译者按：本文来自《电影节：全球银幕下的文化、人与权力》（Film Festivals: Culture, People, and Power on the Global Screen），拉特格斯大学出版社，2011年8月版，第37-51页。
北美电影节在1960年之后呈现出新的形势，涉及到后国家电影节时代转变的各种问题。例如，作为「电影节中的电影节」，创办于1970年的多伦多电影节（Toronto Film Festival）将在电影节体制内取得认可的获奖人汇集一堂 ，一开始就成为加拿大电影的提倡者。
在多伦多电影节上从事编排工作的利兹•恰赫（Liz Czach）提出了一个令人信服的论据：电影节编排者为加拿大电影提供了重要的文化资本，也着手解决了加拿大电影至少是二元文化构成的问题，这使国别电影成为一个复杂范畴。
恰赫指出，「像多伦多这样的电影节提供了一个语境，在这个语境中加拿大电影被置于国际舞台」 。这种实践将世界和本国联系在一起：多伦多电影节被看作展示国别电影的舞台，因为国别电影没有大规模的观众，所以要从舆论和电影节领域吸引本国和国际的注意。
在多伦多电影节的网站上，电影节被宣传为「在全世界引领公众电影节，每年九月放映至少来自60个国家的300多部影片，是好莱坞电影和国际电影最好的平台，每年吸引了50万狂热的电影粉丝。」
多伦多电影节也成为一个商业中心，尤其针对北美电影销售的谈判，同时是秋季奥斯卡金像奖的预演。在这里，多伦多电影节宣称自己不止于一个国家电影节，因为它已经被看作一个重要的市场，同时为世界电影进入美国提供了途径。
2009年电影节公布的出席者不但包括马特•达蒙（Matt Damon）和玛丽•布莱姬（Mary J. Blige），也包括比尔•克林顿（Bill Clinton）。而最能反映电影节深层跨国声援的似乎是在「城市到城市」单元（City to City）中反映特拉维夫引起的争论，抗议针对的是在加沙战争（Gaza）之后重塑以色列形象的企图，抗议者包括爱丽丝•沃克（Alice Walker）、肯•洛奇（Ken Loach）、诺姆•乔姆斯基（Noam Chomsky）、朱莉•克里斯蒂（Julie Christie）、丹尼•格洛弗（Danny Glover）和以色列导演乌迪•阿洛尼（Udi Aloni）。
与此同时，包括杰瑞•宋飞（Jerry Seinfeld）、萨沙•拜伦•科恩（Sacha Baron Cohen）和娜塔莉•波特曼（Natalie Portman）在内的其他人在请愿书上签字以反对作为审查形式的抗议。
这种情况不但存在于好莱坞，也存在于更广泛的美国影坛，争论十分激烈。《卫报》（Guardian）通过简•方达（Jane Fonda）的争议强调这种观点，方达并没有参与这次抗议，尽管她之前卷入到关于越南和伊拉克的政治争议之中。
同时，1978年在盐湖城举办的美国电影节（United State Film Festival）吸引了众多导演来到犹他州，1980年，电影节从盐湖城移师到滑雪胜地派克城。1985年，在罗伯特•雷德福（Robert Redford）及其圣丹斯协会（Sundance Institute）的领导下，在派克城举办的电影节变成了圣丹斯电影节（Sundance Film Festival），致力于提倡美国独立电影。
正如很多评论家所言，圣丹斯电影节也已成为美国电影制片反好莱坞阵营的象征。尽管（美国）媒体持续宣传，但是因为浓重的美国性，圣丹斯电影节仍然是所有主要国际电影节中最不起眼的一个。
非美国的计划者和宣传者认为圣丹斯电影节仅仅是「太美国」，电影节上来自世界其它地区小众电影的优势乏善可陈。直到1999年，圣丹斯电影节增加了国际观众奖，2005年才设立世界电影评审团奖。
三十年后的今天，圣丹斯电影节正面临着巨大压力，原因是它扮演着一个独立电影市场的角色，也因为发行网络更倾向于大型项目（偏向于好莱坞式的而不是戛纳式的）。《综艺》（Variety）的批评家罗伯特•克勒（Robert Koehler）2010年在一篇文章中痛斥圣丹斯电影节：
“「简而言之，圣丹斯电影节已经成为一个令人生畏的电影放映地：比起其它电影节，能在圣丹斯糟糕的观影环境中看到更多的烂片，同样矛盾的是，电影节通过极富吸引力的实验电影和非（或半）叙事电影的小单元推波助澜，这些电影都放在『New Frontier』的单元中，通过确保尽可能少的人去看来把人拒之门外。最盛大最著名的美国电影『节』极有可能已经毁掉了它想扶持的美国独立电影，它的危害可能超过了任何一家无动于衷的片厂，因为它用冷淡（在最坏的年份甚至是冰冷的）的漠然来拒绝影迷。」”
