作者/ 田川洋
编辑/ 思考姬
2004年至2013年播出的TV动画
《蔷薇少女》
1-3季
（Rozen Maiden）
，是众多观众的童年回忆之一。
故事描述了，人偶制造的技术由于贤者之石碎片的发现而突飞猛进，于是7个有自己的意识和思维的人偶诞生了。可是，制造者
罗真
并不满足于此，他希望能够制作出最完美的人偶——为此，一场为了争夺彼此的“蔷薇圣母”，从而成为最完美人偶——“
爱丽丝”
的激烈战争在7个人偶之间展开了。
在当年，7位人偶少女的前史/性格/衣装等设定都很新颖，然而其中最令我最感兴趣的，莫过于
“她们是人偶”
这一设定。
作为无生命体的类人物——人偶，却被赋予宛如诅咒般的生命。她们是永不凋零的蔷薇，向死而生。
动画中蔷薇少女灵活的能动性、球状的关节，身体内部的拉筋处理都让人联想到现今风靡的
BJD娃娃
。
它们的身体构造与蔷薇少女别无二致。有不少读者也受此启蒙开始“养娃”，踏入娃圈。
那么蔷薇少女的创作原型是BJD吗？答案似乎是否定的。
BJD，通常指代在1998年2月28日，日本Volks社发行第一只商业BJD及之后的所有现代亚洲球形关节娃娃
（ Asian ball-jointed dolls，也简称ABJD）
。
《蔷薇少女》的故事将人偶的制造时间设定在18世纪末19世纪初，其制造者罗真也是欧洲人——一说是德国人，
而此时BJD尚未出现。
因此，从时间与制作工艺，身份国籍上看，蔷薇少女与
欧洲球形关节人偶
的联系或许更加密切。
看到这里读者们也许会疑惑：球形关节人偶和BJD难道不是同一种东西吗？
需要厘清的是，尽管球形关节人偶“ball-jointed doll”一词，与BJD的英文扩写一致，但在实际通用上却是两个完全不同的术语。
BJD娃娃拥有有以下特征，它更严谨的名称，应该是
“现代球形关节人偶”
——modern ball jointed doll。
1.每个关节都是球窝铰接结构，关节之间通过带钩的弹性纤维绳牵引（也称作“拉筋”）。人偶的四肢比起其他人偶更为灵活。
3.它们是高度可定制化的产品，买家可以为其化妆、改妆、更衣，换发可以创造出属于自己独特风格的人偶（娃圈也称之“养娃”）
。
4.其制造业集中在中、日、韩、新加坡等亚洲东部国家。
而球形关节人偶泛指任何具有球窝关节结构的人偶。除了拉筋牵引之外，球窝关节还可以通过
凹凸契合，“钉接”、“榫接”、“铆接”、“螺栓接”
等等方式连接。基本上只要人偶身上的关节呈现出球状，像是下图中：我国明代的软身神像，欧洲的Santa doll，绘画素体等等，都可以认定是球形关节人偶。
作者本人的绘画素体，把肢体掰开可以看到球形关节的铰接方式
总的来说，BJD实际上是球形关节人偶中的一小类而非全部，BJD起源于欧洲的球形关节人偶，然而相比BJD，欧洲球形关节人偶的历史发展脉络却鲜为人知。
那么蔷薇少女的原型——欧洲的球形关节人偶究竟是如何发展起来的，又是演变成今天的BJD呢？
这篇文章，将尝试带大家梳理欧洲球形关节人偶的
历史起源
与
发展
。
备注：以下万字长文，且多图预警，人偶恐惧症的朋友请谨慎阅读。
世界各地的人偶，大部分都经历了这三个阶段：殉葬——祭祀——娱乐，从最早代替残酷人殉风俗的殉葬品，到宗教祭祀的偶像，再到娱乐玩具。
