谈建筑学怎么能不知道莫内欧?

“我认为那些喜欢从外面借概念的人忘了,建筑学原本可以提供更精妙的概念。”

“这就是建筑师的困境：一方面你完全知道形式本身的任意性，而另一方面，你也知道，你越是能触及问题的本质，就越是能让人理解你的工作不是任意的。”

本文为全球知识雷锋第 63 篇讲座。

三篇访谈分别为Rafael Moneo在1994年与普林斯顿大学建筑学院前任院长Alejandro Zaera的对谈、1999年与建筑历史学家William Curtis的对谈以及2012年与马德里青年建筑师Ignacio Borrego、 Néstor Montenegro和 Lina Toro 的对谈。访谈原文收录于El Croquis 20/64/98: Rafael Moneo, 1967-2004、El Croquis: 98: Rafael Moneo 1995-2000: The Structure of Intentions以及Rafael Moneo: International Portfolio 1985-2012，由墨尔本大学宋科总结整理。

文章全长12900字，阅读完需要20分钟

莫内欧（Rafael Moneo）在当代建筑界占据了一个特殊的位置。作为一个建筑师，他反对个人风格，其作品却具有很高的辨识度；他反对理论教条，却又极具理论思维；他声名远扬，却很难被归入明星建筑师的行列。莫内欧的设计是基于建筑学的基本修养，包括在形式和建造两方面的直觉想象和理性分析。

纵贯莫内欧的创作历程，其形式语言非常多变 : 60-70年代常见厚重体块（Bankinter，1977），80年代开始常见单元重复（Roman Art Museum，1985），90年代之后又有通透体量（Kursaal，1990）。莫内欧认同“有机建筑”的理念， 曾师从伍重（Jørn Utzon），又深受阿尔托和赖特等大师的影响。他的建筑创作是对第一代现代主义大师的批判性继承，也证明了现代主义作为一种形式体系的丰富性和多样性。莫内欧的建筑耐看、耐读、耐人寻味。在其多变的形式语言背后是一以贯之的建筑创作取向：谦逊的姿态、优雅的比例、空间和体量构成的严谨章法、以及材料属性和建构逻辑的诚实表达。

右上Bankinter, Madrid, 1972-1977.

左 ：Roman Art Museum, Merida, 1980-1985.

右下：Kursaal Concert Hall and Cultural Center at San Sebastián, 1990-1999.

莫内欧和埃森曼（Peter Eisenman）都重视建筑的形式（form），但他们代表了两种截然不同的价值取向。埃森曼将形式构成和操作(formal composition & operation)视为具有自治性的建筑语言：抽象、纯粹，与功能需求无关，也无须表达材料和构造；而莫内欧将形式构成和操作视为解决形式和功能问题的策略（strategy），是建筑学的看家本领，与语言学无关。相对于埃森曼抽象的“纸上建筑”，莫内欧强调建筑的物质性，因此更重视建筑的建构属性（材料、结构、构造）。

在提倡学科交叉的当代，莫内欧反对将建筑学视为科学、哲学、或者艺术。他反复提醒我们思考建筑的本质：建筑是语言游戏，还是解决问题的策略？建筑是为鉴赏家设计的艺术品，还是为使用者设计的房子? 莫内欧始终倾向于后者。

莫内欧似乎离中国很远，但他的价值取向和创作思路其实与中国各大设计院的优秀建筑师们具有一致性：他们都在现代主义的基本形式框架中工作，不遵循特定建筑风格，追求形式与功能的匹配，强调因地制宜地寻找最合适的建筑策略。但莫内欧的过人之处在于，他具有深厚的建筑历史和理论学识，他的设计总是旁征博引，深深扎根在建筑历史和理论的复杂脉络中。他不仅从历史中汲取营养来启发设计，更能将自己的设计放在历史和理论语境中进行阐释。他的设计因此超越了西班牙的地域性，而他的国际影响力更多的是来自其建筑学本体意义上的成就和创新。这对于中国的建筑师应当是一种启发——我们没有必要盲目追星或者盲目求新，而应当在创作中保持对建筑历史和理论的自觉。

