欧洲最权威的电影杂志评价中国电影的思路真奇特

艾曼纽尔·布尔多（Emmanuel Burdeau）

现实世界中，人们逃避世界重压的最好办法是学会歪曲、掩饰和伪装的技法。就像武后的贴身侍卫（上官静儿），她的本性令人难以捉摸，且总卖弄精心策划的诡计。电影中，这个非凡绝伦的女人无疑为观者提供了最美的想象，在超自然腹语术表现的场景里，她能分身成鹿，并能靠刺针来文成身体和面孔的转变活动。当狄仁杰把白色花瓣放在眼上让人以为自己是瞎子，或者当他和白化病官员为了逃避静儿监督时，他看起来像在演戏但又不能确定是否真在演戏。

假扮的癖好让人进入一个更为不安的环境中，电影中充满了拥有多重面孔的人物、翻转的状况和突然的揭露，这些描述一种戴着面具的人性，为了存活于变幻莫测的世界或暧昧的人际关系之中，从一种形态转换到另一种形态。武则天那让人难以琢磨的始终如一的浅笑，或者大佛像无所畏惧的面庞都是另一个面具。

当佛像如人一般倾倒的时候（轻微的弯曲，脑袋向后），大佛的面庞像面具一样脱落，在宫殿之上停留一刻就立马倒下。在这个时候真相暴露，伪装被摧毁，我们可以看到些令人感动的事情，即女王意识到狄仁杰救了她的命时，女王的笑容最终消失了——她无需再演戏，可以用自己真实的情绪生活。

电影的结局也通过狄仁杰和静儿这两个主人公对照，来强调他们沉湎于伪装的乐趣， 与其他人不同，他们正直、忠于职守，对于任务完成的过程格外谨慎。他们命运勾画了荣誉感和使命感之下的复杂路线：这是对忠诚的赞颂，是它指使静儿不为人知的行动，指引狄仁杰离开阴暗的监狱并完成任务，之后他因中毒而重返无尽的黑夜。

伪装和正直的态度渲染这些动作场景，它们常在双重背景下安放与对抗。男女之间的对抗，同时也是一种用充满爱意柔情招式的挑逗（1994年的《梁祝》就是这样）。电影中最优美且有代表性的场景发生于即将被敌人乱箭射穿的屋子里，静儿和狄仁杰躲闪专心乱箭的同时互相靠近。

当然这也同样适用于武则天和狄仁杰商讨两名武士战斗的场景，并行的剪辑加强了同一个时空的每个动作，这透露出两个角色都坚持个人立场的性格。当武则天握起狄仁杰的手想让他感到荣耀的时候，这一行为首先被看做一个纯粹引诱的动作。

徐克对技巧和名望应对自如，对于过去杰出的艺术成就，他从未有过自满的痕迹。一种常常是各种美学混合的艺术进入了多元化的通道，所以一部电影，既是一个爱情故事，是一部动作片，又是一个神话电影和一个策略寓言，也是根深蒂固的精神作品，因为宽厚不计回报则始终奇幻、敏锐且饱有生机。

《圣火》（Feu sacré），谭笑晗译，选自《电影手册》（Les Cahiers du Cinéma），2011年4月，N°666。

拍摄过去是很难办到的事情，这一显然的事实经常在蔡明亮访谈中被提起。在《中国制造》（Made In China）特刊中，他就有这样的表达：“我更喜欢拍摄现代的生活感觉”。

然而，如此的背离还引起了一种在怀旧能力的危机，我们准备描述的东西就与此类似。他的围墙——实际上就是影院放映厅的围墙，他们的过道，他们的后台：几个人物——女售票员，电影放映员，一个日本观众，几个中国老人，一个妓女，一整晚都在这些地方来来回回地大步穿行。故事几乎全部发生于胡金铨1966年的武侠名作《新龙门客栈》（Dragon Gate Inn）上演中——电影在影院的巨大全景屏幕上放映着。

《不散》（Goodbye, Dragon Inn，2003）差不多跟随着整场电影的进程，几乎是实时的，只有在为展示影厅内外其它观众的活动：搭讪、百无聊赖、走神儿、慌乱、恼怒、口若悬河、缄默、插科打诨，这时候镜头才会从电影银幕上转移。

