是呼唤着一种“向心”的秩序，不仅向心，而且周缠；而且，大多数时候，院子排斥了“外面”的存在。苏州园林里偶然出现的双面廊，也就是从两面都能看进去的那种廊子
，圈不成一个真正的院子。要知道，院子的围墙简单粗暴，两面是不对称的：围墙里到底有什么？让人踮起脚觊觎又看不周详，它决定了外面的目光对墙构成无形的压力——在墙里面，人们却不总能意识到墙的存在。他们一旦在院子里，身处的便是天井、回廊、各式各样的房间……对不需要走出院子的人，因为所在窄小，行为不能逾矩。他无从打望，没有必要总是惦记那些目光不及的建筑结构，他也懒得猜想，院子外围会不会还有道共同的边界。
中国建筑不可能脱离庭院的主题，大到紫禁城，小到当代城市中的单位大院，都是某种意义的院子，但是什么时候开始，我们有了大多数人心目中那种不大不小的“院子”？这还是个有待解决的问题。院子一旦尺寸过大，围合感大大削弱了，边界也不那么密丝合缝。除非你是在一个巨大的牢狱之中，院子的出口一旦过小过少，它的围墙便处在岌岌可危的状态之中，唐宋之际，巨大的居民小区“里坊”便是这么慢慢崩塌的。
——今天我们不打算谈论过大的院子，也不能把范围缩小到一间土狱，也就是古代那种有圈围墙的地牢，“鞫狱”之狱，我们讨
论的“院子”不大也不小，这样能够让你既清晰地意识到整体的存在，又不至于一眼看穿上面所述的那种里外的关系。你所在的永远是院子的一部分，但不会是它的全部。
院子里所有的须得是完整的生活，不管它的面积有多小。寝室和花园是院子最低限度的组成部分，放下一张床就是一个家，哪怕仅有一花一木，也算是园林了，这样院子至少定义了一动一静两个不同的功能：一个人在院子中，缩在小屋的一角，坐看庭前花开花落，既是世界的一个缩影，又超越了世俗世界的底线。否则的话，就像建国以后很多大院里发生的那样，空余的部分将要拿来建房，一户变成了多户，宁可降低居住的标准，也要解决城市中大部分人有地儿栖身的问题——我也是在这样的院子里成长，亲眼见它变得拥挤不堪，闲静的庭除变成了大杂院，仅仅剩下可供侧身挤过去的通道，没有边界的亲密感，或是呼吸空间过度紧张，让男男女女争吵不休。
一切空间归于实用，真正的院子也就趋于死亡。
这绝非院子建立的初衷。但是你分明看到，这一切总有个发展的过程，张家长李家短的貌似无意义的闹剧发生，始作俑者未尝不是这个院子的主人。只是奠基之始的城市中并不缺空地，大部分中古大城市的城墙里，宅院的周边总是很容易找到比院子更大的闲地。古代庭院，只是模糊地有着内向的气质而不必是“小院”——不知道什么时候开
始，它们朝着那种螺蛳壳里做道场的方向发展了，变成了近代苏州自带个园林的宅子那样——我在《牡丹亭》里找到了这种转变，是若隐若现的线索。
人们熟知的《牡丹亭》，是明代后期的剧作家汤显祖的作品。顾
名思义这座“亭子”会是整部作品场景的核心，主人公杜丽娘和柳梦梅的欢会，正是发生在这个空间里的。只是，文字所营造的空间未必和现实一一对应，“牡丹亭”的位置，作家只含糊地交代是在“后花园”中的；“后花园”，可能是“梦境”而非现实空间的一部分。现实中的“花园”也是个催发情欲和梦境的所在：“院”和“园”，发音一样，显然后者要比前者有着更多旖旎的风光。
汤显祖的时代，我们对那个区域的典型住宅已有了一定的了解：高墙，天井构成了徽州及其区域建筑的样貌，内有乾坤。《牡丹亭》的初次演出（万历二十六年，即公元 1598 年），很可能也是位于一座类似的私人住宅“玉茗堂”中，没准，也有一个园林式的剧场；同代人邹迪光有“邹家班”，他在无锡惠山的演出场地则明确地指出了“极园亭歌舞之胜”，“征歌度曲，极声伎之乐”。然而，汤显祖的戏剧基于一个唐代的故事，明代的城市空间，距离唐朝的现实已经有了很大的不同，出于好奇，我查阅原本里面的“定场诗”，说到“春恨遥断牡丹亭”，惊讶地发现元稹的诗句写的，其实是“春恨遥断牡丹‘庭’”。没错，一个字之差，所指却有可能是截然不同的空间和风情。