莫内欧1937年出生于西班牙Navara省的一个小城市Tudela。他的母亲是公务员，父亲是工程师，姐姐学习哲学和文学。莫内欧年轻时对哲学和绘画感兴趣，然而后来在父亲的影响下选择了建筑这一职业。1954年（17岁），莫内欧离开家乡，进入马德里大学建筑学院（Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, ETSAM）。

1958年至1961年，莫内欧在大学期间兼职工作，师从西班牙著名建筑师Francisco Javier Sáenz de Oiza。1961年（24岁），莫内欧大学毕业后前往丹麦工作，师从伍重（Jørn Utzon）。他认为伍重是现代主义大师们的正统接班人。当时，伍重正在设计澳大利亚的悉尼歌剧院。1962年，莫内欧周游北欧，并有幸拜访另一位他所崇敬的大师，阿尔托（Alvar Aalto）。

1963年（26岁），他赢得了 一个竞赛 ，并因此获得了罗马西班牙学院（Academy of Spain in Rome）的奖学金，赴罗马访学两年。在罗马这座伟大的城市中的生活和体验给他的建筑教育带来了深远影响。他在罗马学习、旅行、访问学校，拜读了许多著名意大利学者的理论；他也认识了很多其他专业的佼佼者，包括音乐家、画家、雕塑家等。

1965年，莫内欧夫妇回到马德里，在自己家开设了建筑工作室。他们获得的第一个项目是设计一个工厂Diestre Factory in Zaragoza 。

Diestre Factory in Zaragoza, 1964-1967.

1966年（29岁）至1970年，莫内欧执教于马德里大学（1966-1970）。在马德里教书的几年正是弗朗哥（Francisco Franco）统治的最后几年，政治动荡 [1] ， 1968年的学潮 更是让学生们无心读书；但也正是在这一时期，西班牙的建筑思潮异常活跃。莫内欧和几位建筑师一起创办了建筑杂志Arquitectura Bis，并发表大量文章。他积极参与马德里建筑师的聚会，号称“小议会”（Little Congresses）。参加聚会的有西班牙的活跃建筑师，也有国际知名的建筑师，包括罗西、西扎、和埃森曼等。莫内欧认为，这些聚会把西班牙建筑带入了一个新时代。

[1] 弗朗哥的统治结束于1975年。

1970年（33岁）至1980年，莫内欧受聘巴塞罗那大学建筑学院（Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, ETSAB），担任教授（Professor of Elements of Composition）。1974年，他获得了第一个在马德里的项目 Bankinter Office Building ，业主是西班牙的一家大型银行。不久之后，他又获得一个政府委托City Hall for Logroño。1976年至1977年，莫内欧受埃森曼邀请去美国纽约访学，执教于Institute for Architecture and Urban Studies (IAUS)和Cooper Union。

Bankinter Office Building, Madrid, 1972-1977.

City Hall for Logroño, 1976-1981

1980年至1985年，他回到马德里大学担任讲席教授（Professor of Composition）。同时，他接受了一个重要委托，罗马艺术博物馆（Museum of Roman Art at Mérida）。70年代末至80年代初，莫内欧在普林斯顿、哈佛和瑞士的洛桑大学做访问学者。

Museum of Roman Art at Mérida, 1980-1985.

1985年（48岁）至1990年，他担任哈佛大学设计学院院长。受聘哈佛之际，他还获得了Atocha Railway Station这一重要项目。因此，在哈佛的几年中，他每个月都飞回西班牙。卸任之际，他获得了第一个美国项目Davis Art Museum at Wellesley College。

Atocha Railway Station, 1985-1992.

Davis Art Museum at Wellesley College, 1991-1993.

1991年，他卸任院长之后继续在哈佛担任教授（Josep Lluis Sert Professor）至今。1990年后，莫内欧返回西班牙，他的事务所当时大约有20人，承担了一系列重要项目，包括：San Pablo Airport at Seville、Villahermosa Palace、Diagonal Building in Barcelona、Kursaal Concert Hall and Cultural Center at San Sebastián、Museums of Art and Architecture in Stockholm等。

San Pablo Airport at Seville, 1987-1991.

Villahermosa Palace extension (Prado Museum Extention), 2001-2007

Diagonal Building in Barcelona, 1987-1993.

Kursaal Concert Hall and Cultural Center at San Sebastián, 1990-1999.