而要了解欧洲球形关节人偶源远流长的发展史，无论是从关节构造还是文化传承而言，都绕不开古希腊的
关节人偶
（jointed doll)
与
祭祀传统
。
球形关节人偶的历史与前身——关节人偶，最早可以追溯到古希腊公元前7世纪的普拉贡
（plagon）
，它们多由赤色陶土制成，也称作terracotta doll。除陶土之外，普拉贡的制作材料还有皮革、象牙，木头，动物骨头，石膏等。
早期的普拉贡大小和真人相当，裙摆两侧有打孔。希腊人用金属线穿过两边的孔洞将双腿串联在一起，使其可以前后摇晃。这些人偶多用来祭祀，拥有成熟女人的外形，裙摆上画有圆圈与倒三角形的性符号，以表达生殖崇拜。
希腊博物馆网站Plaggona上的3D模型，展示了裙摆下围的腿部如何连接。
公元前5世纪，一种独特的普拉贡出现了——不仅除了裙摆，肩膀两侧甚至膝盖也有孔洞。灵活性大大增强，外形和面容也更逼真，拥有典型的希腊式盘发和束腰百褶裙，还有鎏金和彩绘。此外，考古学家们还在希腊发现制作新型普拉贡的模具，模具的出土意味着人偶能够通过陶土浇铸批量生产。
灵活的四肢和批量生产都标志了
人偶功能的重大转变——从宗教祭祀到娱乐。
在当时，每个贵族少女都拥有一个普拉贡，孩子们为它梳妆打扮。作为一种时尚玩具，普拉贡在古希腊的流行程度堪比现代的芭比娃娃。
右图双腿作了分段处理，通过穿孔连线的方式与身体衔接
通过模具浇筑普拉贡的半身，再将人偶两个半身拼合到一起
普拉贡不仅用以娱乐，还具备教化功能，它成熟端庄的外型向少女们展示一个成年希腊女性在社会中所扮演的角色和职能。在少女新婚前夜，它们会被当作祭祀月亮之神阿尔忒弥斯
（Artemis）
的祭品。
*阿尔忒弥斯是太阳神阿波罗的孪生姐姐月亮之神，也称为处女之神。在希腊，少女出嫁前一晚要向阿尔忒弥斯告解，乞求她的应允。因为阿尔忒弥斯不喜欢女孩们出嫁，一旦发生了冒犯这位女神贞洁观的事件，她就会大发雷霆。
人偶的祭祀标志少女生涯的结束，象征少女走向少妇这一新的生命阶段。
有趣的是，普拉贡并非少女们的专属玩具。在古希腊传统里，童年结束时，男孩们会将玩具留在阿波罗和赫尔墨斯的神殿中。而考古学家同样在太阳神阿波罗的神殿中发现了关节人偶。
时间流逝，罗马吞并希腊，也将古希腊文化
（连同普拉贡人偶的文化习俗）
，制作人偶的技艺一脉承袭下来。
罗马的贵族少女们，同样会将她们的人偶在结婚前夕献祭给家族守护神拉尔
(Lares)
和家神那特斯
(Penates)
，后改献给美神维纳斯
（vnurs)
。
对活动式人偶的制作，罗马人的技艺也逐渐炉火纯青。取代简单的穿孔连线，凹凸契合，工匠们为木偶内部制作了
榫卯结构
，通过精确调整榫头和榫眼，肘部和膝盖可以弯曲到特定的角度
（例如下图的罗马人偶图，她的腿部弯曲的角度就是可以控制的）
。
关节处的改进了克服了早期希腊普拉贡关节松动的缺点，四肢的活动范围明显扩大。不仅如此，娃娃的外形也愈发精致。遗憾的是，其他材质的人偶很少保存下来，博物馆现存展览的多为陶偶与木偶。
可以说，将活动式关节人偶作为少女娱乐的玩具自古以来就是欧洲的传统，关节处理的技艺也在时间长河中不断得以精进。