我们也不知唐人提到的各式各样的“庭”是什么样子。“庭”可能就是某种“庭园”，但是“庭”的概念要大于“园”，作为一个完整的生活空间，牡丹“庭”比牡丹“亭”来得更加开阔，既有幻想，也有现实。1959 年 6 月下旬，在西安西郊中堡村发现一座唐墓，陕西省文管会前往清理，墓葬随葬品中出现了一座著名的三彩庭院，它是我们少见的唐代住宅的“建筑模型”，里面含有从陶屋、墙板、亭子到假山的各种部件，而且，这些部件能够围合成一个完整的院子——问题就是怎么组合，唐人的诗文中不断提到“山池院”“山亭”，唐墓也出土了不止一座三彩庭院，但是这些园林元素和院子的其它部分是什么样的关系？要知道墓葬器物叫做“明器”，比起“生器”，也就是现实世界，难免存在某种夸大和变形，复原很难一下子有什么确凿的答案。
西安西郊中堡村唐墓之三彩庭院，陕西省历史博物馆的复原陈列方式有待商榷。（图源：唐克扬）
在唐代著名塔寺所在地也习称为塔院或浮屠院。最早的佛寺以塔为中心，在当代仅存的塔则成为新广场的地标。
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图源：
唐克扬
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在最初的复原之中，人们是把假山和亭子放在院子最前面的——假如你见过老北京四合院里那些养着金鱼的大水缸，不难理解 1950 年代的人这样联想的理由，当时，这种含有园林元素的院子也是考古工作者对古代庭院的想象。人们最终发现，这种排列是有疑问的，比如把“寝”放在“堂”的前方，不大合古代起居的礼仪，也许，唐人说的“山池院”“林亭”“山亭”只能是《牡丹亭》中的“后”花园，区别是私人生活不是公共视野。“砌下梨花一堆雪”（杜牧），“合欢能解恚，萱草信忘忧。尽向庭前种”（陆龟蒙），“庭前时有东风入,杨柳千条尽向西”（刘方平）……庭院和自然的联系，似乎是当然的，日本著名的园林著作便叫做《作庭记》，其间模糊的地方，是院子本身也有前后的差别。跨入院子的时候，人们有个不容置疑的面向，这个尊贵的、唯一的面向，和院子自然的面貌有着与生俱来的
矛盾，“园”和“院”不能是一回事。
从半坡的原始聚落开始，部落的首领坐在一个圆圈的某处时，也为这个貌似公平的亚瑟王式的圆圈定义了不大公平的方向，就像山东老乡吃饭的时候总要分清谁是主座，谁是陪客，座次不是由椅子的样式而是按门窗的位置决定的。我们突然意识到，应该有两种不同的院子，一种是“庭院深深深几许”，一种是开放式的，盛满来访者目光的“庭前”。乍看起来，这也是我们想象中那种院子和现代城市的差别：围合无处不在，但院子不可能到处都是。
广场
“Piazza”首先是个西方概念，难以严格对等翻译。
简单看，广场就是拆掉了围墙的庭院或者它的延伸，是更加公共的“庭前”之地，很多岭南古村的村口便是如此。这样的想法当然是不对的。在一个遵循正交体系，也就是所有房屋街道都横平竖直的城市里，比如罗马人在北非建立的那些殖民地聚落，像提姆加德（Timgad），人们经常有意识地空出一个方正的街区，自然成就了“piazza”；或者，有的时候，两个同样方正的街区彼此错动，加上留在原处的其它街区的围合，也形成了类似的空白。毫无疑问，这样产生的“piazza”是不折不扣的“外部”，属于城市公共空间，跨越阶级和身份；因此，故宫午门前的空地虽然现在也叫“广场”，其实并不能算“piazza”，因为以前这里绝非一般人随便出入。正是因为类似的理由，中东和北非那些清真寺内偌大的庭院不是寻常的“piazza”，即使那些得允许的游客也需脱鞋入内，女性佩戴头巾，走时细声屏息。