Museums of Art and Architecture in Stockholm, 1991-1998

莫内欧1996年获得普利兹克奖（Pritzker Architecture Prize），2003年获得英国皇家建筑师学会金奖（RIBA Royal Gold Medal）。

关于建筑设计和建筑学科

AZ：你迄今为止最满意的是哪个项目？

RM：我其实想不起来我对哪个项目格外关注，既没有哪个项目是我“最喜欢”的，也没有哪个是“最无感”的。这可能跟我看待建筑的方式有关。我的工作重点并非提出 某种形式语言或者固定的模式 ，而是发展一系列想法来解决每一个项目中的 具体问题 ，而很多建筑师陷入了语言的陷阱，执着于固定程式，却忽视了真正的问题。

AZ：你有时会提到业主在一个项目的重要性。业主如何影响一个项目？

RM：业主实际上提供了这个项目在社会中的立足点。不管是私人业主还是机构业主，都使一个项目在社会中扎根。这启发我从狭隘的建筑精英们所说的文脉（context）中抽离出来，而对那些能与社会产生深刻关联的项目产生兴趣。这些项目不是自给自足的，也不是为少数鉴赏家做的。 我不认为建筑是只为鉴赏家们做的，也不认为建筑必须引人注目。 建筑应当能够经受仔细推敲，它不必急于彰显自己的存在。

AZ：如果说业主是一个项目的社会文脉（social context）的重要因素的话，您怎样理解建筑的物质文脉（material context）？怎样理解一个项目跟文脉的关系？

RM：很显然，文脉（context）对于一个项目来说具有决定性意义。但我必须强调，我不认为一个项目是既定文脉的延续。真正推动设计和项目发展的是存在于更广泛意义上的社会或者物质文脉（social or material context）中的一个特定的形式（a specific form），当然这一切都是相互交织的，没有先后顺序。对我来说， 关于项目的最初想法（initial idea）是一个具体的形式概念（formal idea），也是一个合适的策略（appropriate strategy），它将贯穿整个项目。 最初的想法特别重要，必须是整体布局上最有利的，是对问题的最优解法。

比如说， 在米罗基金会项目（Miro Foundation） 中，我的重点是处理场地与外界的关系；在 斯德哥尔摩项目 (Museums of Art and Architecture in Stockholm） 中，重点是以一种形式来阐释这个城市的碎片化本质；在 Atocha项目（Atocha Railway Station）中，重点是处理水平面的相互联系 。这些是我对问题最初的回应，是凭直觉的。有时，我突然想到某个建筑的入口应该在场地的某个角上，扭一个角度，然后关于这个建筑的问题就迎刃而解了。

Miro Foundation, 1987-1993.

场地通过特别的几何构图从周围环境中凸现出来。

Museums of Art and Architecture in Stockholm, 1991-1998.

注意展厅屋顶与旧建筑主穹顶以及远处城市的衬托和呼应

Atocha Railway Station, 1985-1992.

注意新建筑和老建筑在不同层次上的联系。

对我来说，在最初阶段，我让直觉自由驰骋，不去想功能布置的问题；然后设计渐渐变得精确起来，最初的项目不断经过过滤、改进，不断适应更多的限制条件。

很多建筑师在解释自己的方案时会说最初的想法是根据功能要求的结果，这是夸大其词。对我来说，在最初的时候，难免有随机性（randomness）和自由度（freedom），特别是在形式选择方面。

AZ：你有时会强调城市文脉对建筑的决定性意义，那么一个单体建筑应该怎样介入城市结构？

RM：建筑师首先应该明白建筑的生产不是自治的，建筑不可能具有绝对的个性。建筑应该让城市的历史得以延续。但我们也应该看到，城市的结构就像云一样，它具有一个精确的既有结构，但又是动态变化的。建筑的形式具有时间性，它处于一个动态变化的文脉中，并随之改变。

所以相对于追求极端个性来说，我认为研究城市的动态变化背后的结构性意义是更有价值的，特别是 城市结构和建筑形式之间的辩证关系。

Murcia Town Hall, Murcia, 1991-1998.