时间飞跃到近代17世纪，伴随生产技术的逐步提高，活动人偶的关节铰接方式逐渐复杂，灵活性增强。纸浆，木浆，碎布 ，锯木屑、皮革等等也都用来制作人偶，人偶的成本逐渐降低，它从贵族阶层的玩物普及到了平民阶层，成为艺术家的模特选择之一。
《恐龙乌托邦》
（Dinotopia）
的作者詹姆斯·格尼
（James Gurney）
在个人博客中发表了一篇文章——《画师的人偶史》，追溯了绘画人偶的历史。
他推测到，使用人偶作绘画模特最早可以追溯到17世纪。荷兰画家Gerard Terburg
（1617-1681）
下图的作画内容就是一个穿上衣服的真人比例人偶。
与真人相比，这些模特可以永恒地保持某一姿势，衣物褶皱不轻易变动。艺术家们往往购买一个素体人偶，为其穿上各种衣服以进行写生。
约翰·威尔（John Weir）（1820-1920）《我最喜爱的模特》，图中所画的就是一个球形关节人偶
模特们的尺寸有大有小，但身体各部分比例都与真人精准一致。骨架上有许多调节关节松紧和活动范围的铰接口，甚至连手臂都分出桡骨和尺骨，拥有独立关节点。
关节呈球形，比古罗马时期转动范围更广：胳膊，小腿可以往外拐；有些人偶身上甚至配有皮革，用来模仿人体肌腱，其制作技艺精湛至极。
该球形关节人偶模特制作于1860-1880年左右，极为惊艳。
私以为和《爱死机1》的《狩猎愉快》的狐妖颇有相似之处，颇有蒸汽朋克感（木朋克更为准确）
伴随艺术家对于人偶的使用，18世纪，一种作为展示衣物的模特——潘多拉娃娃
（Pandora doll）
也随之兴起。
在最早期，潘多拉娃娃并非橱窗里展现时尚趋势的人偶模特，而是
贵族王室的玩具、收藏品。
贵族小姐们会带着各自的潘多拉娃娃去参加茶话会，和现今BJD娃圈的
Doll party
非常相似。关于潘多拉娃娃，可考的最早书面记录在14世纪：法国女王写信与英国女王交流自己收藏的潘多拉娃娃，并将其中一只作为外交礼物赠与对方。
数百年来潘多拉娃始终作为贵族玩物和外交礼物而存在，它们在外交中有着传递出亲善感的作用。
瑞典女王凯瑟琳收藏的潘多拉玩偶，反映了当时王室贵族的服饰
18世纪路易十四上台，法国成为时尚之都。整个欧洲都在追捧与模仿法国的一切，包括女士们的服装，发型等。时尚业成为法国的民族产业支柱，时尚大亨靠改变与引领时尚潮流趋势来创造财富。
然而在当时，如何让时尚潮流传播到法国以外的国家成为了棘手的问题。时尚杂志刚刚起步，每一页服装都是由女工手绘而成，数量非常稀少且造价极其昂贵，无法普及。此外由于篇幅尺寸局限，杂志上的插图也无法精准展现衣裙裁剪、颜色和面料的等等细节。
在没有时尚杂志，缺乏摄影技术的情况下，商人们受艺术家的人偶启发，把目光瞄向潘多拉娃娃：它们拥有成年女性的体态，由细碎边角布料制成的微型衣裙也易于制作，造价成本低，一直深受贵族王室喜爱，是传播时尚的最佳媒介。
商人们开始为潘多拉娃娃制作现下流行的微型服饰，梳理精致发型。它们就这样站上法国橱窗的舞台，并出口到欧洲各国，向人们展示当下流行服装和发饰的预期外观和具体细节。若客户满意，则由裁缝根据真人比例复制同款衣物。
潘多拉娃娃们外形成熟美丽，服饰奢华繁复。它们很快在时尚市场上卷起狂热，不再只是少女的玩物，而是时尚女性追随最新潮流的方式，也是她们向外炫耀自己衣柜的途径。法国国王路易十五的情妇
蓬帕杜夫人