空间须得乘以时间。乡村荒芜的圩场，只有在特定的时刻才是真正的“巴扎”：年集、岁祭、社火……在朝会或是赐酺的盛大日子里，中国古代都城宫禁正门前那条宽大的横街，才是真正的广场：这一天有人专门扫除浮土，有人关注了一般并不免费的娱乐节目，低级官员或是庶民得以措身于这块禁地，平日他们绝难涉足其中，一时间，黄埃沉静，红尘滚滚。
一个“最大的院子”也有庭前：古代宫城前的横街也常形成某种意义的广场，比如唐代长安的承天门前横街和故宫天安门前最初的横街。（图源：唐克扬）
需要非形式的因素来注释才能自证身份，从建筑学上看，piazza 好像就是这么简单的，简单得都毋需更多笔墨。然而事实上，这块空地的形式给人的观感极其多样，严格说来这只是一个在中文中才得以统一的词汇，广——场。在西文中它可能是 square（四方，多少说了点形式的事儿），大致各面围合，但也可能是 plaza，piazza，bazar，forum……更重要的，同样的 square，也可能是完全不同的形状，没有半点方方正正的意思，和庭院的规制风马牛不相及。意大利锡耶纳，铺着漂亮鱼尾砖的坎波广场（Piazza del Campo）完全是个扇面的形状，10 条漂亮的石灰华大理石嵌在扇子骨上，提醒着你这里曾是个消失了的罗马竞技场，这些放射线把你的视线聚向那个已经不复存在的焦点。
罗马的统治中心呈现出复杂的重叠关系。今天我们将它称为某种形式的广场，但是它的起源和这个词给人们的联想截然不同。在帝国时期“论坛”（forum）一度变得更加规整宏大，但是近代的巴洛克城市又打破了这种秩序。
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图源：
唐克扬
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Piazza del Campo, Sienna, Italy. 意大利锡耶纳的坎波广场，平面和俯瞰图
。（图源：唐克扬）
更多的空地都说不出是个什么形状，比如纽约那已经臭名昭著的“时代广场”（Times Square）。和伦敦的特拉法
加广场（Trafalgar Square）类似，你在这感受不到半分庭院的形式所包含的意味，不是每个“场”都想要聚拢什么；尽管人山人海，它也谈不上有多“广”。你所能感受到的，只是那四面八方都有的大路上的车水马龙，亮晶晶黄色的出租车聒噪的喇叭，和一刻不停眨动的各色屏幕，官感所及的地方传达的都是“变化”——罗马人的小城市中断不会有这样的声色，现代的大城市才可能有。纽约
的广场，是由一条斜向的百老汇大街，由东南到西北，切割中城至少 10 个街区形成的，这样就有了好几倍于这个数目的街面，适合布置各种各样的争夺你注意力的画面，广告商都要笑翻了；特拉法加广场的北面，虽有个新古典主义街区的模样，南面街心的查理一世塑像小广场的放射形，却把城市搅和出了远远不止四个分岔——越是眼花缭乱，越是找不着方向，越是适合在这里可能发生的沸反盈天的一切。
曼哈顿下城的居民区后院，显露出这座城市鲜为人知的一面。那是《后窗》一类电影的灵感来源。（图源：唐克扬）
时代广场其实是“时报广场”，Times 指的是
New York Times