尽管如此，圣丹斯电影节在美国仍然有很高的关注度，电影节通过圣丹斯电视台将自己同美国电影学校甚至其它当红媒体联系在一起，圣丹斯电视台创办于1996年，是雷德福和圣丹斯研究所、环球电影公司（Universal）的消费者新闻与商业频道（NBC）、CBS公司的电视网（Showing）合作的有线电视项目，2008年卖给了美国有线电视公司（Cablevision） 。
正当电影与电影节在欧洲和北美洲逐步发展之际，其它电影节的发展也远远超出了北半球的导演和观众对独立国家电影和世界电影的多样要求。例如1972年创办于伊朗王国的德黑兰电影节。
显而易见，伴随着长时间自上而下的电影节改革，独裁政权和国际性展映总是出现深层且矛盾的关系，正如电影史学家彼得•考伊（Peter Cowie）所言，「每年政府（实际上是独裁者）向全世界抛洒数百万美元寻求购买知识界、时尚界和外交圈的认可。」
1979年伊朗革命之后，法加尔国际电影节于1982年取代了德黑兰电影节。为深化一个新伊朗的理想，法加尔（波斯语中有「日出」的意思）电影节选在一月末举行，以此作为对革命周年的纪念。
经伊朗宗教政府的许可，法加尔电影节紧随着纯洁政党路线，而路线的基础是什叶派穆斯林的世界观和实践观。可是电影节已经准许伊朗人观看国外的电影，包括安德烈•塔可夫斯基（Andrey Tarkovsky）、小津安二郎（Yasujirô Ozu）和提奥•安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos）的作品。
提奥•安哲罗普洛斯
对于伊朗电影文化至关重要的是：本国观众排着长队等着看电影，而如果没在法加尔电影节上首映，也少有伊朗导演想要进行全球公映。
马德希•阿卜杜拉扎德（Medhi Abdollahzadeh）是伊朗一个关于人权和民主论坛的撰稿人，他认为，法加尔电影节随着伊朗政治环境的变化逐渐从自由化过渡到强硬的保守主义 。
2010年，伴随着伊朗不稳定的政治环境，法加尔电影节再次成为政治保守派的阵地，遭到了包括本土导演和国际导演的联合抵制。
即便如此，「伊朗文化及伊斯兰教令部的电影局局长（cinematic deputy of culture and Islamic guidance minister）贾瓦德•沙马格达利（Javad Shamaghdari）在第28届法加尔电影节上释放出信息，认为『我们需要一部给7000万伊朗观众看的影片……我们是穆斯林，我们引以为傲，所以我们要争取在伊朗文化环境下拥有一部电影，这部电影要忠实于伊朗的信仰和信念……电影是艺术！』」
马尼拉电影节在全球政治史上提供了一个有趣的对照。尽管马尼拉大都会电影节从1975年开始放映菲律宾电影，但在菲律宾遭受腐败和戒严之际，伊梅尔达•马科斯（Imelda Marcos）却想象着一个盛大的世界性活动。
1982年，第一届马尼拉国际电影节建起了一个气派的电影中心，修建期间的建筑事故夺走了二十名工人的生命，成为之后很多年电影管理体制失败的象征（当我1996年参访电影中心时，导游还强调了这一点）。
与此同时，创办于1954年的马德普拉塔电影节（Mar del Plata）成为阿根廷独裁政权的牺牲品，直到1990年代才回归世界舞台。
其它电影节为非欧洲电影提供了平台，这些非欧洲电影以不同方式与更丰富的巡展联系在一起。瓦加杜古泛非主义电视电影节（Festival panafricain du cinéma et la télévision de Ouagadougou，or FESPACO）1969年创办于布基纳法索（Burkina Faso），有七个国家（其中五个非洲国家）的23部影片参展，但是用十年的时间才逐步形成了一个影展，在广泛的国际竞争中经常被忽视 。
香港国际电影节（Hong Kong International Film Festival）创办于1977年。1979年，哈瓦那电影节（Havana Film Festival）在卡斯特罗政权下开始放映拉丁美洲电影。所有的电影节都促进了地区性和全球性增长的多样化形式，也促进了一个庞大系统内的联系。
在这一时期，我们看到了电影节世界在地理分布、对过去和现在的电影旨趣，甚至是代际的扩展。
人们倾向于将1968年5月发生的事和圣丹斯电影节的出现当成独立和民主的体现，但我们注意到，老的欧洲电影节仍然维持着霸权地位，而其它电影节则在特殊的地域或商业背景中激烈竞争（如好莱坞对北美电影节的冲击）。
同时，这个时期也标志着以类型和趣味为中心的小众电影节的激增，这也充实着今天的电影节世界。
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