原文刊载于《广西民族大学学报》（哲学社会科学版）
2023年第5期
傩面具是一种图形符号的文化再现形式，不仅是民族记忆的集体表达，也是人类精神活动的现实符号。文章从空间视角探索傩面具艺术的演进关系和符号语义，试图梳理西南地区傩面具从巫术到礼仪的生活表达，从宗教到艺术的叙事转变，从神性到美感的审美走向，进一步厘清西南地区傩面具民俗文化之间的互嵌、互塑关系，以促进各民族文化交往交流交融，构筑中华民族共有精神家园。
中国傩面具主要分布在黄河流域、长江流域和西南地区，如今在其他地区已十分罕见，但在西南地区，尤其是西南少数民族地区和边远的农村地区却广为流传。其独特的文化环境和地理环境使然，西南地区成为傩面具覆盖面最广、种类最繁多的地区。在漫长的历史发展演变过程中，傩面具逐渐成为娱神与娱人相呼应、宗教与艺术相结合的综合性艺术载体。
傩面具作为原始宗教观念和巫术意识的表现手段，最初产生于原始宗教祭祀和图腾崇拜，是人类思维意识发展和宗教情感的产物。在传统宗教观念中，傩面具作为一种古老的文化现象被认为是神祗的化身，具有沟通天地鬼神的法力，人们通过面具的装扮达到人神身份的转换。一旦戴上面具，所戴者就有神力附身，无形中增强了摆脱厄运的超自然力，从而使人们得到一种心理暗示，以此获得精神鼓励和心灵抚慰。傩面具是一种特殊的具有表意性质的象征符号——在索绪尔看来，“符号”是能指和所指的结合体。“能指”是傩面具的角色造型，“所指”是人戴上面具后演绎对象所具有的概念和内涵，而皮尔斯则认为“符号的再现与对象、解释项之间存在着一种三元关系”。再现是符号可感知的部分，相当于索绪尔的“能指”，将“所指”分为对象和解释项两个部分，让符号的所指重点放在了解释者。结合索绪尔和皮尔斯的符号理论，傩面具既是一种图形符号的文化再现形式，还是一种民族记忆的集体表达符号。傩面具既能满足精神慰藉的诉求，还是世俗活动表演，呈现的是人类祈福祛邪精神活动的现实符号，展现的是具有生命力的“人”和充满想象性的“神”之间角色转换的符号意义。
本文旨在关注傩面具的发展演变的各个阶段，并用谱系大致勾勒傩面具符号演化历程及其“人、神”观念的由来；利用符号学理论，从历时性和共时性空间视角进行谱系建构，试图梳理傩面具从巫术到礼仪的生活表达，从宗教到艺术的叙事转变，从神性到美感的审美走向的演进关系及符号转换。
傩面具源于古代的中原祭祀，与原始的宗教巫术活动密不可分。人类开始有了主、客体意识后，便对天地自然的神秘性产生敬畏感，一是把自然力人格化而产生鬼神观念，从而祷告和祈求鬼神的庇护，这就是原始的宗教；二是幻想人借助生命意志的某种神秘力量，去控制和影响鬼神，这就是戴面具的巫术。面具源于巫术活动，是原始巫术祭祀活动中最重要的通灵器物。傩面具隐喻“神”的象征，在祭祀活动中被视为沟通人、神的桥梁，通过傩面具来传递“神”的旨意，具有很强的巫术性质。同时，原始巫术祭祀仪式使得原始先民的社会生活得以规范化，从某种意义上说，原始巫术祭祀活动将原始先民的游牧或狩猎生活纳入了某种形式的规范行为体系，从而使人的思想和行为都得以规范化、社会化。李泽厚先生在《中国古代思想史论》中就认为：“礼的基本特征是原始巫术礼仪基础之上的晚期氏族统治体系的规范化和系统化。”傩面具正是作为一种古代巫术的礼仪工具，源于巫术礼仪，成于傩祭活动；作为一种图腾崇拜的道具和巫术礼仪的器物而存在，并在原始巫术活动中创造出一套规范社会秩序和日常生活的礼仪行为。
李泽厚：《中国古代思想史论》，