有一个自己亲手制作的潘多拉娃娃，与真人大小相当，穿着当下最时髦的衣裙。
玛丽·安托瓦内特
也紧随其后，登上法国王位之后，她让最喜欢的裁缝罗斯 · 贝尔坦
(Rose Bertin)
为和自己一般大的玛丽娃娃穿上设计师最新的作品。人们也会购买一本潘多拉娃娃合集作为穿搭参考。贵人们甚至会差遣工匠为这些时尚的弄潮儿制作保护她们免受伤害的小木箱。这些小木箱同样精巧有趣。
1704年，西班牙王位继承战争期间，西班牙作者阿贝·普雷沃斯特
（Abbé Prévost）
提到“值得在历史编年史中书写，为了女士们的利益，两边法院的部长都向潘多拉娃娃颁发了特别通行证， 即使是在局势最紧张的时期，潘多拉娃娃也是唯一不受干扰的对象。“
1712年，当英国和法国相互交战的时候，巴黎的潘多拉娃娃被免除进出口的禁令，甚至被军队护送至伦敦
（拿破仑一世对此颇有微词，担心娃娃的身体里藏着敌人的密信，随着时尚杂志逐渐普及，他顺理成章禁止了潘多拉娃娃的出口）
。
值得留意的是，尽管潘多拉娃娃外衣非常精致繁复，面容精致，但躯干内部的做工却较为粗糙，多为布料，棉絮填充
（如下图左1）
。远没有上文所提的艺术型球形关节人偶精致，少有严格意义上的球形关节人偶。大部分人偶的做法和希腊普拉贡一样，关节采用非常古老的凹凸契合方式。毕竟只有这种简单低成本的制作方式，才能让商人更好地批量生产与盈利。也有少部分，如图左2、3是球状关节的。
欧洲18世纪流行的人偶除了潘多拉娃娃以外，还有另一种。由于村庄间交通不发达，加上近代各国战事纷飞，为方便人们在家里告解祷告，西班牙的神父制作了一种球形关节人偶用在家庭祭坛上，称为
桑托斯娃娃
（Santos doll)
，也称作
圣人娃娃
。
它们下半身有的是腿，有的是笼子。后者也称作桑托斯笼娃
（Santos cage doll)
。为了能在祭坛中摆出各种姿势，这些人偶的球形关节制作、面容神态甚至眼神都极为巧妙，远胜于潘多拉娃娃。桑托斯娃娃在战火纷飞的18世纪广为流行，也用在对殖民地的传教活动中。
随着衣物成本降低、带有彩色插图的时尚杂志流行，政治禁令等诸多因素，潘多拉娃娃逐渐沉寂。19世纪，一种新型娃娃诞生了——
朱莫公司生产的Bébés 娃娃
（Jumeau doll也称Bébés ）
，这种娃娃在欧洲人偶界掀起了一场巨大的革命，它背后的设计理念也影响了现代BJD的发展。
朱莫公司
（jumeau)
在1840年由法国人偶师皮埃尔·朱莫
（Pierre-François Jumeau）
与其好友路易斯·贝尔顿
（Louis-Desire Belton）
共同创立。起初他们也只是法国制造潘多拉娃娃的众多公司之一。
早期生产的娃娃
Poupee
由纸浆、木浆压制……尽管在1844年的巴黎博览会上和1850年的伦敦世界博览会上，朱莫公司生产的成人娃娃因为身上优质的服装质量而受到嘉奖，然而娃娃本身在制作技艺上与其他公司大同小异，没有出彩的地方。
1855年，朱莫开始出售拥有陶瓷头的朱莫娃娃。这些娃娃头主要以无釉陶瓷为材质。将瓷土和水灌入模，干燥数天后在高于1300摄氏度氏度的温度下烧制后，涂上油漆再重复多次烧制。只有多次烧制，娃娃头才能拥有真实浓郁的肤色。拥有肤色的娃娃称为
浓汤娃娃
（Bisque doll）