Murcia Town Hall 对面的巴洛克教堂

这个例子可以说明莫内欧如何处理城市结构和建筑形式的辩证关系。建筑的立面延续了周围建筑立面的比例和尺度，并且与对面的巴洛克教堂产生对话，以现代方式呈现巴洛克式的音乐感。建筑形式上的创新不仅强化了广场的围合感，而且丰富了广场周围建筑的历史层次。

AJ：对于理解这种辩证关系，类型学（typology）能够发挥什么作用？

RM：类型概念帮我们理解建筑变迁的变和不变：一方面它随时代变迁，每个时代都有独特的形式，另一方面它又有延续性，从属于一个更高层次的结构。

也许我们应该讨论实践中的类型（type of action），而不是什么立竿见影的类型学。比如说，在当代城市，传统的建筑类型很难直接应用，而且各种建筑潮流风起云涌，正快速改变着当代城市中的类型。这也并不是说，类型这个概念完全不适用了。比如在东京，建筑的形式绝对算是丰富多样。但你依然能看到多样的形式背后共同体现出的城市结构。那些50-60年代的木结构房子经历了大拆大建，但你还是可以通过各种因素辨认出原有城市的结构：建筑朝向、狭窄的地块等——还有因为抗震规范而必须断开的体量更强化了原有城市结构中的节奏感。东京不同于欧洲的城市，没那么强调城市在视觉上的规则性，更强调城市的工具性和实用性本质。

AZ：你认为你的建筑创作在物质形态上有一贯性吗？你能提炼一下吗？

RM：我想应该是有的，虽然我还看不出来我全部作品的一贯性是什么。我知道我最近几个作品的一个共同关注点：集约性（compactness）。 我对这个概念的关注开始于西班牙银行项目（Bank of Spain in Jaén）。从这个项目开始，我让建筑的空间和体量不再遵循一个非常严谨的几何网格，严谨的几何结构被消解到一个若有若无的状态。

Bank of Spain in Jaén, 1988.

从外面看起来规则的一个建筑内部不一定必须同样规则。集约的体量就是这样，外面看起来是封闭的，但里面却有极大的自由。这种建筑其实特别适合今天的城市，它可以在躁动的城市空间城市中拒绝外部干扰，保持低调和安静。它具有独特的个性，而不炫耀内部的丰富。它退于幕后，反衬前景，显示出一种教养和格调。我的这一立场与其他很多人的追求背道而驰，他们追求的是碎片化（fragmentation）——这种基于加法（addition）和叠加（overlap）的操作在今天已经用滥了。

我在休斯顿项目（Museum of Fine Arts, Houston）中实验了这种集约性。建筑的平面虽然并不是对称的，但其实是延续了文艺复兴的传统，最早可以追溯到Scamozzi的设计。休斯顿博物馆的地块是非常规则的，被四条街道限定，建筑的体量因此也非常规则，但他丰富多样的内部空间正好反映了复杂的功能要求。

左：Museum of Fine Arts, Houston 平面图

右：Fabrica Fino, Lombardia, Italy, 1611. By Vincenzo Scamozzi. 平面图

Museum of Fine Arts, Houston 室内实景照片

关于集约性的另一个实验是斯德哥尔摩项目（Museums of Art and Architecture in Stockholm）。我在这个项目里以类似方式处理展厅组团，虽然整体形态是延展出去的。

Museums of Art and Architecture in Stockholm, 1991-1998.

每一个展厅都是一个独立房间，房间之间以比较自由的方式组合在一起。

集约性的有趣之处在于它的内外空间之间的关系。我不认同柯布西耶强调的内外边界的模糊和连续，我认为建筑应该内外有分——这常常是很现实的要求。外部可以看上去极其集约和规则，而内部可以极其自由。很多伊斯兰建筑就是这样的。我的西班牙银行项目虽然有致敬柯布的意思，但其实更接近路斯（Adolf Loos）的房间组合（raumplan）而不是柯布的自由平面（free plan） [2] 。我在建筑入口处的细节上借鉴了柯布，但整体结构是反柯布的。这是我想追求的一种设计上的自由。

[2] 柯布的自由平面是指维护结构（墙体）可以脱离支撑结构（柱子）而自由布置；路斯的房间组合是指分离的房间在平面和剖面上的动态组合。

AZ：但你的建筑在外部形态上也展现出很多相似性，比如我看出你经常采用有序列的构图，比如 罗马艺术博物馆 中空间和结构单元的重复（repetition）。

RM：我认为形态构成策略的选择与项目的类型有很大关系，比如住宅项目就难免要在形态上表现重复。在罗马艺术馆博物馆中，重复主要体现在剖面上墙体的连续平移，墙体系统与一系列虚体（void）叠加共同组织空间。重复在建筑中常常是必要的，与建造的逻辑最匹配。它表达的是连贯性，尤其是在不需要有变异的时候。

Roman Art Museum, Merida, 1980-1985.