生活·读书·新知三联书店，2008年6月。
德国学者利普斯认为面具源于“死人崇拜和头骨崇拜发展出面具崇拜及舞蹈和表演，刻成的面具象征灵魂、精灵和魔鬼”。从原始宗教的视角看，人们相信面具能体现祖先、神灵及自然的威力，戴上面具模仿动物唱祭歌、跳祭舞，从心理上给人们一种强烈的暗示：戴上面具就是“神”，获得了超自然法术的神奇威力。面具在原始祭祀活动中不是一个物品，也不是装饰物件，更不是为了审美的需要，而是作为象征性的器物或道具，用以传达某种信息，沟通人神，是随着巫术祭祀活动而产生的一种符号。既然作为符号，傩面具的材质、造型、色彩上的独特表现就具有符号的能指表征，而傩面具所传递的文化寓意及民俗意象则是符号的所指表意。然而，因各地各民族对文化都有自己的理解，不同地区不同民族的人们都有自己族群的历史记忆、精神追求以及对祖先纪念情感的痕迹。因此，傩面具既体现了符号象征的集中转换，还承载了民族记忆的集体表达。
（一）符号象征的转换
傩面具是一种古老的传统文化现象，也是一种具有特殊表意性质的象征符号，还是人类物质文化和精神文化相结合的产物。傩面具作为傩祭傩仪中最重要的道具，既是原始图腾崇拜的再现，又是驱邪纳吉的吉祥象征，成为傩文化的重要标志性符号。英国学者朱利安·罗宾逊认为每个文化群体会各按需要发明观念和象征符号。傩面具作为人们思维观念和造型意识的集中体现，是一种具有特殊含义的象征符号。正如郭净在《中国面具文化》中所说的：“面具的象征性可以通过改变人的自身来实现，它的这种奇特功能是其他任何宗教或艺术创造手段所难以企及的。”傩面具可迅速改变角色，完成其从世俗物向神性象征物的转换，面具所蕴含的象征符号，既是宗教情绪和艺术审美的有机统一，也蕴含着丰富的图腾符号和巫术语义。
傩面具在长期的历史发展过程中，经历了从狰狞趋向世俗、娱乐的变化，通过面具的造型、色彩，以及装饰手法来表现各个时期的观念表达和审美需要。傩面具的民间形象则以造型线条、装饰色彩为媒介，构成了特有的艺术表现语言和文化表征意象，这种符号象征包含了图形符号和文化符号两方面。一方面，图形符号是对民间物象的具体展现，是以造型和色彩来表现的，譬如傩面具为了表现狰狞可怖的形象，往往呈现眉头上长角、毛倒竖、巨眼外翻、獠牙外露等造型特征；其色彩也多为红、黑、绿、白，用绿脸黑须、黑脸粗眉来表现狰狞诡秘的形象特征。另一方面，这种符号也隐喻着一种文化意义，就是人们对神秘力量的崇拜心理，人们认为这种“狞厉”是一种超自然神力的象征，只有通过凶悍怪异的“丑”形象才能驱邪逐疫。“丑”就成了一种力量的象征符号。
但随着社会的发展，人们的思维观念及审美意识都在不断发生变化，傩祭逐渐向傩戏演变，傩面具也从充满神秘感的神性化走向世俗化、娱乐化、脸谱化，从想象的神话世界走向现实生活。傩面具不再是祭祀活动的器物，而逐渐成为老百姓民俗活动的艺术道具。从狰狞的巫术祭祀面具到庄严的礼仪面具的转变，也正是傩面具的文化观念决定了这种图形符号的变化趋势。傩面具这种象征符号的转换，一方面表现在图形符号对文化符号的影响，人们对面具从“神像”到“人相”特征的艺术造型转变，通过某种关联的图形符号来表达人们对理想世界的期许和对现实生活的诉求。另一方面文化符号也决定了图形符号的艺术形式，人们一旦表现为对傩面具有巫术性的热情和宗教般的虔诚，傩面具的图形就指向某种神秘力量，表现为狰狞可怖的造型符号；面具逐渐走向作为世俗表演活动的道具后，装扮鬼神就处于其次，刻画世俗人物就逐渐增多。傩面具的象征符号正是在不同时期文化观念的指引下创造出符合时代审美和自我观念表达的符号形式。
