美国黑帮片的渊源
【黑帮片】是英文 Gangster Film的翻译。黑帮片这个类型始自美国。
三十年代初十美国经典黑帮片诞生之时，《小霸王》（Little Caesar,1931）、《人民公社》（The Public Eenmy,1931）和《伤面人》（Scarface,1932）的相继出现，为黑帮片创立了第一个经典的戏剧程式（dramatic patten）：一个小混混在城市中，凭着暴力和胆色，在犯罪世界不断清除敌人，冒起成为黑帮大亨。但位高势危，猎犬终须山上丧，最终不免于陨落，以被杀告终。这个戏剧程式不单是美国黑帮片的重要程式，很大部分的香港黑帮片，也是依循这个固定的戏剧程式发展的。无论是创立期的《马永贞》（1972）；新闻人物揭秘的《白粉双雄》（1978）；还是掀起黑道枭雄传记片热潮的《跛豪》（1991），无不依循这个戏剧程式。
除了这个最基本的戏剧程式之外，美国黑帮片也一直影响着香港黑帮片的各个方面，好像重新启动美国黑帮片潮流的《教父》（The Godfather,1972）,便对香港黑帮片有着垂范的地位。
《三国演义》和《水浒传》的影响
但无论美国黑帮片对香港黑帮片影响有多深，香港黑帮片仍然有着自己的中国文化根源和社会现实。中国本身尤其有秘密帮会组织传统。清朝时出现了洪门（又称天地会、三合会）和青帮，他们有一套秘密仪式、规条誓约，以及黑语黑手势的秘密沟通方式。
无论洪门或黑帮，在清朝结束后均为解散，仍然存在，其中不少演变成暴力犯罪组织。三十年代被称为上海大亨的杜月笙便是著名的青帮头子。在香港，由洪门分支或启发的不同秘密会党，也一直参与暴力相关的犯罪活动，构成香港的治安问题。
深刻影响着洪门和青帮观念的，是中国的两部小说。
第一部是《三国演义》，刘备、关羽、张飞桃园三结义所代表的义气，成为帮会诗句中效仿的对象。而小说中多段关羽的故事更把义气体现为一种理想情操。关羽在战场上被敌人曹操所困，为了义兄刘备而投降。曹操虽然用尽心思笼络这员猛将，关羽对刘备的义气坚定不移，后来更过五关斩六将千里送嫂，把嫂子送回义兄刘备手中。故事中关羽和刘备、张飞虽没有血缘关系，但是三人盟誓下的手足之情，却成为一种时尚最坚贞的感情。更为特别的，是刘备和关羽也有着君臣关系，但是小说描述义气比传统士大夫讲求的忠心更为重要，逐令关羽成为了义气的化身、秘密会社崇拜的神袛。
第二部是《水浒传》，梁山好汉作为一个集体形象，对帮会的影响，比《三国演义》又行前了一部。刘关张只有三人，是长期生活在一起的亲密战友。但是梁山好汉有108人，在小说中，他们来自不同背景，入伙时间也有很大差别。但梁山大聚义时，这一批亲疏不一的人，却能以“义气”之名结合成一个坚定紧密的团体。这就更接近帮会组织的状态，因为帮会誓例的理想，是成员可以互不相识，但在同门的关系下，却能够为对方出生入死。《水浒传》丰富的情节也对义气的概念作了比《三国演义》更多样的界定。义气其实并不等于正义，它是一种同道互济的精神，只要大家是同道，便有相互扶持的道义。这种相互扶持有时可以很不讲是非曲直，例如武松助施恩打蒋门神，只是论亲疏；甚至身份残忍，如为逼朱仝上梁山，李逵杀死无辜的小孩子。同道互济的一个重要面貌，是要小心女色，女性成为危害手足气的关键，潘金莲和潘巧云所以该杀，除了因为她们是背夫偷汉的淫妇，还因为她们破坏了兄弟关系。所以，在帮会中，“勾义嫂”成为一个最大的罪名，好色的人也往往是坏蛋。但江湖义气也有它合乎正义的一面，构成江湖中人一些道德底线，例如不近女色变成不轻易侵犯女性。
两部小说对义气的观念，既影响了现实中的帮会，也影响了香港黑帮片。吴宇森的《英雄本色》（1986）歌颂的是义气观念下的男性情谊，而查传谊导演的《去吧，渣Fit人兵团》(1996)表述义气只是一种骗人的谎言。无论正反，结盟兄弟之间的意义一直是香港黑帮片的核心主题，也是香港黑帮片的一个重要角色。
对武侠片的继承
除了现实的帮会文化影响着香港黑帮片面貌，从类型角度，黑帮片也受到武侠小说和武侠片所影响。武侠小说中的侠，根据自己的道义原则，在法律之外用自己的武艺去对付暴虐，这种快意恩仇的角色，放在古代是侠，放在现在也是黑帮片中常见的黑帮英雄浴血锄奸的故事，而这种故事有别于美国经典黑帮片的暴力打江山戏剧程式。