，白色无釉的，称为
帕里安娃娃
（parian doll
)。它们永恒地保持着人偶的妆容，不像纸浆压制或者木制的人偶头会失去表面的彩绘，可以作为高档收藏品流传，因此也受到市场的追捧。
*Bisque有素瓷、浓汤的意思，私以为早期国内翻译为浓汤，可能是因为娃娃身上浓郁的肤色很像奶油浓汤。
头部烤制流程：灌泥-干燥-烤制-绘制-烤制（重复多次绘-烤）-开眼-成型
精致的陶瓷头很快让朱莫娃娃脱颖而出。朱莫工厂逐渐春风得意。当时甚至有买家认为，朱莫娃娃的头部已经无与伦比了，头发与衣物服饰的添加反倒画蛇添足。
拍卖网站上卖到2179欧元的朱莫Bébés款娃娃，颈部有朱莫公司标识，E.J.是E.J.Jumeau bebe的缩写。
时隔百余年，这位少女的无釉陶瓷头仍然红润饱满，唇色鲜艳，让人惊叹当年工艺的高超。
1867年，在堪比
“
文艺界的奥林匹克运动会
”
——巴黎世博会上，朱莫的儿子挑选了单独的娃娃头参与竞选获得银质奖章。无巧不成书，在这场世博会上，日本代表团带来的特色娃娃——御所人形
（gosho ningyo）
也让人耳目一新，受到各国赞叹。同样是人偶历史源远流长的国家地区，日本人偶的身形、面容都与欧洲人偶截然不同，呈现出孩童的体态。
我们无从得知，朱莫一方是否与日本的使团有交流，但在1867年世博会后欧洲风靡起“日本热”后，毫无疑问，日本人偶的风格与对人偶的制作理念都影响到欧洲。1870年左右，朱莫公司首次推出“Bébé款”娃娃：取代成熟女人的面容，它们都呈现出婴儿或者5·6岁小女孩的幼态，
公司也提出一个非常新颖的概念：让玩偶成为孩子们的“孩子”，照顾这些“孩子”。
“Bébé款”娃娃的上市冲击了当时欧洲娃娃市场的审美。也成为欧洲娃娃史上最影响深远的革命。回溯历史，娃娃们是女孩们的时尚品，是女孩们希望成为的未来模范，是作为教育她们的工具；如今它们成为女孩们的
“
孩子
”
，得到悉心照料与穿衣打扮。
很快，幼态外形的Bébés 取代了成熟的潘多拉娃娃，成为欧美各国富贵儿女的心头宝。玩偶受众的年龄层大大下沉，即使是两三岁的孩子，家长们也会为其购置一个朱莫Bébé。朱莫Bébé令人着迷之处，莫过于其无釉瓷头的高超工艺，稚嫩可爱的脸庞，精致的微型时尚衣裙。
1878年，朱莫公司在世博会上一举夺得金牌。诸多服装公司借此在娃娃的盒子，鞋子、礼服标签上做广告。Bébés的制作还带动一系列产业的发展：时尚业、玻璃制造业，服装业等等。
由于朱莫公司在欧美国际市场上的春风得意，自19世纪80年代起，法国众多制造商纷纷效仿朱莫，制造了大批浓汤Bébés，法国一跃成为全球浓汤娃娃制造中心
（朱莫公司也因此卷入数场专利保护的官司，遗憾的是，在官司中获胜也并不能阻止其他制造商对朱莫娃娃的抄袭、效仿）
。在众多制造商中，四家法国浓汤娃娃制造商以高超的陶瓷头制作技艺与精致的服饰脱颖而出——
Jumeau
（Pierre-François Jumeau）
,
Bru
(Leon Casimir Bru)
，
Steiner
（Jules Nicholas Steiner）
，
Gaultier
（Francois Gauthier）