（纽约时报），字面意思并没有直指“新世纪”，“×× 纪念”。到了香港，这个错误却被固定了下来，空间被打上了“时间”的印记：铜锣湾的“时代广场”（现在英文改成了 Time Square）更模仿纽约著名的同类跨年仪式，但它其实是一个摩天楼围合成的大型购物中心群组，曾经是港岛之最。大部分商铺并不通宵营业，这里的夜晚依旧是静悄悄的，“时代”并没有在此现形，普通顾客并不会在意“时代”和这空间的关系，相反，这里的“时代”好像在有意无意地向后看。就着地形在这里盖起的办公大楼：一座叫国民西敏大厦，一座叫苏格兰皇家银行大厦，另一座叫做蚬壳大厦；这些古怪的名字和本地的东方记忆无关，更和幽晦潮湿的南方的夜晚挨不上边。借助那含混而又不容回避的意义，广场中心的铜钟凝冻的，仅仅是一种古老的城市机制的提示，反正要扣准那上紧发条的“时代”的题目。
“时代”的鼎革造就了不同的广场，而不是特定的广场造就了一个时代。空地和空地唯一的相似之处是它们其实都谈不上多么方正——这也许不是那些在图纸上描画下线条的规划匠的本意，piazza 形状发生的意外只可能是时间中产生的偶然：严格对称的场地不同侧的建筑也会不可避免地不完全一样，上海火车站前，哪怕仅仅是单向通行的城市交通也打破了左旋右旋必须同存的平衡。理由很简单，只要是一个开放的城市空间，即使只有方寸之地，它也得和难以完美的城市秩序的其它部分连接，单向路要接驳大马路，这块空场最终消化大都会那混乱的部分，并体现在自身无法定义的形状里，它的弱点：可能是一段松弛的边界，只能用木板封起来的理论中的通道，或者暂时缺乏意义也没有情侣问津的死角……如果不能交给建筑师或者城管，广场就只好托付给广场舞大妈，她们只要有一个宽裕的方向，就能安顿自己的队伍。
德国国会大厦。在各个历史时期，它前面的空地有着全然不同的面貌：十九世纪初建的时候，它面对的是一片巴洛克风格的花园绿地，而如今的开放象征着新德国的民主和公平。在二战末期，此处被炸成了一片废墟，而在冷战的年代里，靠近东西德分界线的这里实际上是被荒置了，两个柏林的人都不再把它视为任何意义上的中心。大多数人至少还记得，国会大厦后是一堵著名的墙，随后墙的移去，并不能剥离出墙后原本饱胀的意义移置到这里。草坪上无序的人流，大部分会涌向诺曼·福斯特改建的没了穹顶的国会大厦，就像铜锣湾的人们，最终要回到也叫“时代广场”的建筑内部消费，又一次，空地变得彻头彻尾的空旷了。
柏林和其它各片空地的苍穹下，是“空”，是二十世纪逐渐被稀释的空间的演化史。
电影《柏林苍穹下》
院场
你去过万人以上的演出现场吗？院子和广场意外相似的地方，是都有一种文明和野性的并置，有看客和被看者之间的戏剧性的对峙；前者内有魔术般浓缩了的自然，后者依靠一种现代的幻术放大了的肉身。到了演唱会现场，你才醒悟到空间的魅力在于它的内容，只有在特定的时刻才会被点亮，靠人群营造出的空间场景梦境般汹涌变幻，甚于盛大但凝滞的装饰或者空洞无物的舞台。一旦置身于这样的城市生活中，你的灵魂似乎也被撕扯着布满了整个空间，跟随某种音乐的律动，天幕像一面大鼓敲击着，加快了你的心跳，纷纷扬扬的纸片撒在光线中如一场暴风雪。
Coldplay 于纽约的演出。
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图源：
唐克扬
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不，我说的不一定是北京太庙的庭院，临时被改造成摇滚演出场地的那一个。这，也不必定是在时报广场或者“时代广场”上迎接新
年来到的时刻。事物的特点总是有所区分也时时融合，院子不总是小桥流水，也可以容纳好几场斗殴，现代城市的中心因这能