另外，武侠小说的角色生活在一个叫江湖的地方，黑帮片角色也是人在江湖，两个类型所讲的江湖，实在大同和历练。民国时期的姚民哀，以秘密党会为题材的小说如《四海群龙记》，便一直被视为武侠小说，和后来的黑帮片比较，分别在主角们并不是以犯罪为业。
武侠小说和武侠片比香港黑帮电影较早出现，所以我们不时发现香港的黑帮片承袭了武侠片的情怀和戏剧程式。除了吴宇森的《英雄本色》，另一个例子便是王晶编剧、邱礼涛导演的《洪兴仔之江湖大风暴》（1996）。
【黑社会】与【黑帮】
由于中国传统的秘密会党并不一定与犯罪有关，甚至带有反清复明的民族革命理想，早年研究者并没有加以“黑”的形容。民国时期的研究者称呼他们为“秘密社会”。
中文里，“黑”常用来形容坏或与犯罪有关的东西，民国时期的名书《厚黑学》讲“黑心”的学问，也就是讲害人的学问。《水浒传》中，孙二娘的酒店，专门谋财害命，便称为“黑店”。“黑社会”这个词比“秘密社会”这个词晚出，但在五十年代，香港已有运用。
W.P.Morgan 著 、1960年出版的《Triad Societies in Hong Kong》已提到“黑社会”这个词，并称这个词是较为后起。五十年代外国黑帮片在香港上映，也已见到以“黑社会”作译名，例子有《黑社会风云》（Government Agents vs Phantom Legion, 1951）、《黑社会龙虎门》（The Brothers Rico,1957）、《黑社会龙虎门》（暗黑街の颜役,1959）和《黑社会大决战》（The Rise and Fall of Legs Diamond,1960）。可见五十年代香港以及把秘密会党等同犯罪组织并称之为“黑社会”。与“黑社会”基本上可以同义互换的是“黑帮”一词。“黑帮”一词可能较晚出，在七十年代已见，片名《辣手黑帮大火并》》、（The Big Family,1974）就是一例。
一般而言，“黑帮”较接近书面语，而且指谓也略比“黑社会”广泛。“黑社会”大多实指有各种仪式背语的秘密社会及其成员，而“黑帮”可指称犯罪的组织或成员。在今天，“黑帮片”比“黑社会片”这个词远为通行，虽然黑社会片这个词确也出现过。其实，由这个“黑”字引申，中文戏命还曾把黑帮头子称作“黑霸王”。《Little Caeser》便译坐《小霸王》。另外，五十年代有影片译作《盖世黑霸王》（Ai Capone,1959）。
值得留意的是，《黑社会龙虎门》是日本导演冈本喜八的作品。五、六十年代之交，日本也发展出自己的黑帮片，并且生产持续，多年来有不少曾在香港上映。日本的黑帮片的戏剧程式有别于美国，其中一个典型戏剧程式，是把班规中人分为正派反派，正派终忍受不了反派黑帮所干的伤天害理事件而出售把他们清洗。香港后来的黑帮片和这个戏剧程式颇有相似之处。
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【香港黑帮片先驱 】
五、六十年代的香港电影重视电影的教化意义，特别是传统粤语片，即使描写黑社会角色，都是从社会问题角度来看，完全没有从同情的角度去讲黑帮为主角的故事。六十年代后期青少年犯罪问题电影便是最明显例子。像陈云导演的《飞男飞女》（1969），以邓光荣为首联群结队打架的青少年并不是黑帮，他们只是在被黑帮招揽的边缘上徘徊。影片是呈现社会问题，而不是讲黑帮争雄的故事。
被教化传统支配的粤语片，很难出现真正的黑帮片，最接近的例子是陈文的《铁胆》（1966）和龙刚的《英雄本色》（1967）。除了上述两片，还有一些影片虽不是黑帮片，却包含了一些富特色的黑道人物描写。
第一部是冯峰导演的《细路祥》（1950）。《细路祥》是一个街童故事，其特别之处在于冯峰饰演的飞刀李这个角色。飞刀李是个进行犯罪勾当的江湖人物。影片中细路祥拜飞刀李为师后，跟着便是一段细路祥街头到处偷抢的蒙太奇画面。但另一方面，飞刀李又十分有侠气，第一次出场，便是在有人面前自豪地说怎样打败日本人，充满民族意识。他更有其江湖义气，最重要一场，飞刀李期初助奸人对付女工，但当奸人想污辱掳回来的女工时，飞刀李却出手阻止，并向女工保证：“我们是拜关帝的，不会做这种事。”飞刀李后来更为了细路祥，调转枪头助女工，把一群歹徒打到落花流水，尽管影片结局时飞刀李说要改过自新，维持了粤语片的教化精神，但飞刀李却流露出粤语片罕见的豪迈英勇的江湖子弟风采，这种风采正是后来不少香港黑帮片所着力刻画的。