重复主要体现在剖面上墙体的连续平移，墙体系统与一系列虚体（void）叠加共同组织空间。

Roman Art Museum, Merida, 1980-1985.

重复的墙体和连廊的穿插成为建筑主要的形式逻辑

AZ：我认为虽然你的建筑总是针对不同的具体问题，你的思想和观点具有强烈的一惯性，比如，你提倡建筑教育训练应该学生运用熟悉的材料解决具体问题的能力，而不是教某种特定的建筑语言；你认为建筑历史和建筑学科应该成为最根本的灵感和知识来源。你的建筑思想可以概括为一种实用主义（pragmatism）？

RM： 我认为建筑师这门职业正变得不再伟大，而与之伴随的正是这种实用主义的消亡。 实用主义是建筑这个学科最本质的价值取向。我感兴趣的是建筑学这门学科能做什么，而不是我们能从其他学科借什么。我们最近越来越喜欢从别的学科借东西，从哲学到生物学，比如解构（deconstruction）。哲学家们谈到折叠（folding）这个概念，然后催生出很多建筑师去做折叠的空间，这让我非常惊讶。这说明我们过于推崇这些外来概念了。 我认为那些喜欢从外面借概念的人忘了建筑学原本可以提供更精妙的概念。

这些外来概念试图取代基于历史经验的建筑学概念。这有时可以激发艺术创造，但我不认为这可以成为一个建筑教育和实践的范式。我认为建筑工匠和诗人一样能够敏锐洞察外部世界。建筑教育的一个基本任务还是教授关于建造的知识。我对形式的认识也是基于建造的，形式反映建造逻辑。所以我认为建筑的本质与理想主义（idealism）无关。我承认我也希望通过建筑抵达更高的精神境界，但很少有哪个建筑可以做到。

AZ：你认为建筑学作为一个学科最本质的特点是什么？

RM：过去作为一个建筑师意味着你掌握了一整套建造的技能，而现在我认为建筑师的能力更在于认识我们周围的环境，其中还包括理解周围的物质环境、理解建筑如何被生产出来、理解人们希望怎样建造。

建筑与诗歌和绘画的一个本质不同在于建筑的多义解读性不是基于不同的读者，而是基于不同的尺度（scale）。比如，我设计巴塞罗那对角线大楼（The Diagonal in Barcelona）时，最初是放在城市尺度上来构思的，然后你还要思考当人站在某个窗户边上时到底能感受到什么，这是完全不同的尺度。我认为这是我们这个学科跟其他学科在思维上的本质不同。这里面大有文章可做，比从外面借概念更有趣。

The Diagonal in Barcelona, 城市尺度与人的尺度

建筑师可以决定建造的形式，但建筑师也最能体会对于操纵建设进程的无力感，以及建造中各方参与者的份量。建筑师是一个协调者，需要协调（mediation）的是“想象中建筑的样子”跟“实际上建筑会成为的样子”之间的差距。这种存在于建筑师和建筑作品之间的差距在诗歌中是不存在的。

那些从生物学和地质学里借来的东西不过是华而不实的烟花，能吸引我们的注意力，但不能帮助我们理解建筑的本质。比如，我非常不建议别人去看埃森曼对自己作品的解读。我认为埃森曼其实是沿着一战前后的经典先锋派（classical avant gardes）的路线向前推进。各种新先锋派（neo-avant gardes）包括埃森曼、迈耶（Richard Meyer）等都是在延续经典先锋派的形式手法。在视觉艺术领域，很多人甚至不认可新先锋派这个提法。