四大家制造的娃娃最为优质，现今市场收藏价值也最高。它们在世界范围卷起一股时尚浪潮与收藏热。出口到不同地方的娃娃还有不同的民族服饰。
娃娃们还配有小皮箱与梳妆台，里面有可以替换的衣物，甚至还有缝纫机、地球仪…
尽管以朱莫为首的法国公司制造精良，但他们的“黄金蜜月期”并没有持续很长。在制作过程中，由于生产能力有限，法国公司一部分订单分流到德国，人偶的头部由法国方制作，而躯干则由德国负责，德国也因此积累了丰富的关节制作经验，球形关节的制作技术日渐成熟，从早期的头肩相连，榫卯楔合结构，到头身分离，内部拉筋
(用弹性绳将其四肢关节连接，这样的方式远比球形榫卯结构活动性强）
。
球形拉筋关节，是否觉得和开头《蔷薇少女》拉筋的gif非常相似呢？
很快，精明的德国商人开始仿造朱莫娃娃，这些“伪朱莫娃娃”尽管在头部制作上没有正版精良，但价格远比正版低廉，很快被购买一空。由于德国图林根州地区拥有丰富的陶瓷土矿床，加上在12世纪该地区就掌握了丰富的玻璃制造经验，娃娃制造厂在此地遍地开花。随着生产经验的积累，工厂逐渐在陶瓷头的生产上也占据优势，当时几乎每家每户都掌握生产浓汤娃娃的技艺。
德国公司也不再仿造朱莫娃娃，开创自己的民族品牌。
凯斯特纳
（Kestner ）
、
卡门·瑞哈德特
（Kammer & Reinhardt）
、
阿尔芒马赛
（ Armand Marseille）
、
西蒙哈比
（Simon & Halbig）
、
赫巴赫
（Heubach）
五家公司是当时德国浓汤娃娃的制作巨头，他们制作的娃娃与朱莫娃娃相比在神态上更有趣，眨眼、嘟嘴 斜眼 皱眉
（有趣的是至今朱莫娃娃的市场收藏价大部分高于德牌,德牌大概在几百美元及以上，而朱莫则炒至几千欧元及以上）
……
在1880年到1890年左右，朱莫公司逐渐力不从心，生产出来的朱莫娃娃质量下滑却仍然价格高昂，无法和价格低廉且制作精美的德国娃娃相抗衡。到19世纪末20世纪初，全球浓汤娃娃制造中心完全转移到德国。当时的德国牌浓汤娃娃可谓是风光无限，出口到世界各地，日本，中国，南美州等等。出口到不同国家的浓汤娃娃甚至有不同的外貌、肤色，服装样式。
德国卡斯特纳出口的Chinese bisque doll
不仅如此，娃娃制造之王——卡斯特纳公司
（Kestener)
的关节制造技术不断升级，甚至制造出完整的全关节娃娃。
私以为，无论是从制作的工艺，还是服装，配备的小皮箱来看，浓汤娃娃都极有可能就是《蔷薇少女》的原型。
浓汤娃娃背后精良的制造技艺都为后世BJD制作奠定了工艺基础。
左1
现代MJD
左2 Kestener
全关节人偶结果示意图
左浓汤娃娃 右现代BJD，可以看到关节外形几乎一致
国内的古董娃娃收藏圈里也有人将其称为
“
古董BJD
”
非常惋惜遗憾的是，浓汤娃娃制造业的辉煌不过百余年。
20世纪初随着第二次工业革命的推进，复合材料大规模应用到制造业中。美国利用复合材料生产出与浓汤娃娃外形几乎一致的复合娃娃
（composition doll)
，号称“永不破碎的娃娃”。复合材料不像陶瓷头易碎；成分也更容易成型，制作时间远比陶瓷头短；造价也比陶瓷头低廉；是制作娃娃头的绝佳材料。
复合材料的新颖性，加上两次世界大战，都摧毁了德国辉煌一时的浓汤娃娃制造业，美国就此成为20世纪初至中期首屈一指的娃娃制造国家。尽管