最接近荷里活经典黑帮片的一部粤语片，是《黄飞鸿肉搏黑霸王》（1968）。从类型角度看，《黄飞鸿肉搏黑霸王》是一部武侠片。但是影片前段的主要情节，讲的是石坚饰演的白富，从外地来到广州，不忿被流氓欺负，以一敌众大胜而回，因而被黑帮招揽。但他并不甘于人下，受不了黑帮老大指骂，反过来把老大打倒，从此扶摇直上，成为称霸一方的黑霸王。这段经历既反映了黑道人物期初也只是反抗暴力压迫的普通人，但以暴易暴的结果就是自己成为了对方。而它也合乎美国经典黑帮片《小霸王》、《人们公敌》那种小人物以暴力向上爬的故事。其中石坚打倒吴殷志饰演的黑道老大一场，忽然发难几下把对方打败，然后不断把他的头撞向墙，不断问他认不认输，那种暴力的强度和气氛也是粤语片少见，是粤语片最接近黑帮片的一刻。
五、六十年代唯一一部真正的黑帮片是唐煌导演的国语片《传统》（1955），由著名小说家徐訏亲自改编其作品《游侠传》为电影剧本。影片故事发生在抗战前上海周边的城镇。男主角刀疤项成（王豪饰）继承了义父留下的帮派，尽力维持整个帮会的义气传统，但是其义父遗孀及义父亲亲子，受不了来自上海的女郎曹三（刘琦饰）的引诱，开始腐化，遗孀爱的是奢靡的西洋物资生活，义父亲子则迷恋曹三的美色，为了钱开赌出千，还甘受日本侵略者利用，最后还出卖整个帮会，让其被日本侵略者所伏击，只剩下孤单一人的项成干掉曹三和背叛者。刀疤项成可说是继飞刀李之后另一光芒四射的黑道英雄人物。
《传统》的戏剧程式与美国经典黑帮片不同，它的重要性是开拓出一个新的黑帮片戏剧程式，而这个戏剧程式后来成为香港黑帮片的一个重要程式（虽然后来者未必看过和知道有这样一部电影）。在罗勃禾素影响广泛、充满洞见的那篇文章（黑帮作为悲剧英雄）（The Gangster as Tragic Hero）中，深入地分析到美国黑帮主角是一个现代世界的悲剧英雄。在黑帮片中以城市的形象体现出来的现代世界，要求人们追求成功，由无名之辈通过成功建立自我，但成功建立自我也就是成为“出头鸟”的众矢之的之时，失败也随之而来。黑帮片主角的起跌，高速我们成功的需要和失败的必然，然后困局化解于结局时黑帮英雄之死。黑帮英雄之死让现代人安于失败的现实人生。《传统》作为一部黑帮片，不单在于主角是一个犯罪帮会的人物，也在于它同样讲个人面对现代世界的悲剧困境，但它用另一个戏剧程式来表达另一个难题。《传统》其实也是也是用城市来体现这个现代世界，在影片中的代表人物便是曹三。曹三带过遗孀和义父亲子到上海，教二人领略过现代生活带来的物质以及欲望解放，他们都变质了，过往他们乖乖地遵从传统的规条，现在为了满足私欲，视过去的规矩为束缚。男主角代表的传统被步步逼近。最后的杀人与被杀，成为一个传统价值面对现代世界的悲剧故事。主角的死在戏中为我们暂时解决了这个困境。由《传统》开起端，后来不少香港香港黑帮片都用上这样一个故事：一个信守传统义气的帮派，被一个只相信暴力和实利的僭主或敌对帮派冲击，一是旧人被杀，一是被新兴帮派步步逼近，主干被除，帮派的义气传统在这个象征着现代都市金钱物欲的冲击下急速坠落，最后坚持这个义气传统的主角以个人暴力清洗这种对义气的侵害。后来的《大决斗》（1971）、吴宇森的《英雄本色》、《江湖最后一个大佬》（1990）等，也无不依循这种戏剧模式。《传统》可说在美国黑帮片以外，为香港建立了自己的黑帮片戏剧模式。但《传统》在当时只是一个异类，同期并没有任何一部类似的作品。香港要等到七十年代，黑帮片才由于商业上的成功建立成一个有所延续的电影类型。
【七十年代黑帮片的成型】
香港黑帮片的潮流于七十年代。七十年代之前没有出现黑帮片潮流，其中一个重要因素自然是电影检查问题。战后香港的电影检查对暴力一直尺度相当紧，而暴力是黑帮片的重要元素，在这样的规限下，黑帮片自然难以发展。六十年代后期香港电影检查开始变得宽松，才造成香港黑帮片发展的机会。但对黑帮片更起重要作用的应是社会心态的转变。