（二）民族记忆的表达
傩面具是远古先民对鬼神图腾的崇拜而进行祭祀的道具，凝聚了古人祛灾纳祥、繁衍生息的精神信仰，自远古以来就成为人们重要的内在精神力量，负载着中华民族的集体记忆，体现了中华民族共同的价值追求和情感认同。这种民族共同记忆是一个国家集体认同的记忆形式，属于民族群体共同的价值体系、行为准则、情感体验和审美判断。那么，人们如何维持一个民族的记忆传承不息呢？阿斯曼认为从历时的角度看，保持记忆的两种方式是仪式关联和文本关联。仪式关联是指一个族群需要借助对仪式的理解和传承实现文化的一致性，在无文字社会或民间社会，重复举行仪式是保持文化记忆的重要途径。在无文字的社会中，每一次仪式都使各种知识和经验得以“重复”再现并被传递。傩面具作为傩祭仪式的重要道具，伴随着傩祭的产生而被建构，被视为宗教、神灵、图腾的综合体，以及传统绘画技术、造型艺术、雕刻艺术和工艺美术的复合载体。因此，傩面具通过傩祭、傩戏等仪式活动将民族群体的共同价值和行为秩序不断“重复”，形成集体记忆，并不断强化这种身份认同，从而成为中华民族的共同记忆。千百年来，傩面具“重复”再现并经久不息地保持着自远古以来中华民族共同的历史记忆和精神力量。
民族记忆不是一个固化的存在，不同时代会被赋予不同的内容——随着时代的变迁，某些不合时宜的内容会被扬弃，某些新的内容则不断被赋予，即“去其糟粕，取其精华，革故鼎新”。在中国南方的广大地区，“傩”作为民俗活动的重要内容仍在各民族地区活跃着，承载着各民族的行为秩序、民俗信仰、风俗习惯、审美情感等多方面的内容。作为傩祭的伴生物，傩面具同样反映着当地民族思想意识和文化审美心理，具有鲜明的地域性、民族性。但是，“优秀传统文化要与时代需要、时代发展相结合，才能焕发出新的时代魅力”。傩面具历经千百年来的传承和发展，同样也需要符合时代的发展和民众审美心态的变化。傩面具的发展和演变历经从动物面具到鬼神面具再到历史英雄面具和世俗人物面具的历史发展阶段，从狰狞可怖的动物鬼神精灵形象到人性化的英雄世俗人物形象的转变，从早期的巫术祭祀的驱邪逐疫到娱神娱人的傩舞百戏的变化，都显示了强烈的时代性和鲜明的民族性。
因此，傩面具作为西南各民族记忆的承载体，具有鲜明的地域性、民族性和时代性。傩面具起源于原始巫术的傩祭活动，发展于百戏歌舞的傩戏表演，流行于民间的日常生活礼仪活动；从原始宗教祭祀的驱邪逐魔、消灾纳祥，演变为娱神娱人的民俗礼仪活动。傩面具既保留了祈福纳祥，祈求年岁丰收、人畜平安的民间民俗信仰，又随着时代的发展而不断得以革新，千百年流传的带有封建迷信色彩的“娱神”功能逐渐消退，随时代发展而张扬了其“娱人”的内容，逐渐演变为民俗活动中最为隆重和热闹的生活礼仪，并不断规范和协调人们生活中的各种伦理和人际关系，成为西南各民族共同记忆的一部分。
傩源于原始宗教祭祀活动，是远古先民用于驱鬼逐疫的原始巫术仪式。傩面具因依附于原始宗教的傩祭活动而得以产生和发展，深刻地反映了远古先民的原始宗教和图腾崇拜状况，是图腾崇拜和传统祭祀的承载物，具有浓烈的原始宗教色彩。但是傩面具本身的造型、刻绘、装饰等方面又显示了强烈的艺术审美特征，无论是傩面具的造型特征、审美意蕴，还是制作工艺都呈现了鲜明的艺术性。