复合娃娃
在同时期与浓汤娃娃外形、结构一致，但随着时间的磨损，复合娃娃会开裂，妆容淡化磨损，市场收藏价格相对低于浓汤娃娃。
花无百日红，复合娃娃的花期比浓汤更短。不到几十年，硬塑料材质的硬塑料娃娃
（hard platisic doll）
出现了，迅速成为市场上的主流……至20世纪末，受美国娃娃制造业的激烈竞争与芭比娃娃在全世界范围内的风靡，欧洲的球形关节娃娃制造业逐渐走向衰落。
回溯人偶发展史，球形关节娃娃始终作为娱乐玩具、时尚装饰品、绘画模特存在。
然而，二战时期德国一位超现实主义艺术家，改变了球形关节人偶日后的发展道路，让人偶制作成为造型艺术的一部分，也对日本BJD制造业的发展产生深远影响。
他就是
汉斯·贝尔默
（Hans Beller）
，致力于赋予人偶以灵魂，让其成为真正的少女，以少女之口表达自己的思想。
“人偶的一生，与人的一生背道而驰。它们由死向生展开，不断生长，直到被遗忘的瞬间为止”。
1934 年，汉斯创作了第一版人偶，它与机械、木架等异形拼合在一起，胃部有一整套机械齿轮与绘画，艺术家本人自夸道，“通过肚脐，你可以在胃部深处看到一幅色彩缤纷的全景图。”
汉斯将少女肢解，破坏，重新组装，进行拍摄，并将摄影集自费出版——
《La Poupée》
（洋娃娃）
。起初摄影集几乎无人知晓。
然而文化管控无孔不入的纳粹还是注意到了，将其成为
“堕落的艺术”
。
随后汉斯创作出第二版腹部分段、更为灵活的人偶，并在一百多个不同的场景中拍摄了它处于不同的肢解阶段的照片，这些照片陆续在法国超现实主义杂志 Le Minotaure 上发表，受到超现实主义艺术家团体的追捧，奠定了作者在超现实主义艺术中的地位。
汉斯·贝尔默（Hans Bellmer）的《玩偶》（La Poupée）摄影系列是二十世纪初至中期超现实主义作品之一
从1933-1938年汉斯·贝尔默共创作了四版娃娃。所有关于这些人偶的摄影照片均收录于1949年
《玩偶的游戏》
（Les Jeux de la Poupée）
一书，由巴黎LesEditions Premières 负责出版，每一张照片无不传递着扭曲的阴森与色情。
*超现实主义认为，人的许多本能和欲望在现实世界中受到压抑，能够真正展示人心理真实和的只有现实之外那绝对而超然的彼岸世界，即超现实的世界，这就是人的深层心理或梦境。超现实艺术提倡打破理性与抑制，追求原始冲动和意念的自由释放，将文艺创作视为纯个人的自发心理过程。
与以往人偶娃娃简单的躯干不同，汉斯非常重视解剖学原理。其人偶骨感与肉感兼具，身体上的每一寸细节都刻画得非常仔细，宛如古希腊、文艺复兴时期的雕塑一般：瘦削的肋骨、蝴蝶骨，圆润的大腿内侧脂肪、髋间赘肉……
比起人偶逼真的身体，更引人注目的是肥大的球状关节：她们身上有非常多、与身体比例不相符的球体；腹部、乳房、私处、臀部等女性身体特征都是极为对称的圆球。在杂志中汉斯提到：
他始终追求将人偶性欲化。
汉斯·贝尔默的人偶作品，名为 ball-jointed,左1为博物馆复原体
从第一版到第四版娃娃，代表性欲与色情的球状体越来越多，逐渐占据、摧毁人形，如同前段时间上映的动画电影
《泡泡》
的女主角一般。