看五、六十年代的国语粤语片，特别是时装片，男主角作为人的质素，是建立在他的善良品性之上。但到了七十年代，再也不是这样，男主角的特质主要是建立在其能力上。五六十年代的男主角软弱无能不是问题，只要他们情深意重。但是七十年代开始，那种委屈求全的男角被看成窝囊无用。例子是《精武门》（1972）中演大师兄的田丰，对观众而言，吸引力绝比不上能把敌人打得落花流水、大快人心的李小龙演的陈真。在七十年代香港经济起飞的时代，人们不再像五十年代那样但求温饱，而是追求成就。于是进入了罗勃禾素提到的，黑帮片只是一种现代世界人人追求出人头地的扭曲表达。于是黑帮主角以机智暴力往上爬的故事，变得可以接受。事实上这个社会气氛不单反映在黑帮片上，也反映在七十年代的电视剧，出现很多曾经不择手段争取成功，而又获得认同的主角，像《家变》（1977）中的洛琳（汪明荃饰）、《大亨》（1978）中的徐绍良（郑少秋饰）和《变色龙》（1978）中的邓志立（潘志文饰）。
在六七十年代之交，最新服也最能把我这种“大丈夫当如此也！”、“有能者居之”心态的导演是张徹。所以，七十年代香港黑帮片类型两部开山之作《大决斗》和《马永贞》（鲍学礼合导）均是由他执导绝不奇怪。《大决斗》较接近《传统》那个义气传统受现代物欲冲击下失落的戏剧模式；而《马永贞》则是一部接近荷里活经典黑帮电影，无名小卒用暴力打出头后陨落的戏剧模式。张徹在其早年的武侠片《边城三侠》（1966）和《大刺客》（1967）已显出“才自精明志自高”的力争上游心态。这种心态终于在《马永贞》这部黑帮片中得以最淋漓的体现。影片讲述山东马永贞（陈观泰饰）来到上海滩这个大都会后，由被别人看不起的苦力，凭借一双铁拳从黑帮霸主手中抢出自己的地盘。他继续扩张，终于在青莲阁中伏，喋血大战下与黑帮霸主整帮人同归于尽。令人惊讶的是它的情节与对白，到处均自然成为了《黑帮作为悲剧英雄》一文的补充例子。好像初冒起的马永贞被敌人问及是否另一帮派首脑谭四的人，他回答道：“我是我自己。”正好是《黑帮作为悲剧英雄》一文中“黑帮整个人生就是要努力达到特立独行，鹤立于鸡群，但结果也往往死于特立独行。”（The gangster's whole life is an effort to assert himself as an individual,to draw himself out of the crowd,and he always dies because he is an individual.）的最佳注脚。再而马永贞有了西荟芳的地盘，却还冒死去抢群福里作新地盘，他给的理由是“这些日子来，我早已看透了。你有了地盘，心满意足了，地盘就保不住了。”这也同样印证了“由此可见，暴力本身成了通往成功的手段，也是成功的内容：广义来说，成功不是指成就多少、获得多少、而是可以永无止境地掠夺下去。”（Thus brutality itself becomes at once the means to success and the content of success-a success that is defined in its most general terms,not as accomplishment or specific gain,but simply as the unlimited possibility of aggression.）的最佳例子。
《马永贞》以其简约古典的黑帮片模式，把香港片的男主角由书生型转化为成功人士型，完全捕捉到七十年代转型时期的香港社会心态，可说是香港黑帮片的奠基之作，堪称《小霸王》、《人民公敌》和《伤面人》在其本地黑帮片的历史地位相仿。
张徹之后，同属邵氏公司的桂治洪连续导演了《成记茶楼》（1974）和《大哥成》（1975）。两片的主人翁大哥成（陈观泰饰）不是黑道中人，但他却像个“教父型”人物，开了一家茶楼，对法律完全不新人，认为法庭只会纵容犯罪的人不受制裁，于是私人执法打击侵害社会的罪犯。两部影片也首次出现了模拟黑社会讲数和执行家法的秘密仪式。这种黑社会仪式及背语的揭秘奇观，成为七十年代黑帮片的一大特色。