这场电影是该家影院最后的放映，影厅内空空荡荡，仿佛是对一个遥远的时代和也已历经童年和衰老、辉煌和落魄、生与死的宿命的惋惜。从头到尾，《不散》慢慢拉开了陈旧的已不再结实的绳子，但它一直都是美的，让人目眩，让人伤感。蔡明亮保留着童年时代对于影厅的感觉——这些巨大的电影院过去放映着那些深孚众望的导演们重要的电影作品。

然而，这一内心的回忆或者说自传性回忆掩盖了生产电影和让它成为伟大作品的迫切：刻不容缓地拍摄一个曾被宣布要拆毁的地方——台北永和郊区的那个福和电影院（台北福和大戏院），蔡明亮曾在那里拍摄过《你那边几点？》（Et la-bas quelle heure est – il?，2001）的几个场景。这种迫近记录电影的要求为《不散》的创作提供动力。

《你那边几点？》（Et la-bas quelle heure est – il?，2001）

记录电影，在某种意义上从电影对现实中某个命令或请求的遵从出发，并开始于事物中设想虚构的部分。纪录电影中最重要的感觉或对象并不属于完美的场面调度，而是因为保留下来的日久年深。

这家电影院的放映厅——带着那种毫无欺弄或建构历史的可能，是比动荡社会的见证者更少的已逝时代的痕迹，它和沃克·埃文斯（Walker Evans）在消沉期拍摄的照片异曲同工。毕竟，记录影片拥有着消失感所迫切需要的感觉或优长。

《告别的幽闭之所》（L’antre de L’adieu），谭笑晗译，选自《电影手册》 （Les Cahiers du Cinéma），2004年1月，N°592。

奥利维耶·若瓦尔（Olivier Joyard）

贾樟柯从不准确规定故事的场景：重复拍摄同一个房间的门时，它总是开着的，就跟每个场景、每次拍摄一样。因为他的拍摄都属于临时安排，一个人走了另一个人就随之而来。就像政治和爱情的时间是混在一起的。拍摄背景或被放大或被填满，又或被清空，但并不会改变。

因为明亮、钟萍和其他人不是完胜的年轻人的代表，也不算为社会做贡献的模范。如果说《站台》是一部枯燥又光明的政治电影，首先是因为它的主角们处于一个特定的地区（中国的一个省）和时代（从偏重政治到偏重经济）中，只要有可能他们就会改变，而受到限制时他们也会去适应。

和《小武》已经历的处境一样，演员和导演不会逃避现实以创造出另一个能让人消遣的地方。他们会接纳它，寻找其当下的痕迹，不断地估算着人在世界中扎根而非逃避的能力。这种随意的状态非常难得，如果我们不逃避的话，巨大的幻象会被真实所取代，如此历史便会铸存于电影中。

首先它像发号施令的幽灵一般作用于创造想象。文工团的第一场演出过后，一段莫名的时间过去，然后出现了一种新的社会发展倾向迫使自诩为改革艺术家的明亮，和他的同事发觉了市场经济。由于没有津贴，文工团被卖，后来被一个个子不高也没有才华始终很不起眼的老成员赎了回来。剧团需要继续外出表演，接受者随团离开汾阳，不接受的人退出，于是明亮和钟萍被分开。

接着仿佛开始了另一部电影，人变少了，很像西部片。一场走进汾阳周边偏僻乡村的漫长流浪，成员们可以不定期的回城。中国就不再是辽阔的荒凉之地，那漂泊着些闲荡的文艺者，明亮在其中也显得很淡然：他个子不高，脸上流露着醒悟的模样。他戴着眼镜，能长时间沉浸在寂静中或在歇斯底里的时刻突然陷入沉思。

《站台》剧照

从《小武》开始，贾樟柯和王宏伟就把角色细致化了。他们塑造了当代电影中最不可能塑造的人物：一个诙谐且消沉的躯体，面对打击和厄运也毫无造作，这是电影艺术（精神与肉体并存）的理想化躯体。这个年轻人在任何情况下都保持着一种为人所感动的态度——知道改变的悄然来临，即使被它们压倒也依然存在。

《中国之旅——贾樟柯的》（Voyage au centre de la Chine），谭笑晗译，《电影手册》（Les Cahiers du Cinéma），2001年9月，N°560。