也许我是在为自己辩护，因为建筑学本身是我擅长的领域。但我的确没有能力像埃森曼一样用“孤子”（soliton） [3] 这样的概念来解释建筑空间的组织。

[3] 孤子是一个非线性数学和物理学中的概念

AZ：学科交叉难道不是能让我们更清醒地认识到建筑学与其他学科的不同吗？我们用陌生化的眼光看建筑，而不是一个熟悉的眼光，这更能让我们看到建筑学的本质？

RM：我不认为建筑教育必须去除外来学科的影响，因为我认为一个更宽广的知识面有可能启发我们关注到建筑中的某些具体而微的问题。我认为这种学科间的类比（analogy）有其存在的合理性，但我不认为那是我们应该特意追求的。

一个学科永远也不可能是自治的，它是随着新经验的积累而不断增长的一个知识体系（a body of knowledge）。这个学科的知识结构不可能是完全系统化的，虽然大概可以被分成这些部分：结构、建造、功能和类型、造型表现、历史和理论。

AZ：你怎样看待全球化对当代建筑的影响？

RM：当一个地区的建筑实践相对与世隔绝时，你可以清晰地看到它形式上的连贯性；但今天，地理空间上的流动让我们很难看到形式上的连续性。但我们还是能追求逻辑和精神上一惯性，而这将更能解释形式是如何生成的，以及形式如何因地制宜。

我们从历史上也可以看到这样的建筑师，他们在不同地方采用不同的风格。甚至在同一地方工作的建筑师也经常会尝试不同的风格。一个当代的建筑师应当具有这种适应不同地方的能力，并且要掌握不同的建筑语言。这是客观需要，有好有坏。

AZ： 所以你和新先锋派的认识相反，你认为全球化催生了更多差异化而不是同质化？

RM：当然。我不相信当代的建筑师可以简单地将一套设计语言向各个不同的地方输出。迈耶总是用同一套设计语言，那是因为他总是面对同一类型的客户。迈耶的欧洲客户想要购买的是迈耶的美国产品，就像买美国的汽车或者美国服装一样。就算对盖里（Frank Gehry）来说，形式语言是第二位的，处理建筑构成元素是第一位的，但客户仍然是想把盖里搬到巴塞罗那，而不是请盖里来为巴塞罗那做一个建筑。

我认为客户对待我的建筑是另一种态度，他们希望购买的是建筑师的服务。他们请我去解决具体问题，同时希望我为项目打上自己的烙印。

AZ：你对哪些建筑师最感兴趣，为什么？

RM：我在哈佛的课程主要是研究七位当代建筑师，包括斯特林（Sterling）、罗西（Rossi）、文丘里（Venturi）、盖里、埃森曼、西扎（Siza）、和库哈斯（Koolhaas）。当然除此之外，肯定还有很多有趣的建筑师，但我认为他们还没能像这七位建筑师一样有稳定的设计质量和成熟的设计思维。

我认为让学生们研究当代建筑非常有必要，因为当代建筑代表了建筑学的过去和现在，是我们做设计的最近的参考系。古代建筑当然也非常有趣，是取之不尽用之不竭的宝库。但当代建筑与当下议题直接相关，这些议题都还尚未解决。所以我认为，这七位建筑师比现代主义的四大导师（柯布、密斯、赖特、阿尔托）离我们更近。我们现在也普遍认为，现代主义并非唯一真理，而且它已经成了过去时，与未来无关了。而这七位建筑师多元而富有争议性的实践正在启发我们探索未来的实践。

关于建筑理论

WC: 在你那代建筑师里面，你是非常理论化的。你怎么看待建筑理论对你的建筑实践的影响？

RM: 我想说的是， 当一个建筑师把自己的工作放在历史中去看的时候，他已经是用理论来思考建筑了。 我很清楚， 建筑中的形式问题是不可避免的，而且有很大的主观任意性（arbitrariness），虽然常常被掩饰。 我想强调，这种任意性在我的作品中出现，也在别人的作品中出现，也在历史中出现，应该受到当代建筑理论研究的关注。

综观整个建筑史，建筑理论家们总是在证明，或者试图让我们相信，建筑师的所作所为都是一个必然结果。我当然知道这不是真的。没有任何一种决定论能够解释建筑。事实上， 你总是在做关于形式的带有任意性的决定，这样才能推动设计和实际建造的进展。