其实年代黑帮片兴起的一个重要因素，要从当时更大的文化环境谈起。七十年代是香港治安的变化时期。廉政公署的成立和政府扑灭罪行运动的展开，令香港出现了多宗轰动社会的大案，包括葛伯和韩德的贪污案，以及跛豪和马氏兄弟的贩毒案等。与这些轰动社会的大案相关的，是出现了揭露香港犯罪幕后秘闻的媒体现象。例如罗斌主理的“新”系报业，1969年创立的《新知》周刊，便是因为独家揭露了香港贩毒情况而销量大增。又例如左派的政治杂志《七十年代》，也在1973至79年间，由以为叫章盛的作者写下大量关于香港监狱、黑社会和贩毒情况的幕后秘闻。电视广播有限公司在1974年更曾为旺角宝生银行劫匪挟持人质事件作多个小时的现场直播，同样广受关注。这证明真实的犯罪故事可以卖钱。而在这样的文化背景下，七十年代也开始出现了真实犯罪揭秘式电影。
这个真实犯罪揭秘的潮流的关键性作品，是吴思远导演的《廉政风暴》（1975）。影片票房二百五十万，是该年的票房亚军。虽然在它之前一年邵氏公司出品、以“三狼案”为题材的《天网》（1974），但是《廉政风暴》有两个重要特色。其一，《天网》讲的三狼案是六十年代的旧闻，而《廉政风暴》讲的是新鲜热辣的新闻，影片和其描写的内容距离不过一、两年；其二是它以实景拍摄为主，比邵氏搭的场景还远为有实感。《廉政风暴》成功后，一个月后已有揭露妓女黑幕的影片《社女》（1975）出现；丽的电视便于同年拍摄了单元剧集《十大奇案》。吴思远自己在《廉政风暴》后翌年再导演了《七百万元大劫案》（1976），以真实的犯规新闻为素材，并且成为系列，在两年间先后摄制了五集。
真实罪犯揭秘的影片当然并不等同黑帮片。《廉政风暴》不是黑帮片。但当时的真实犯罪新闻中，却包含了不少贩毒案件，于是一时毒枭兴起与衰落的故事，也就令这些硬盘既有真实案件性质，有事黑帮片。这方面的例子有《大毒后》（1976）、《白粉双雄》和《毒玫瑰与大保镖》（1979）等。此外，邵氏公司《香港奇案》中的一节（龙虎武师）也都以真实的黑帮首领为蓝本，自然也可归类为黑帮片。
这时期的黑帮片有几个特色值得留意。第一，从时代方面，比张徹的黑帮片推了一步。张徹的黑帮片背景都是民国时期，到这个阶段，香港黑帮片终于进入当下的时代，与当时的社会联系更紧密。第二，虽然黑帮片是在真实罪案揭秘的背景下产生，但对其人物绝不是真正的实录，倒是虚构成分居多。好像《出冊》以真实人物李载法为蓝本，但无论时代或背景，都有很多改动，并不符合真实；又如《白粉双雄》很多情节也与公开的资料不符。真实的人物往往被纳入一个枭雄以智勇打天下、双手遮天之后忽然陨落的典型黑帮片戏剧程式。第三，则是作为实点，很强调黑语、黑手势的运用。最常见的便是各种奇特像密码的讲数手法，甚至有电影的名称就是叫《讲数》（1977）。
这个时期两个人物最富代表性。一个是钟国仁，她曾任《四二六》（林国祥导演，1977）、《四二八》（华山导演，1978）、《一八零》（华山导演，1978）、《烂鬼与车头》（孙仲导演，原名《四八九》，1978）等黑帮片的制片；他的影片毒品用黑社会数目字代号为片名，因而有“数目字”制片的外号，后来任导演，亦称“数目字导演”。他制片的影片，也以充满黑社会内幕及细节见称。像《四二六》，以一个警察卧底为主线，实际是通过卧底的视角，呈现黑帮小流氓逐步往上爬的过程。另一位代表人物是邓光荣。他原是粤语片文艺小生，在七十年代后期创立大荣公司。出品和出演了《出冊》、《白粉双雄》、《家法》（1979）、《双手遮天》（1980）、《无毒不丈夫》（1981）、《血洗唐人街》（1982）和《怒拔太阳旗》（1983）等黑帮片。二人可说是七十年代后期和八十年代初期最具代表性的黑帮制片人，其在市场也站得住脚，但亦只是占据当时蓬勃的香港营业的市场的一角。影片总有一定观众，但票房又从不算高。无论制作水平和影片素质，也乏善足陈。这个阶段在电影美学上成就最高的一部黑帮片，是黄志强导演的《舞厅》（1981）。影片的故事和人物虽然并无特色，但镜头流利，剪接紧凑，善于运用电影的声画技巧来表达，简单不顾破的故事派来却气氛强烈逼人，是继《马永贞》后另一部香港黑帮片的重要作品。