安托万·德巴克（Antoine de Baecque）

《霸王别姬》（Adieu ma concubine）与《大阅兵》（La Grande parade, 1986）或《孩子王》（Le Roi des Enfants, 1987）相同，因为陈凯歌的一切活动空间都基于系列礼仪规范之上，学艺、尊重和延续都成为人物生活不同阶段的标识。

确切来讲，是中国电影为国际学院派艺术提供了保证。这就是说，《霸王别姬》中对传统规则和法则束缚的表现，好像是陈凯歌世界中被压抑的生机以相反的方式完成。

豆子和石头，两个少年在京剧学习过程中面对压迫和苦难所表现的倔强，同样作为电影个性化真正成功的象征。这不单是《霸王别姬》最为经典的部分，不单是杰出艺术的入门时段，还是陈凯歌用以表达个人美学的时机。

电影保持着执拗甚至是甘愿受虐的态度，不遵从传授者的调教、艺术训练的规矩、演唱或表达的惯例，背离传统，同样拒绝迎合历史（逢迎日本人、国民党、共产党的京剧）和成为国际文化的替代品（直到最后，仍保持传统规矩的神秘）。

电影的妆扮造型起初让人感觉矫饰且不自然，像明证般让人接受。它不是一种让步或刻板的屏障，而是一种责任：它非常直接地表现出京剧中制度化的颜色（正直的红色，狡猾或阴奉阳违的白色，直率的黑色，暴力的蓝色，智慧的黄色，邪恶想法的棕色或奇异思维的银色），以及确定的72种情绪妆容或27种表达不同情感的笑声，从愤怒到吃惊，从恐惧到阿谀奉承。

这才是陈凯歌电影的真正主题，而不是暂时性的规避，这个主题一直追随着两个主要演员的平凡童年，“旦”，也就是女主角，“生”，也就是男主角，在棍棒之下被迫牢记戏剧的传统法则，直到1966年他们选择放弃为止。

文化大革命时期，他们公开反省传统，否认铭刻在他们职业生涯中的身姿、颜色、情绪的唱腔和唱段。

《霸王别姬》同时也是一部礼仪电影，在无形的规则——规定的色彩和强制的动作中表现出来，同时结合陈凯歌的经历共同成为民间传统文化的真实写照。豆子和石头学习京剧近40年，因饰演虞姬和霸王时一举成名之时，却顶着“程蝶衣”和“小楼”两个艺名——这是一种与仪式及其表现相关的民间热情。

陈凯歌展示了色彩如何让引发激情，被大家公认的动作如何成为共享的文化元素。确切的说，整个戏曲的桥段几乎互相重复，是校园学习的直接延长，同时也是这部电影的核心，既有交叉片段又韵律诵读，从节奏和视觉的角度表达了电影的真实。

《论色彩》（Traité des couleurs），谭笑晗译，选自《电影手册》（Les Cahiers du Cinéma），1993年6月，N°469。

尼古拉·萨达（Nicolas Saada）

上个月《阴间大法师》（Beetle Juice,1988）上映，拍这部惊悚片的导演不太相信鬼神之说，他甚至对电影本身都有所怀疑。而《倩女幽魂》（Histoires de fantômes Chinois, 1987）却是为相信鬼神并且更加相信电影的人准备的。

首先，我必须承认在看过《倩女幽魂》之前，我一直认为香港电影只适合某些电影迷，而且坚信自己不可能从半路开始了解。《电影手册》曾有一期专门探讨香港电影，阅读时，我觉得香港及其电影都好像是橱窗内的高档点心，样样都精挑细选。我之所以提到点心店，是因为这类电影需要人们去品味。希区柯克之所以把他的电影作品比作“蛋糕”决不是出于偶然。

《迷魂记》1958

《倩女幽魂》的编导程小东、徐克二人与希区柯克并没有直接的联系，但是《迷魂记》（Vertigo, 1958）与《倩女幽魂》却都从类似的想法入手：一个男人爱上了一个死去的女人。但两者的相似点也止步于此：《倩女幽魂》的影片气氛更轻松，甚至更“轻飘”，比如那些在空中东奔西跑的人物。好莱坞总是懂得如何拍摄奔跑中的演员，这已经成了经验之谈。

香港电影，正如夏尔·泰松（Charles Tesson）和奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）所谈到的，善于拍摄跳跃和空中飞行的场面。詹姆斯·斯图尔特（James Stewart）在《迷魂记》中的问题是，他不能飞，他总是被地面吸引着（因为恐高）。

