文 | 鲍相志
太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。
应该再没有哪个国家的艺术像中国一样，如此重视线条的作用了。在其他国家的艺术中，线条的形态远没有中国书画艺术的丰富，也不会像中国人一样，赋予线条如此高的地位。线条是如此的迷人，以至于中国其他的特色艺术，例如篆刻、竹刻、紫砂、造像等等，都把线条的表现力，作为评判其作品成功与否的重要标准。
这大概与毛笔的发明不无关系，蔡邕说得老实，惟笔软则奇怪生焉。中国人可能是最喜欢难为自己的，全世界都知道刀具分得越细致越方便使用，中国人偏只用一把菜刀，就完成了砍、剁、切、片、压等动作；全世界都知道硬笔更容易写出非常确定平滑的线条，我们的老祖宗偏偏发明了软趴趴的毛笔。这就对使用者提出了很高的要求，一句话，全看您自个儿会不会用了。
沙孟海先生（1900-1992）与林散之先生（1898-1989），一位是浙江美院教授、西泠印社社长，一位是江苏省国画院画师。单就社会地位来说，林散之不及沙孟海，但二人年龄相近，辈分相若，且都培养了一批书法界的中坚力量，对以后的书坛有着不可忽视的影响力。
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沙孟海先生在创作中
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林散之先生在创作中
如果我们对比二人的书法，会发现太多的不同，沙孟海的字方正，林散之的字圆润；沙孟海字形偏扁，林散之结体修长；沙孟海书法线条粗壮，墨色乌亮，林散之书法线条细挺，浓淡兼施……这些都是我们观察他们的作品，直观上就可以得到的感受，那么，相比较而言，谁更胜一筹呢？
我们先来看一幅沙老的作品，这张行书杜甫诗立轴可以说是其代表作，既有北碑的方硬挺拔，又有二王、苏、米的流畅爽利，还偶尔有一些汉简笔法，整体给人一种大气端庄、雄强生风的感觉，不可忽视的是他老师吴昌硕的影响，虽然在书法面貌上沙翁已经和老师拉开了差距，但是吴昌硕的那种刚猛的用笔、开张的点划、实多虚少的章法，无疑还是在其作品中有所体现。
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沙孟海杜甫《望岳》诗轴
林老的作品则大相径庭，他与他的老师黄宾虹一样，单看某一个字，都说不上有多好，甚至很多时候单字的完美程度不及沙孟海，但正如下面这张他的代表作的前几个字一样，有种山倒海倾的气势。我们可以像读文学作品一样，来一个文本细读：
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林散之草书立轴
首先开头就很出人意表，山、倒、海、翻、江，连续五个字都是枯笔，前四个字又互相连缀，气势一贯直下。犹如小说中角色亮相，未见其人，先闻其声，就已让读者倾倒。那一根长线时粗时细，时枯时润，犹如昆曲名角，一唱三叹，真是“袅晴丝，吹来闲庭院，摇漾春如线。”
第二行线条墨色、粗细有意加重一些，且基本字字独立而笔断意连，字距也相对紧密，与第一行形成鲜明对比。
最后一行三字没有继续蘸墨，一气呵成，“酣”字末笔微微带出，让人意犹未尽。即使数十年后看，还是有一种水墨淋漓的感觉，仿佛纸犹未干。
不得不说，虽然二人的作品各有千秋，但是论行草作品的整体完成度来看，林散之应该是超过沙孟海的。而且林散之的草书上可接怀素的骨瘦细劲、董其昌的淡逸潇洒、王铎的起伏跳荡，相比于沙孟海侧笔刷扫的刚猛，林散之这根绵韧的细线构造出的拙雅意趣，更接近文人审美的理想。
其实沙老擅长的本不是这类作品，虽然他也达到了一个相当的高度，可直指清人而无愧，但不得不说，沙老真正在书法史上留下浓墨重彩的，还是他的擘窠大字。
“寿如金石”四字，首尾两字较大，中间两字较小，这样让人感觉如、金二字似乎是嵌入进去一般，作品整体感大大增强。中锋用笔与侧锋刷笔的自由转换，使得作品呈现出一种神奇的立体感，比如寿、如两字的连带和如字末笔的两点，有如翻折的绸带立于纸面。这种笔法其实来自于篆刻的刀法，对印学颇有研究的沙孟海对于少字数大字作品的章法、字法的拿捏已经妙至毫巅。
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沙孟海榜书《寿如金石》
沙孟海一生为各类名山宝刹题字不计其数，都十分应景妥帖，最关键之处就在于，一旦沙翁的字制成牌匾悬于景区，就特别能压得住，与森然肃穆的建筑、石壁相映成趣，这一点又是林散之的少字作品比不了的。
其实，二人风格上的一切不同，在他们一开始训练书法线条时，就已经决定了。沙孟海用笔按多于提，中侧并用，线条厚实稳健，这就决定了其墨法必然黑重，章法必然茂密。林散之则提多于按，谨守中锋，线条轻灵而不失力度，自然会字体修长，墨法偏淡，章法舒朗。试想一下，林老的字如果一味重墨，结构、字距紧密，那作品就真像黑绳子缠绕作一团了。
最终，我们不得不说，这两种线条和风格，无所谓谁高谁低，都有其存在和欣赏的意义。品读中国书画，我们最不能忽视的就是作者的那一根线，那上面承载了太多的东西，它出自书画家的笔端，靠的是臂、腕、指的协调配合，最终其实还是他们心境、性格和学养的体现。刘熙载《书概》中说“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”真解人语。