喘气的闲地而生，貌似开放的“空”间却也有其边界：演唱会有多热闹，广场周边的摩天楼就有多巨硕。
从罗马人的集市发展为一个城市的中心开始，piazza 便天然需要人群的聚集。但是我们很难判断，他们是在像草原上的蒙古人那样欢祝节时，还是为了什么不成体统的现代人的癖好，甚至，一切只是为了争抢打折季的购物券出现的暂时的骚乱——环绕 piazza 的建筑形式本身无法决定这些。在柏林的广场上，这种悖反呈现出了一种自我矛盾、自我取消的倾向──人潮汹涌的场面既可能是 1948 年西德封锁柏林时期的聚会，也许是今天著名的同性恋大聚会“爱的游行”（Love Parade）？在前者，柏林市长路透（Ernst Reuter）曾向聚集在这个广场的西柏林市民发表了著名的演讲，从而引起了西方世界对于“铁幕”的恐惧；后者则是这个性别错落时代的光怪陆离。两者意义截然不同却同样骇人听闻。
人群的力量也是空间的力量：柏林“爱的天堂”游行。
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图源：
唐克扬
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这进一步带来对空间幻化出的影像的沉思，甚于绝对的、自为的空间自身。广场是什么？你看见它的时候也忽视了它。一般来说，不像建筑，在无人机出现之前，置身这片虚无中的人无法拍摄一张真正的广场的照片：一方面想象中完美的构图和肉眼所见有所不同，另一方面，作为一个虚空的形式，广场很难脱离那些界定了它的形状和所止的背景而存在。当很多人说起贝尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598—1680）设计的圣彼得大教堂广场的时候，我们事实上是搞混了，以为它等同于米开朗基罗参与过的整个教堂的工程。最后，大多数地砖是通过繁琐的工序才结结实实铺牢在基地上的，工艺复杂，价值不菲，即便今天我们也不能完全解决城市地面铺砌“返碱”的现象，不能把它做得和建筑本体一样精美。Piazza 是一个物质化的实体，可是很多人误以为那本是一片空白，无论是画面还是照片中，他们首先看到的也是广场周边的建筑，而不是相形之下无足道的铺地的材质。
一个正方形囚禁在它自己的形状里……你看见的是它的边界，却不是那片空白隐匿着的东西。只有一种情况你可以真正看到这种特殊建筑形式的模样，那就是它挤满乌泱泱的人群的时候，人群让被占据的空间“显影”了，它边界或者背景的意义不再那么重要。上个世纪九十年代，第一次，我从我的德国同学那里看到了柏林的亚文化狂欢，准确地说，是那刺青身体和塑料颜色汇集成的整体，就像一片彩虹色起伏的海浪，它和历史上发生重大事变的主体类似，后者可能是不同颜色翻涌的“海浪”——但两者本是同一片大海。当代柏林人对于现世的厌倦一如他们曾经对此的狂热，虽然出于不同的情境，爱和死一旦叠成排天怒涛时使人同样惊悸。虽然意义已经逆反，看上去，它们在空间中的表征（representation）却是那么地相似。
Piazza 的表征和它用什么铺砌同样重要。因为它最终说出了空间对你的意义所在：一张千百人的集体合影和影楼里单独对着你微笑的美女照片是一回事吗？——空地两侧的高大建筑物当然是引人注目的，可是，它们并非是这种特殊建筑形式真正的形象，从来没有新古典主义强调的正立面的效果。相反，piazza 的表达永远都是和一种具体的数量有关：海涛般的人浪席卷过巨大的空白，为我们带来了更强的视觉震撼，我们的眼光无法导向更深入的细节，但它们又无所不在：那些高过手臂的符记里所读出的，是什么样的欢笑和呼喊？那些细小而如波涛的人形上承载着什么样的表情？我们“看”不清楚，也不可能“知道”——但是我们深深知道他（她）们的力量，表面上空间的边界决定了它的容量，实际上，是容量的物质构成决定了 piazza 的力量。