傩面具具有宗教性和艺术性的双重性质。但傩面具作为原始宗教祭祀的产物，从发端就被赋予了复杂且神秘的宗教色彩，具有浓烈的宗教性，被作为沟通人神的通灵器物而存在。在远古社会，人们往往认为灾难、疾病和死亡都是鬼怪的加害，为了战胜和驱赶这些凶恶鬼怪，只有戴上凶恶诡诞的狰狞形象面具才能战胜和驱赶侵害人类的凶残鬼怪。面具作为神灵的载体，一开始就从“以丑治丑”“以凶治凶”的设计观念出发，通过怪诞、凶悍、狰狞的傩面具达到驱鬼逐疫的精神功利目的。就这样，傩面具被人为地赋予了灵性。反过来，作为通灵的器物又反作用于民众，让人们相信戴上面具就可以传达神祇的旨意，从而产生精神鼓励和心灵抚慰的心理作用。
但随着社会的发展和时代的进步，傩面具的宗教性逐渐减弱，艺术性日渐增强。从历时演变来看，傩面具经历了狞厉威猛的鬼怪精灵形象、英勇威武的神灵形象，到如今的和蔼慈祥、滑稽幽默的世俗人物形象的发展历程。可以看出，面具的神性和动物性日渐式微，人性逐渐得到提升和加强，实现了从宗教到艺术的叙事转变。
（一）精神诉求的通灵器物
傩面具作为娱神的通灵工具，与傩祭相生相伴。无论是在傩祭仪式或傩戏活动中，傩面具都被赋予了原始的、神秘的宗教意识和民俗含义。作为沟通神灵与凡人的通灵器物，先民通过傩面具建构了一个神性的精神空间，以满足民众的心理需求。因此，傩面具是民众作为沟通神灵与凡人的通灵工具，承载着民众祈福纳祥、祛病消灾的美好愿景，以及对美好生活的期盼和向往。此外，通过祭祀活动，人们被生活困境压抑的精神得到宣泄，心情也随之愉悦起来，实现了人们在傩祭仪式中获得心理的慰藉和精神诉求的功能。
傩面具作为精神诉求的通灵器物，是因为它们象征着各种神灵鬼怪，是各色鬼神的化身，能与妖魔神灵、鬼怪精灵沟通，具有驱除邪魔的寓意。但是，傩面具历经了原始巫术、宗教信仰、现代文明三个重要阶段，虽然其依然保持着部分远古原始文化的符号密码，但承载的叙事功能及民俗含义的确发生着缓慢的演变，内涵也越来越丰富，外延越来越宽泛，从祈福祭祀的娱神仪式逐渐走向娱人的歌舞表演，从精神诉求的通灵器物逐渐转向了娱乐百姓的歌舞道具，傩面具就逐渐完成了从娱神趋向娱人的叙事转变。
（二）习俗活动的表演道具
在时代发展和社会进步过程中，傩面具的“娱神”功能不断下降，“娱人”作用逐渐得以提升，在从娱神的宗教仪式逐渐转向娱人的民间自娱自乐表演形式的过程中，傩面具的宗教性逐渐被弱化，而世俗性、艺术性逐渐得以强化。从娱神到娱人，傩面具不再具有单纯意义上追求神奇的巫术力量，而是被赋予了浓厚的生活气息，并与地方戏曲、民俗表演活动相互杂糅流传，逐渐演化为兼具宗教艺术和民间艺术的娱人表演道具。
在漫长的历史过程中，傩面具逐渐呈现世俗性、娱乐性倾向，这和傩祭逐渐演化为傩戏的转变过程是一脉相传的。但其具体是从什么时候开始，又是在什么时候完成，似乎很难有一个准确的定论。或许傩面具在傩的产生和发展过程中，神性与人性就相生相伴，早期是神性占主要地位，人性属于次要地位。只不过随着时代的进步，神性逐渐被减弱，人性成分逐渐被加强，娱乐成分逐渐得以增加，慢慢地与地方杂耍、杂戏、花花戏汇融，以广阔的民间生活为题材，反映老百姓的生活百态。
西南地区每年的岁末年初节庆期间民众都要组织“跳傩神”“唱傩戏”。跳傩活动主要是在立春前举行，并和历代相传的“迎春”习俗相联系。将民俗活动与民间信仰结合起来，是傩得以生存和发展的土壤。而傩面具是傩的活动中最重要的工具，既包含了各种民俗意向和功利目的，还寄托了民众丰富的审美旨趣，不管从造型色彩，还是质料选择，都表现了民众在日常生活中所表达的审美意向。譬如威宁彝族的“撮泰吉”面具、黔东土家族的“傩堂戏”面具、布依族的“地戏”面具、侗族的傩剧面具、安顺屯堡人的“跳地戏”面具等，都强调了娱人功能，在让人获得愉悦体验感的同时，满足了人们的某种心理需求。