而《倩女幽魂》中人物的动作则总是上升的，他们的问题，反之，可能是要试着让双脚踩在地上。但是，《倩女幽魂》最令人激动的地方在于这不是一部问题重重的影片，它不“自我怀疑”。

从这一点看，《倩女幽魂》是一部高深莫测的电影，如今大部分西方奇幻片失去自信心，并开始寻求通过其它影片类型或是更多手段（比如政治）来获得“再生”的时候，《倩女幽魂》没有寻找其存在的借口或某种理由，它不需要去证明自己属于电影：因为它稳稳当当地位于腹地正中。

影片名已经包含了一切：“中国鬼故事”。故事，的确有：书生爱上女鬼并用尽一切办法使其从黑暗世界中脱离出来；鬼：各式各样的都有，不男不女的，性感的，半死半活的，而且他们都很强大……这对我们这些不相信鬼神力量的人来说极有味道。

作为一部中国电影，《倩女幽魂》很好地保留了中国特色。有些观察者将其与美国的B级片做比较，但这不影响此片保留其文化特色：古装、巴洛克风格、优雅（蒙上白布的鬼在森林里起舞的镜头）及与音乐剧段落相结合。

戏剧是中国传统的一部分，尽管片中音乐带有一些迪斯科（discothèque）元素，但并不影响它由始至终对影片的补充，且它与影片中的动作紧密结合，毫无“距离感”，也不局限于与故事主题相呼应的音乐对位。

《中国之夜：谈》（Nuit de Chine），谭笑晗译，选自《电影手册》（Les Cahiers du Cinéma），1989年1月，N°415。

樊尚·奥斯特亚（Vincent Ostria）

电影《舞台姐妹》（Sœurs de Scène, 1965）中有一个特别美的画面，它如此简洁朴实以至于让人无法察觉，可以说这是谢晋所有情节剧作品中最精致的表征：一碗水的特写镜头，眼泪滴进水里，与水融合。

春花给村子里被公开示众（因为不屈服于当地的权势）的春花喂水，被绑的春花为此流下感激的泪水，和她同名的人也是她的复制品，在此表达出如果春花没有因为避难进入街头卖艺的戏班，她可能会一直是个贫穷的乡下人的命运。

从这个画面的关系来看，整个电影在一小撮人内部就像在戏班中一样，以复调形式进行，《舞台姐妹》中两个人物的对照实际上经由一种化学反应（催化）具体化，这种化学反应显示了一些浓缩的场景，和之前描述的场景一样，这些场景通过适当的简练手法让电影继续，并推进下一阶段故事的发展。

电影里有两个不协调的部分。

第一个根据一个类似于特奥菲尔·戈蒂埃（Théophile Gautier）《弗兰卡西船长》（Capitaine Fracasse）的文学进程，讲述一个戏班子曲折的轨迹。第二个发生在上海的剧院内，一个封闭的世界里，好像在被演绎的戏剧场景中。

戏班子的轨迹在封建制度的框架里进行，这形成了一些极端的事件，几乎是哥特式的，让人想起《红色娘子军》（欺压者想让用实物收买戏班换得月红，但他们的士兵却遭到春花的阻止；春花被公开示众；月红的父亲死了，戏班子的老板阿辛让这两个舞台姐妹成了或者几乎成了他的奴隶）。

随着在城市安置下来，时值国民党时期，谢晋突然采用了一个侦探电影（西方的）的模式。在城市布景下，他编入了一些与城市布景自然相关的电影规则。就像我随意地给第一部分起的名字里一样。情节剧的视野中，强大的逻辑就是为了把故事猛然地提前释放出去，让悲剧加强故事的戏剧性。

首先有一个水花吊死的惨剧，这几乎是沟口健二式的悲剧：一个老演员由于新演员春花的到来和成功而被抛弃，她选择自杀结束生命（总是先有一个互相争斗，然后达到情感展现）。

之后是以前的经理阿辛对春花的报复：他向春花脸上扔石灰粉，害得她暂时失明，作为惩罚她不听话的后果。而这包石灰粉却打开了曾经被包养的傲慢的舞台姐妹月红的双眼，我们可以说谢晋是一个认同基督教教义的唯物主义者。

《水碗中的眼泪》（Quelques larmes dans un bol d’eau），谭笑晗译，选自《电影手册》（Les Cahiers du Cinéma），1985年1月，N°367。