电影以外，同期有一部电视剧却对后来的黑帮片有着深远影响，那就是电视广播有限公司出品、招振强监制的电视剧《上海滩》（1980）。剧集描写三十年代的上海黑帮斗争。香港早有以黑帮斗争为素材的电视剧，1976年佳艺电视曾以上海青帮传奇人物杜月笙为蓝本摄制了电视剧《鼎爷》。《上海滩》以法国黑帮片《江湖龙虎斗》（Boralino,1970）为蓝本，亦夹杂了一些《教父》的剧情和处理手法，周润发和吕良伟演一对恩怨复杂的黑帮手足许文强和丁力。两个主角的衣着造型兵部模拟中国黑帮（例如《马永贞》），而是仿照三十年代美国黑帮片的人物造型，显得西化具格调。剧集收视极高，后来在内地播放也深入民心。剧集成功并不是因为它模拟真实的过去，而是构建出一个怀旧和冒险气氛浓厚的旧海滩，成为后来不少影视模仿的对象。徐克便曾监制为电影《新上海滩》（1996），王晶导演的《大上海》（2012）则是模仿电视剧的世界。周润发和吕良伟演来均英气逼人，令其电视明星地位再上层楼。后来二人在电影圈发展，无独有偶，也是演黑帮角色而成功。
《英雄本色》打入主流
令周润发成为电影红星的一部电影，是1986年吴宇森导演的《英雄本色》，本来是一个开怀释囚受到社会排斥、无法改过自新的悲惨故事；但吴宇森在创作过程中，把自己在事业上的不如意放在新创作的Mark哥（周润发饰）身上，这个任务坚持与出卖大佬起家的黑帮反派对抗，想改过自新的男主角宋子豪（狄龙饰）结果为了他所受的伤害再出江湖，与他全力反击。Mark哥要证明自己有能力取回失去的东西，仍然是一个现代世界证明自己能力的故事。影片在一个正邪对立的黑帮情境内，把男性情义拍得充满浪漫激情，再加上由慢镜构成富节奏感的枪战场面，仿似古代剑客的潇洒。影片破纪录的卖座三千多万。《英雄本色》也把《传统》开始的新旧两派黑帮斗争的故事发展成熟，由反派黑帮压迫再压迫，正派黑帮在退无可退后全力反扑，浴血歼敌。这个戏剧程式为完后大部分的黑帮片所模仿。
《英雄本色》引发的黑帮片潮流，固然产生了很多机械化的模仿之作，但亦有富才华的导演以黑道人物为主角，产生了接触的作品和新的主题及变奏。林岭东的《监狱风云》（1987）以监狱为背景，狱警只维持表面的管制，没有黑帮背景的囚犯，完全要看黑帮囚犯的脸色生活。影片中两个主角阿耀（梁家辉饰）和阿正（周润发饰），均不是黑道中人，所以本片没有依从前述的两个最基本戏剧程式，却以他俩在狱中的早已，尽现一个被黑社会丛林法则主导的世界，是个普通人难以求存的困局。编剧南燕写的剧本仓满各种真实的监狱生活细节，林岭东更拍出压人心胸的逼力。影片的成功早就了一众演员，张耀扬、成奎安、黄光亮、何家驹、韩坤等均称为八十年代之后黑帮角色的当然演员。
继《监狱风云》之后，王家卫编剧、导演的《旺角卡门》（1988）又为香港黑帮片增加了新的方向。影片基本故事亦沿黑帮反派压迫黑帮正派的戏剧程式，却增加了重要的爱情线。男主角华（刘德华饰）与不长进手下乌蝇（张学友饰）两个人物写得富新意，但仍不脱《英雄本色》以降的“英雄片”窠臼。影片讲华与女友娥（张曼玉）的爱情关系，充满细致微妙现代人的感性，才令它为黑帮片注入新元素。再加上影片以偷格拍摄造出的影像效果，令到影片叫好叫座。它对类型的贡献，在于建立了一个跨类型的黑帮片次类型——黑帮爱情片。以一个俊俏年轻的男明星演一个在黑帮层级不高的古惑仔，与一个质朴的少女相恋，古惑仔的邪气成为他的吸引力，在刀口过活的生涯取代了爱情文艺片的绝症，帮助一对爱侣主角发展出生死相许的伤感凄美爱情悲剧。后来的《天若有情》（1990）和《都市情缘》（1994）可说是《旺》片的成功延续。黑帮爱情片只是黑帮跨类型的一种，同期亦有相当成功的黑帮喜剧（如谭家明导演的《最后胜利》及周星驰主演的《一本漫画闯天涯》）、写实黑帮片《童党》，以及《学校风云》，和黑帮伦理亲情片《再战江湖》和《半支烟》等。即使一些不是黑帮片的影片，也往往加插入很重要的黑帮情结，好像午马导演的《舞台姊妹》（1990），讲的是民国时期的一个女子戏班众女伶的遭遇，但却出现了重要的黑帮剧情线，女伶被坏黑帮压迫，他们找来好黑帮的首脑陈冬堂（李子雄饰）保护，最后也离不开一场浴血大战。
《跛豪》与黑道传奇