因此，傩面具经过了娱神向娱人的叙事转变：在造型内容上，其从神话传说、宗教意识逐渐向人性化、世俗化方向转变；在造型形式上，其从狰狞威猛的造型逐渐向生活化、情趣化趋势演变。傩面具融合了娱神与娱人，宗教与艺术，表达了民众对美好生活的期盼。
西南地区独特的自然地理环境和丰富的民族文化资源孕育了独具特色的西南傩面具。傩面具成为集宗教、民俗、雕刻、绘画、装饰等多种文化元素于一体的综合性艺术载体，反映了当地民众精神生活和物质文化状况。傩面具既然作为一种独具特色的综合艺术符号必然会包含民众的集体审美倾向，面具的造型比例、色彩搭配、线条疏密都反映了当地人对人生意义的追寻。无论是作为巫术的法器、宗教的符号、神灵的象征、神话人物的再现，还是出于装扮的需要，都是为了完成自我身份的转化和超自然力量的物化。在这一过程中，人们的宗教意识、精神诉求、愉悦体验、审美感受都会通过傩面具这一物的载体得到不同程度的体现。
随着社会的发展和经济文化的变迁，源于巫术祭祀活动的傩面具逐渐摆脱巫术形式而向娱人和戏剧化趋势演变。面具造型从古朴、神秘的狰狞可怖妖魔动物形象，逐渐演化到强调人物个性、造型夸张的人物形象，再到雕刻精致、装饰精美的脸谱化、程式化的艺术工艺品。这样，傩面具就从充满神圣性的面具艺术演化为富有装饰性的现代艺术。
（一）充满神圣性的面具艺术
傩面具的神圣性主要体现在装扮角色的神圣性，面具作为神祇的化身，除了面具的“形”外，还有“灵”的存在，是角色和神性的复合物，戴上面具就是为了驱鬼逐疫以祈求人畜平安，期盼来年丰收。在原始先民的意识里，人的一切灾难和死亡都是鬼魅在作怪，这些妖魔邪祟都是丑陋怪异的，为了驱逐鬼怪，就必须用更为丑陋、更加恐怖的形象才能驱邪逐疫。所以早期的面具均为狰狞可怖、丑陋怪异的猛兽妖魔形象。傩面具的制作只是为了让面具比邪祟更加狰狞和丑陋，丝毫没有考虑审美意识，完全是为了在巫术祭祀中得以实现驱鬼驱疫的目的。恰是这种无意识的造型目的造就了原始面具的狰狞美、彪悍美和朴拙美。
由于傩面具与原始宗教信仰和巫术祭祀存在千丝万缕的关系，因此其在远古时期表现出了浓郁的宗教性、神秘性和神圣性。这类面具中较为典型的是贵州威宁彝族“撮泰吉”面具，其至今仍保持着巫术活动的原始面具形态。“撮泰吉”面具造型极为简约朴拙，将圆木剖成两片，用斧子砍出高高的额头和鼻梁，凿上三个孔代表眼睛和嘴巴，用锅烟墨将其涂成黑色后，再画出一道道白色线条来区分不同的角色。面相不分男、女、老、少，唯以有须、无须来区别性别和年龄，给人一种稚朴、原始、懑憨的质朴美粗犷美。“撮泰吉”面具在当地仍被当成神灵来看待，被认为是鬼神的象征和载体。其在制作时有许多禁忌，它的保存也要遵从规矩，一般都是将面具存放在山上的岩洞里，当地人认为面具具有鬼灵神气，对这些面具普遍都心存畏惧。
这充分说明彝族“撮泰吉”面具还没有完全摆脱原始宗教巫术信仰的约束，仍停留在驱邪纳吉的祭祀初级阶段，不仅具备了原始宗教的神圣性，也是具备了无审美意识的原始造型艺术。
（二）富有装饰性的现代艺术