动画电影泡泡（bubble）中的女主诗是泡泡的化身， 一旦触碰男主响便会化成泡沫
这些少女寄托了他不合世俗的爱、对怪异肉体的迷恋、性幻想。她们是创作者本人爱与欲
（不为道德所认可的拜物教、恋残癖、施虐受虐狂、窥淫癖、暴力狂……）
的投射载体结合，徘徊在道德与堕落的边界。
在法国超现实主义杂志 Cahiers d'art中，汉斯提到：女人就像一个字谜，他被欲望的引擎驱动，无限地改变其中的变化和变形。
《蔷薇少女》中7位蔷薇少女为了成为真正的爱丽丝，夺取彼此的“蔷薇圣母”。少女在战斗中被摧毁，肢体支零破碎。而作为世界上最早的球形人偶艺术家，汉斯和《蔷薇少女》里的父亲罗真一样，让人偶成为少女，然后摧毁少女。
私以为，《蔷薇少女》罗真的设定原型，也许就是汉斯·贝尔默。
在摄影中，他对人偶的身体施虐、阉割、拆解，重构。少女或摆出怪异的姿态；或扭曲地在某一角落里蜷曲；或支零破碎；或与机械、木头重新组装；与受虐者无异。这些人偶破碎的身体背后是艺术家对童真堕落的着迷。
Hans Bellmer和Paul Eluard，The Doll Games
保罗·埃卢阿德的插图文本。巴黎：版本首映，1949年
她们的眼神同样值得玩味。艺术家将她们的玻璃眼球摘除、放在一边；或者根本不给她们安装眼球；又或者让这些人偶眼神躲闪，扭头避免直视镜头。从心理学上的角度，大部分受害者不敢与施暴者对视、进行眼神交流，这是人固有的自我防御机制之一。尽管这种徒劳的躲避只是欲盖弥彰，让内心的恐惧暴露无疑。
汉斯剥夺了人偶主体观看、审视观众的权利，她们无法用眼神无声控诉，哪怕是直接拍摄人偶的正面，你也绝对看不到她们乌黑的瞳孔眼仁。唯一暴露无遗的，只有扭曲、球化的肉体。
从拍摄角度看亦是如此，汉斯站在施虐者观看主体上。无论是艺术家还是读者，我们都在凝视这些丢弃在地下室、森林、废弃浴缸等犯罪现场的受害者，直面自己的欲望本身。
许多人也因此盛赞汉斯——
“真正的欲望解剖家”
，通过关节无限的扭曲、身体与机械、木头的异形嵌合、剥夺凝视使情色变态达到无人可及的巅峰。
面对这些癫狂的人偶，
《超现实主义对女性的残割》
作者Marie-Thérèse Killiam认为，这是男性主体对女性客体的一种阉割，也代表男性潜意识中对女性力量的恐惧。男艺术家通过摧毁女性来获得自我。
《强迫性美》
的作者、美学历史学家哈尔·福斯特对汉斯及同时代的超现实主义艺术家提出类似的观点：
“
男性主体的心理成长来源于女性形象的身体破碎
（強迫性美）
，一方的成长可能以另一方的毁灭为代价。
”
暴力作为人类生命的原始冲动在许多超现实主义者的作品中普遍存在，艺术家们把在生活中感受到的原始暴力冲动转化为艺术暴力，将自己对作品的“施暴行为”诗化为一种理解自己，
（或者更确切地说，理解人类男性自我）
的方法。而汉斯正是通过摧毀人偶少女意义上的肉体，以打破自己內在的界限，得到灵感迸发与自我重生的能力。
“贝尔默在他的施虐场景中留下了受虐的痕迹; 在对这些玩偶的色情处理中，他探索了一种具有自我毁灭性的施虐冲动。通过这种方式，这些娃娃可以进入虐待狂的掌控之中，直到主体面对它最大的恐惧: 它自己的分裂和瓦解。
(Foster 2001，p. 208.)
——艺术历史学家哈尔 · 福斯特(Hal Foster)