1991年，麦当雄出品、潘文杰导演的《跛豪》面世，香港黑帮片又经历一个新转变。影片以七十年代落网的毒枭“跛豪”为蓝本。在七十年代的影片中跛豪是新闻人物。到了九十年代则变成过去的传奇人物了。影片写的并不是真实的毒枭跛豪，而是一个以毒贩起家的黑道传奇，所以很多地方都不循真实。影片的取向也与《英雄本色》大异，它不用反派黑帮压迫正派黑帮的程式，反而用回美国经典黑帮片中小人物用暴力打出头然后陨落的戏剧程式。
这个程式不用把主角变成敌帮正义，甚至可以描写主角越往上爬越变得不可一世，但却依然能获得观众的认同。而《跛豪》对剧本戏剧性的把握，超越当时黑帮片的夸张煽情，而是补补经营，沉实有力；卢良伟增磅演跛豪更令观众感到影片制作的认真。本片票房接近四千万,引发一个黑道枭雄传记片（实为传奇片）的新潮流。麦当雄后来出品了再次由潘文杰导演，以杜月笙为蓝本，野心更大的《岁月风云之上海皇帝》（1993）和《上海皇帝之雄霸天下》（1993）。而最特别的是一些影片所讲的黑道枭雄，其实是贪污腐化的警察，其中制作规模较大的一部，是刘国昌导演的《五亿探长雷洛传（雷老虎）》。
《古惑仔》系列与反黑帮片
香港黑帮片另一个热潮由1996年的《古惑仔》系列所带起。刘伟强导演，文隽编剧的《古惑仔之人在江湖》，改编自漫画，这次由年轻演员郑伊健 陈小春 谢天华等饰演一群黑帮{洪兴}的新扎古惑仔，经历了由冒起到衰落的过程，最后联手对付大仇人靓坤（吴镇宇饰）。影片其实仍沿袭黑帮反派压迫正派黑帮的戏剧程式，只是一众演员为影片带过去黑帮片缺乏的青春气息；片中另外又设计了一个过去是黑道，现在把耶稣比作黑帮大佬劝人入教的牧师角色（林尚义饰），提供了意外的喜剧感。影片推出时卖座二千万。同年连续推出续集《古惑仔2之猛龙过江》和《古惑仔3之只手遮天》，每集票房都接近二千万，三集合计六千万票房，遂产生新一股黑帮片潮流，当中以《古惑仔》系列为核心，其本传共拍了六集，尚有多部外传，前传，不相关的影片往往也把其所属黑帮名为洪兴。
六集[古惑仔]正传，基本沿用好黑帮对抗黑帮的模式，陈浩南和山鸡每一集都遇到坏黑帮的阴谋和挑战。第一集是靓坤，第二集是丁瑶（邱淑贞饰），第三集是乌鸦（张耀扬）和笑面虎（吴志雄），第四集《97古惑仔之战无不胜》（1997）是耀扬（张耀扬饰）和肥佬黎（南燕饰），第五集《98古惑仔之龙争虎斗》（1998）是司徒浩南（郑浩南饰）和陈嘉楠（秦沛饰），第六集《胜者为王》（2000）的雷复轰（何润东饰）。每一集的戏剧程式虽然类同，但视野却随着角色的成长而扩大，由最初纯然的帮派暴力斗争渐渐扩及政治手腕的较量以致呈现香港经济的运作，半带自觉地把黑社会刻画成由法外的犯罪引申到资本主义经济运作的一部分。第三集《只手遮天》是各项表现都最平均的，刘伟强把已进入角色的演员们用接近纪录片的手法去捕捉，自然而生动，亦常有突然而来的有力处理。其他各集却教人意外地不时刻画出黑社会在华人世界中复杂角色。在《猛龙过江》中提到台湾的黑金政治；在《战争不胜》中谈到了香港的选举。在《龙门虎斗》中，大头仔（钱嘉乐饰）与浩南争辩不一定要跟黑社会才有饭吃，古惑仔便不敢到银行收片。浩南起初无词，后来却道出银行也靠古惑仔来帮忙收坏账，针到了资本主义堂皇的表面下仍有暴力的一面。只是古惑仔系列对政治经济的分析缺乏深刻完整的透视和观照，而且未能与其戏剧程式好好结合，显得较表面兴与随机，这也反映在影片水平的参差。同一集内，常常有些地方闪现活力以至华彩，但却又有些地方俗滥平庸。
《古惑仔》系列更意外地引发了拆解香港黑帮片神话的反黑帮片的出现。首先出现的是钟继昌编剧，查傅谊导演的《旺角揸fit人》（1996）和《去吧！揸fit人兵团》（1996）。《旺角揸fit人》以垂死的黑帮叻君（吴镇宇饰）对自己过去的两次忆述，嘲弄了本性善良的黑道人物，只是为势所迫的反扑才杀人这个戏剧程式。《去吧！揸Fit人兵团》则质疑黑帮片的核心价值「义气」只是骗人卖命的谎言。两部影片独特之处，并不止在其用意，也在于它为了拆解黑帮神话而特意配合的叙事方式。《旺角揸Fit人》用了同一个人对过去一真一假的叙述制造误导的效果；《去吧！揸Fit人兵团》则把情节缩在一天之内并通过多线交叉叙述制造紧迫的效果。自这两部片开其端后，陆续出现对黑帮片作嘲弄和反省其前设的影片。成功的例子还有韦家辉编导的《一个字头的诞生》（1997）和陈庆嘉编剧、林超贤导演的《江湖告急》（2000）。《一个字头的诞生》为一群古惑仔的外地冒险提供了三个可能的发展；《江湖告急》更让关公下凡会晤男主角，让作为香港黑帮价值核心的关公神话受到现代价值质疑。这些影片最独特之处，也是在叙事方式上作了很多大胆的尝试，令到它们与过去的黑帮片迥异。