Miro Foundation 草图

主展厅的形式明显受到米罗绘画风格的影响，这种形似生成逻辑看似客观，其实是主观的、带有任意性的。莫内欧希望建筑研究者们正视这种设计中必然存在的任意性。

Miro Foundation 平面图和室内实景照片

WC：关于任意性，你在做设计的时候当然要做很多决定，但做这些决定背后，你可能会有一个总体想法来指导你的决策，也就是说不完全是任意的？

RM：这就是建筑师的困境： 一方面你完全知道形式本身的任意性，而另一方面，你也知道，你越是能触及问题的本质，就越是能让人理解你的工作不是任意的。

WC：所以你认为你的建筑理论很重要的一部分是关于其他建筑师作品的研究？

RM：我想强调的是，我们需要去理解建筑师的意图——为什么他们这么做而不是那么做？我们应该结构化地分析建筑师的决策，这是超越时尚、时代和风格的。我试着用建筑师自己的眼睛看问题，而不是对历史脉络进行宏大叙事。我在分析建筑时尽量具体，我感兴趣的是形式如何产生。 尽管现在的理论家试图远离形式问题，尽管形式被认为无关紧要，但对我来说，建筑就是关于形式的问题，以及如何建造这种形式的问题。 只不过关于这个问题有些人侧重研究材料的方面，有些人侧重更抽象的形式分析。每个时代也有每个时代关于形式的理解。这就是建筑理论的本质。

我知道我说的这些在现在并不时尚，甚至与主流观点格格不入。但你越是了解建筑学的认知方式，越是了解建筑如何被生产出来，就越认同我的观点。很多人开始从建筑学之外借理论，但我认为我们离建筑本身越近越好。我尊重那些把建筑与其他现象关联起来的理论尝试，但我希望我们最终能回到建筑本身。 我对一个建筑评论家的个人价值取向不感兴趣，感兴趣的是他能否真正把那个建筑作品讲清楚，以及能否从更深层次解释作品背后的设计思考和思想基础。 对于建筑评论来说，建筑作品应该是最重要的参考系，这是建筑评论的责任。我们应该提倡这样的建筑评论。

理论使我们能够讨论别人的作品。我不认为有任何理论能提供一个解释一切建筑作品的框架。反之， 我认为理论的历史就是关于一些基本问题反复争论的历史。 思考关于建筑的一些更本质的问题，可以帮你理解你自己到底在做什么：你从外面借的到底是什么？你采用某种类型时到底意味着什么？你思考建筑的文脉时到底在思考什么？你谈到使用功能对建筑的限制时到底在说什么？

我在哈佛的课程是关于现当代建筑师作品的分析，包括西扎、斯特林等。这是在帮我们理解建筑如何建造。对我来说，理论就是研究别人怎么建造——在思维层面、技术层面、和语言层面等。其实关于时代的研究已经体现在这种关于建筑本身的研究里了。在所有人类活动里，建筑可能最能承载我们关于社会和时代的讨论。 我们自己的欲望、期待、和想法都被转译到建筑中了，我们可以通过理解建筑来理解我们自身。 针对建筑作品的分析可以让我们理解那个时代，也可以让我们理解那个时代的建筑。

WC：你认为有时代精神（Zeitgeist）吗？你认为某些作品可以代表一个时代？

RM：时代精神必不可免。我认为我们会形成特定的思维框架，这个思维框架限定了我们如何理解电影，或者如何理解时尚，都是一样的。它当然也会限定我们如何理解建筑。建筑实际上特别能反映这个思维框架，也因此特别能反映某个时代的特定思潮。所以，建筑师可以帮助人们认识自己所处的时代，这是一种特权。