在当代，“复数艺术”的创作脉络在意义和形象的歧路中若隐若现。构成社会认同感基础的每个人的面貌反倒不重要了，整体更重要，对于 piazza 的上述形象而言，整体也就是局部——这其中便也牵涉到不同的阅读城市语境的纠结：广场是一种客观的空间，还是某个像贝尼尼这样的艺术家的作品？城市形式构成的对立的语词，比如庭院和广场，一方面自然组成一种“意义的拼图”，同时它们之间又是种彼此竞争又互为表里的关系——具体地说来，就是构成拼图的元素越多，拼图表面的多样性越纷繁，当它们被转置于一个中性的情境里，这些元素向反面转化的可能性也就越大：特定的形态并不必定指向特定的涵义，只有被具体地使用/体验了的形态，才有具体的涵义。
当代城市的“空间”和（重大）“事件”在不知不觉中产生悖谬。无论渗透着什么样的国家性格和意识形态，这样的设定总有着两面性：一方面倾向于建立起权威的属性，一方面这种权威也难免遭到权威自身的蚕食，任何现代的城市建设几乎都不能例外，甚至这也和某种社会制度无关。比如，我熟悉的一个艺术家吕山川便观察到，同在巴黎：“……东部的广场代表平民势力，西部的广场体现国家的权威”，艺术家依靠自己的直觉，领悟到“一个……是永恒的，每一个堆叠在空间里的故事却都是跳跃着变化的”。端庄的，空无的和缺乏变化的几何形状意欲吞噬其中的一切，最终却不得不为各种事件所充满、炸裂——不管它们是什么样的诉求，这样的事件永远在模糊着这片空地的面貌，使得永恒的意图最终让位于变幻的时间。
对于涌入广场舞现场的人们而言，当他（她）们争先恐后地企图发出自己声音的时候，他（她）们也终将淹没在更多怀有同样想法的人们中间。
场院
以上也就是“媒体社会”的缩影。无限膨胀的信息规模和人心的尺度，造就了这样的空间的奇观，然而也切断了人们和身边事物的联系，特别是就那自以为身处在城市中心的人们而言。即使一片空地，怎么说也是一个公共空间，如果它大到一定规模，人们将彼此看不见也听不到，不得不通过各种媒介来间接地认识这个空间，无法真正身临其
境，往往产生悖谬的认知。这就好像在社会底层感受萧条市场的人，也许，却比那些编织在数据网罗中的人更直观地认识到经济形势的走向。
那么，难道，古代那小小向内的庭院，就真是现代人的乐土，不是另一重我们生存困境的象征吗？不知道有多少人，是在什么时候，糊里糊涂走进这个被囚禁的空间里去的，他们自以为从此就获得了另外一重解放。但是正如我们一开始所说的那样，院子未尝不是一个公共的所在，完全没有公共空间所面对的风险和挑战。取决于院子有多大，围墙有多高，围墙是以什么样的形式存在，阿克巴大帝（Akbar, in full Abū al-Fatḥ Jalāl al-Dīn Muḥammad Akbar, 1542？—1605）在法塔赫布尔西格里城（Fatehpur Sikri）的清真寺和汤显祖的牡丹亭，犹太少女安妮·弗兰克（Anne Frank, 1929—1945）的家庭在二战期间藏匿过的阿姆斯特丹运河街，和徽州民居的天井判然有别。尽管，这四种院子都提供了对于有着复杂内部结构的唐代三彩院落的某种复原方案——
法塔赫布尔西格里城（Fatehpur Sikri）的清真寺。
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唐克扬