黑白难分的卧底片 上文已提过香港黑帮片有跨类型的情况出现，而最特别的一种是介乎警匪片与黑帮片之间的跨类型作品——卧底片。卧底片并不一定是黑帮片，但是有些卧底片，却强调卧底探员在潜入黑帮后，陷入黑白难分的境界，于是成为黑帮片的边缘作品。林岭东的《龙虎风云》（1987）是城市犯罪片，把卧底探员这种身份里外不是人的心结呈现得充满逼力；王晶编剧、霍耀良导演的《龙在边缘》（1999）更是用卧底的角度看一个欲退无从的黑帮大佬，已完全有黑帮片格局。
卧底世界的复杂，终于在刘伟强、麦兆辉导演的卧底片《无间道》（2002）中得到最有力的发挥。影片采用双线交叉叙述的方法，一个是警方派到黑社会的卧底，一个是黑社会派到警方的卧底。两个人在互相掩藏身份下斗志斗力，剧情扣人心弦，摄影带有黑色电影的风格，抑郁而富情调。影片卖座五千多万，成为该年票房冠军。此后出现了多部水准相当不俗的黑白难分的卧底片，像麦子善导演的《卧虎》（2006）、邱礼涛导演的《黑白道》（2006）和《Laughing Gor 之变节》（2009）等。这些影片均呈现一种介乎黑白之间，又无法回到某一方的困境，甚至可化作一个更大的香港寓言。
杜琪峰对黑帮片的多元化处理
我们在导演杜琪峰一个人身上以已看到黑帮片作为一个类型，包含相当大的可能性。他主创过多部戏剧程式不同的黑帮片。由他监制、游达志导演的《暗花》（1998），讲述一个受黑帮支配的警探想阻止一宗即将发生的暗杀事件，结果却身陷杀局，充满黑色电影的风格。杜琪峰执导的《真心英雄》（1998）讲两个黑道高手分别被自己的大佬出卖，结果一个活人一个死人联手歼灭出卖他们的大佬，是充满男性情义的黑道英雄片。稍后的《再见阿郎》（1999）却是黑道人物成功摆脱犯罪改过自新，充满伦理亲情，在暴烈中显出温柔，是少有讲成功退出江湖的故事，已脱离了黑帮片的基本戏剧程式，是以黑道人物为主角的文艺片。同年的《枪火》（1999）讲五个黑道高手为其大佬作保镖，是部枪战场面充满创新处理、刺激紧张的枪战动作片。这些影片看到杜琪峰作为导演，虽然在同一个类型中，仍然可以带来很广阔的创作空间，而无论怎样变化，他又能保有自己的个人格，为影片添上铁血男儿的刚烈味道。而他的《黑社会》（2005）及《黑社会以和为贵》（2006）两部曲更可说是香港黑帮片的压卷之作。
《黑社会》讲黑帮“和联社”每三年选一次龙头大哥，最新一届的两个候选人阿乐（任达华饰）和大D（梁家辉饰）各有支持者。大D凶暴强横，出钱出力硬要抢到龙头之位，结果选出阿乐后大D仍不服，要把象征龙头权力的“龙头棍”抢到手，令阿乐丢脸。影片表面上依从最经典的黑帮反派压迫正派的戏剧程式，但到最后，阿乐得到大D的臣服和信任后，却忽然把他击杀。观众才会理解得到它是沿着《旺角揸fit人》和《江湖告急》脉络的反黑帮片，先让观众堕入这个程式再摧毁这个程式，打倒揭露更深一层的黑社会斗争中不顾道义、冷酷和残忍的性质。续集《黑社会以和为贵》则讲阿乐坐稳龙头之位后，不想卸任，想连任。当年帮他坐上位子的手下Jimmy仔（古天乐饰）本就想洗脱过去的黑帮背景转做正行，但只有坐上龙头之位才能被中国公安容许北上发展，于是出来与阿乐争位。影片初看是黑帮片恒常出现的“退出江湖”故事，但正如《英雄本色》以来大部分退出江湖剧情一样，都以失败告终。Jimmy仔要洗脱过去反而被迫陷得更深，最后干出更多连一般黑社会都承受不了残忍冷血罪行告终。国家权力比江湖更冷酷可怕的预言在香港片中也从未如此深刻过。
回顾过去香港黑帮片的发展历程，黑帮片在出现之初，有它基本的戏剧程式，为后来的影片遵从。但是它又慢慢演变出新的程式和变奏，甚至与其他类型混合，演变成默写接线模糊的跨界型作品。香港黑帮片正是在不断吸纳变化中，成为四十年来香港电影中一个创作最活跃旺盛的电影类型。
本文摘自《江湖路冷 香港黑帮电影研究》。