关于职业、人生和建筑

IB, NM & LT：你如何去到未知的地方，并开始一个项目？

RM：我们那一代人并没有像现在一样感受到全球化的强烈。我也并不认为我在国外的成就应该归功于全球化。我只是对外面的世界充满好奇，想要一探究竟。

我国外的项目很多都在美国，这并不是巧合。我生活在西班牙，认同自身所处的西方文化，我当然一直关注美国。可惜我大学毕业的时候不能来美国旅行，那时候国际旅行并不容易。

在1960年代初，出国意味着宣誓某种对于建筑的信念。一般情况下，我的同学们都尽量去美国，因为这意味着当你学成归来时，你已经获得了正统性和权威性。留美毕业生常常会进入政府，担任要职。1960年代，人们一直认为建筑学中最科学的部分就是城市规划，而城市规划又意味着政治权利。我去丹麦就完全是另一种想法。我想去向伍重学习，学一些在Oiza那学不到的东西。然后我又从北欧去了罗马。从1961到1965我，毕业后的那四年把我带向了完全不同于其他同龄人的方向。

我第一次去美国是1968年，是去Colarado州的Aspen参加一个关于设计研究的会议。我碰巧遇见了埃森曼，他当时还默默无闻——那时他是普林斯顿的一个年轻教师，正一心想着要在纽约建立一个学术机构。后来他做到了，就是后来的Institute for Architecture and Urban Studies (IAUS)。我的第一次美国之旅带给我巨大的震撼。我去了旧金山、芝加哥和纽约。我第一次见到了赖特的房子，他是我在大学时仰慕的大师。后来我又了解了文丘里（Venturi）和纽约五（Five Architects），对美国更有兴趣了。

1976年，埃森曼的IAUS发展壮大起来，他邀请我去纽约工作。当时西班牙局势艰难，我于是欣然接受。从1976到1978，我在那呆了三个学期，在IAUS和Cooper Union教书。事实上，这两年对我后来的职业生涯至关重要，因为我认识了很多优秀的同事，他们对我的工作也很感兴趣。他们后来邀请我去很多学校做访问学者。1982年，我在普林斯顿教了一学期课。1984年，他们又问我是否愿意申请哈佛院长的职位。我为此忙了大半年，终于在圣诞节通知我当选，于是我们全家搬来美国。

在哈佛期间非常忙碌，同时我在西班牙也开始获得更多项目，我开始感到全职教学对我来说已经越来越不现实了。1990年，我卸任之后就决定回到西班牙投入自己的项目。

在美国工作的几年，我并没有机会在美国做项目，我其实一直想做。1990年，就在我离开时，获得了第一个美国项目Davis Museum, Welleseley College。著名西班牙诗人Jorge Guillén 曾经在Welleseley教书，而他的几个孩子曾经在我们刚去哈佛时对我们热情招待。西班牙人在Welleseley那个社区很有威望，这也让我感觉宾至如归。这个项目又让我确认了自己一贯以来的想法—— 生命中的事情很少是完全随机的——我的职业生涯总是与我的个人生活轨迹和对未来的期待连在一起。

这种感觉常常伴随我的职业生涯。比如，我觉得斯德哥尔摩项目与我在丹麦的生活和工作经历有关，虽然我是通过竞赛获得的。我在San Sebastian的Kursaal项目，也是竞赛赢得，但肯定也和我多年前在那完成的Urumea公寓项目有关。米罗基金会项目也与我在哈佛的经历有关。我当时在西班牙艺术学院（Spanish Academy of Fine Arts）担任教席，实际上著名西班牙建筑师Josep Lluís Sert也曾经担任过这个职位，而Sert就曾经为米罗基金会做过一个项目。而马德里的Villahermosa Palace的加建项目也是因为我之前做过一个过于这个建筑的研究。在Welleseley之后，我的美国项目开始接踵而至。很多都应该归结为我在美国做教授时播下的种子。

Urumea Residential Building, San Sebastian, 1968-1973

IB, NM & LT：似乎你的项目地点不仅是你所熟悉的，也是跟你有联系的。

RM：我的项目都与我的生活相联系。比如，我在Beirut的项目（The Souks of Beirut）就来自几位哈佛学生，他们回到祖国后担任政府要职，并在城市重建项目中推荐了我；我在荷兰海牙的住宅项目（Rabbijn Maarsenplein Housing Complex）也类似，也是那的政府官员向开放商推荐了我；Pollalis住宅项目（Pollalis House）就更直接了，是一位哈佛设计学院的一个同事的委托。

The Souks of Beirut, 1996-2009.

Rabbijn Maarsenplein Housing Complex, The Hague, The Netherlands, 2006.