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首先建筑的尺度其实可大可小，围合的形状千姿百态，相对于特定的面积才有围墙的高矮，有了特定的围墙才有院子的性格。人们一想起院子就联想起“小院”是不对的，但是“乔家大院”也并没有一般人想象的那么宽敞，只不过砖墙砌得挺直高耸罢了。现代建筑显著地提高了单体建筑的规模，因此围墙的尺度也有可观的增长，不管如何“尊享”，有车库而且不止一个的院子只可能是“大院”了。古代人好说飞檐走壁，那是针对类似隋唐长安洛阳里坊围墙的规制而言的，根据考古发现，夯土制成的这个居民大院的边界并没有那么讲究，为了不至于很快崩塌，中古时代的筑墙术还做不到直上直下，
土围墙的高宽比例可以达到 2:3。这样
一来，一个脚力矫健的人，完全可以在一阵助跑之后沿着有坡度的陡坡奔上院墙。围墙的神秘感因此打了不少折扣，四处漏风的院子变成了某种形式的广场。相形之下，现代建筑技术让“口”字形的大楼自成一体，代替低矮朴素的合院成为更可畏的天井，如此紧密的禁锢和相对窄小的出入口，即使这里不是监狱一个人走出去也得研究半天。总的来说，有了冲天而起的高墙的帮助，院子在历史中是逐渐走向了它的黄金时代，而不是像古代的戏文一样趋于没落。
其次，我们从上面的例子就能知道，院子的围墙可能由各种各样的建筑元素组成，就像少女安妮·弗兰克躲进后院的那个街区，本身并没有围墙，沿街的街道就是围墙——起到围墙作用的元素和街区的内容间并没有截然的界限。除了各式各样周匝环绕的廊子丰富了建筑空间的格局，建筑本身就可以包含各式各样的内部，也就是说，它自己就可以成就自己的院子和广场，难怪，广场和院子都很难只是房地产的附属设施，而不是房地产本身（“×× 院子”实际卖的是中式别墅豪宅，铜锣湾的“时代广场”的物业，主要管理的是摩天大楼）。“惟有王城最堪隐，万人如海一身藏”（苏轼，《病中闻子由得告不赴商州三首》）按照广场上人群的逻辑，前院是后院的掩饰，后院又构成前院的图底，当院子大到一定程度的时候就变成了一个小小的广场，反过来，关了门的再大的 piazza 还是院子，就像诸多叫了公园名字的古代园林 8 点钟之后的状况一样。
为什么我们没有把也是深井般空间的时代广场叫做一个院子，而大家族聚居的徽州祠堂，直到今天也不适合公共广场的活动？仅仅从平面图和剖面图上看，院落和广场这两种建筑形式的边界并不那么清晰，但是你一旦置身于其中，被诱惑、被拒绝、被排斥、被恐吓，你就明确无误地知道，自己到底是在一个院子中还是身处一个 piazza，边界又在哪里——这也是安妮·弗兰克不言而喻的命运，和广场不同，院子或多或少隐匿了一些东西，对她而言这种隐匿不是某种美学问题，而是性命攸关。1942 年她的一家躲到了她父亲办公楼后面的一幢小房子里，房子的位置是这个街区被沿街建筑围合起来的腹心位置，一般无人问津。要命的是一切真相大白的那一天，他们全都被遣送到集中营，大部分人最终遇害。
据信，二战中荷兰的犹太人 73% 的死亡率在西欧的德占区是最高的，远大于比利时的 40% 和法国的 25%。塞尔策（William Seltzer）和安德森（Margo Anderson）认为，这是因为荷兰有着尤其严格的居民注册系统和身份认定制度，可以追踪一个人“从摇篮到坟墓”。在战前，荷兰当局将其吹嘘为一种公共管理的成就，讽刺的是，1942 年德国占领军接受这套系统之后，它也方便了对犹太人和吉普赛人系统的谋杀。即使足不出户，一个人在如此精细化管理的社会空间中无可逃遁，这和你采用什么建筑形式营造家园并没有太大的关系；在当代的广场上，必要时，大数据结合无所不在的摄像头可以迅速甄别出系统需要的那个人，无所谓你躲在谁的身后，或者藏在人群中大喊大叫。