傩面具经历了漫长的历史发展过程，从鬼神面具逐渐趋向世俗化、娱乐化、脸谱化，并逐渐具有艺术化和商品化特性。据明嘉靖《贵州通志》载：“除夕逐除，俗于是日具牲礼，扎草船，列纸马，阵火炬，家长督之，遍各房室驱呼怒吼，如斥谴状，谓之逐鬼，即古傩意也。”可见，当时傩面具的使用已经较为普遍，成为“除夕逐疫”的工具。到了清康熙十四年（1675年），傩面具在民间的民俗活动中广为流传。“岁首则近山魈，还村屯为傩，男子装饰如社火，击鼓以唱神歌，所至之家，饮食之。”这进一步说明傩面具已经融入民俗祭祀、日常娱乐中，与当地民风民俗相结合，成为节庆时令表演活动的装饰道具。
由于傩面具在发展过程中逐渐趋向戏剧化和娱乐化，因此为了便于与观众拉近距离，更利于被人们接受和内化，在面具造型及艺术处理上都带有鲜明的审美倾向。比如正神面具多以善良、正直的面相示人，凶神面具则是以威武、凶悍和怪异面相呈现，世俗人物面具是以生活原型为基础来表现不同人物的性格特征，丑角面具则呈现滑稽、幽默、风趣的形象。当代傩面具在色彩的运用上也将人们的审美观念表现得淋漓尽致。比如红色代表忠诚；黄色表示老练和成熟；蓝色表示阴险恐怖；白色表示纯洁、善良、文静，有时也暗喻反面人物的奸诈；黑色表示质朴、刚正不阿。面具的造型和色彩烘托了面具艺术不同人物角色的性格特点，从而引发人们的联想和感悟。
在傩面具从“娱神”到“娱人”的转向过程中，由于没有宗教仪式规范的约束，这就给民间艺人在面具制作上提供了充分的想象空间，可以极尽夸张或力求变形以达到装扮的需要，其多被塑造为身边的老翁、村姑、青年男女等更接近生活原型的人物形象。比如黔东北地区的秦童、秋姑婆、甘生、安安、梅氏等人物面具，这类面具多刻画的是生活中的普通人物形象，贴近生活原型，民间艺人往往在制作面具过程中充分发挥想象，刻画出自己理想的形象，采用各种装饰手法，让面具更加符合老百姓的审美需要，甚至会采用现代雕刻技术，让傩面具的制作趋于工厂化生产。由于规模化的制作，傩面具过去那种庄严神圣的气氛大为减弱，逐渐转向为工艺商品。比如安顺地戏面具越来越程式化、工艺化，已经缺少原有的个性和灵气，成为民间工艺品，逐渐失去原有的宗教神性特征。
傩面具从最初的简陋造型到简单的线条装饰，再到繁复的装饰和精致的雕刻，展现了在傩面具发展过程中所呈现的动态趋势，体现了从“神”到“人”的审美走向。
傩面具既是原始宗教的通灵器物，又是一种综合性的宗教艺术载体。作为一种民俗文化的综合体，其必然包含行为、物质、精神等多方面的元素，而且这些民俗元素彼此之间相互关联，在时间性上相互重叠，在空间性上相互交错，形成演绎互动的线性发展文化形态。正如田兆元先生所说：“没有互动就没有谱系，互动是谱系存在形式。”正是由于傩面具相关联的各元素之间相互联系、渗透和互动，才能形成谱系关联，也只有从这种互动关联中梳理规律，才能构建一个符合历史和现状的西南民族地区傩面具艺术谱系，促进多民族之间的交往交流交融，加深我们对多民族地区文化领域多元一体格局的认识。
以上论述主要从傩面具艺术的行为、物质、精神三方面进行探讨。在行为层面上，从人的时空维度来看，傩面具艺术谱系是从巫术到礼仪的生活表达。在物质层面上，从物的时空维度来看，傩面具艺术谱系是从宗教到艺术的叙事转变。在精神方面上，从信仰的维度来看，傩面具艺术谱系是从神性到美感的审美走向。
文章来源：《广西民族大学学报》（哲学社会科学版）2023年第5期。注释从略，详见原刊。
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责编：张吉才
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